王夫之“诗史”观新探

郭 佳

（中国人民大学 文学院，北京 100872）

作为中国诗论的批评术语，“诗史”一开始仅指杜甫诗中记录历史的部分，后来逐渐发展、固定为诗歌的叙事功能和比兴讽喻功能［1］。对“诗史”的研究，一方面自然地与杜诗评论联系在一起；另一方面随着近年来中国文学抒情传统的发掘，研究者又着力拓展“诗史”作为批评概念的外延，构建“诗史”传统，也颇有成果。总体上看，对“诗史”的思辨肇始于这样一种问题意识：在中国诗歌传统中，叙事与抒情两种文学功能如何相宜？对这一重大问题的回答，应该在对诗论家的具体考察中进行。因此，“诗史”的著名反对者王夫之成为一个重要参照点。在今天研究王夫之的“诗史”观，虽然难以避免界定研究对象的回溯性构建，但这依然不妨碍我们从王夫之的论述中辨析出他对诗歌叙事性这一文学基本问题的观点。本文将在梳理“诗史”基本意涵的基础上，分析王夫之批评杜甫诗歌为“诗史”的原因，进而从诗体的角度，探究船山诗学对诗歌叙事性的包容程度。

一 “诗史”的概念化

尽管在沈约等人的著述中已见“诗史”一词［2］，但它被作为文学批评概念使用，公认始于杜甫诗评价。“诗史”首见唐人孟启《本事诗高逸第三》：“杜逢禄山之难，流离陇蜀，毕陈于诗，推见至隐，殆无遗事，故当时号为诗史。”［3］指杜甫流离陇蜀时的诗歌记叙了安史之乱时期的真实生活。孟启后、宋祁《新唐书》亦用“诗史”说：“甫又善陈时事，律切精深，至千言不少衰，世号‘诗史’。”［4］强调杜甫擅长以长篇排律陈时事。此后，“诗史”概念逐渐发展。宋人在讨论以杜诗为“诗史”的过程中，逐渐细化出“诗史”的丰富内涵，并有令“诗史”概念脱离论杜诗之势。

对宋代以降“诗史”概念诸内涵的归纳与演变，当代学者有详尽的梳理。杨松年《宋人称杜诗为诗史说析评》归纳两宋以“诗史”称杜诗的内涵有九类［5］，材料详赡，其《明清诗论者以杜诗为诗史说析评》则在前文的基础上论述明清两代学人对宋人“诗史”说的继承、发展与批评［6］。张晖《中国“诗史”传统》进一步从历时的角度将宋人围绕杜诗讨论、发展“诗史”概念的过程分为三期，立论严谨，论述绵密，在厘清宋至清“诗史”概念的变迁后，他最后概括出十七种不同含义的“诗史”概念，又以“诗歌的内容须记载、反映外在的现实世界”为其基本要求［7］。龚鹏程《诗史本色与妙悟》一书为“诗史”立专章，虽着力点不在梳理“诗史”内涵，但也涉及此方面内容，他指出宋人以“诗史”评杜，或承孟启记实事说，或承宋祁强调诗歌形式，或兼而用之。龚鹏程将“诗史”与西方“史诗”概念对比，认为“诗史”蕴含了中国诗叙事与抒情交织的传统，颇有新意［8］。综合诸说，“诗史”概念经过历代学人的不断反思、论争，先是不断增多，后又渐归简省，其核心内涵应确定为强调诗歌的纪事功能。在这一核心含义基础上，历代学人言说的“诗史”以其所处环境和讨论对象的不同，其意义或有增删的变化。

一般认为，王夫之对于“诗史”说持否定态度，这样的结论是基于“诗史”指代杜甫诗，而王夫之又是著名的杜诗批评者［9］。具体到考究王夫之批评杜甫诗的原因，学者从历史、思潮等外部视角进行解释，如吴根友和李寒丽认为，王夫之对杜甫的褒贬符合其一以贯之的诗学观念，但他“赞抑的程度和方式”也出于他干预当世的需求［10］。侯小强认为王夫之对“诗史”的非议是其个性、家学与明代主流文学思潮整合的作用［11］。或者从船山诗学的内部视角出发，指出王夫之以“现量”范畴界定诗的抒情，因而抵触杜甫诗为“诗史”的说法［12］。

另外一些研究将“诗史”的含义扩大，探讨王夫之在非议杜诗为“诗史”外，对“诗史”概念的认可。比如周兴陆认为杜诗为“诗史”有双重指向，而王夫之只是反对诗歌在记录史事时迷失诗性，而并不反对诗歌关涉现实社会［13］。又如张晖梳理的“诗史”传统以记载现实生活为核心，而王夫之的“诗史”观不但能被包含于这一传统，还具有强调诗歌美刺功能的特质［14］。

本文认为，“诗史”的术语化和概念化，说明在“诗史”所指的诗的叙事性上，形成了自古至今的诗学对话，而对王夫之“诗史”观的考察，重点可以放在王夫之对叙事性问题的两种态度上：一是对具有叙事性的杜甫诗的评论；二是对诗歌总体叙事功能的有条件接受上。对此，我们将采用诗学的内部研究视角，探究诗歌纪事在船山诗学中的位置，以期对“诗史”概念的发展提供新的视角。

二 王夫之非议杜诗为“诗史”

宋代以降，杜诗批评和“诗史”概念牢牢地联系在了一起。此说流传既久，质疑“诗史”的观点也随之而来，其中以杨慎《升庵诗话》中的一段论述最常被学者所引：

宋人以杜子美能以韵语纪时事，谓之“诗史”。鄙哉！宋人之见，不足以论诗也。夫六经各有体，《易》以道阴阳，《书》以道政事，《诗》以道性情，《春秋》以道名分。后世之所谓史者，左记言，右记事，古之《尚书》《春秋》也。若诗者，其体其旨，与《易》《书》《春秋》判然矣［15］。

杨慎接着以《诗经》与杜甫诗句对举，说明杜甫的这部分诗伤在过于直露。尽管他承认杜诗也有含蓄蕴藉的作品，但杨慎指出它们并不为宋人所学，只有“诗史”被引为珍宝，是所谓“直陈时事，类于讪讦”的下乘之作［16］。杨慎之后，“诗史”的话题引来王世贞、许学夷等人的讨论，并引起当时论诗者对“诗史”的兴趣。应该承认，王夫之对“诗史”的批评，延续了杨慎以来明代学人对“诗史”的态度，但另一方面，这种批评来自船山诗学主情本质的构拟，在此可以从两个方面论说。

（一）杜诗的叙事不符合诗体本质规定

翻阅船山论诗著作，其对“诗史”之誉的大段批评，首见《古诗评选》卷四评《上山采蘼芜》：

诗有叙事叙语者，较史尤不易。史才故以檃栝生色，而从实著笔自易；诗则即事生情，即语绘状，一用史法，则相感不在永言和声之中，诗道废矣。此《上山采蘼芜》一诗所以妙夺天工也。杜子美仿之作《石壕吏》，亦将酷肖，而每于刻画处犹以逼写见真，终觉于史有余，于诗不足。论者乃以“诗史”誉杜，见驼则恨马背之不肿，是则，名为可怜悯者［17］。

在此，王夫之首先区分了诗、史的规定性本质，前者要“即事生情，即语绘状”，后者要“檃栝生色”，但另一方面，又似乎并没有断绝诗歌记叙的可能。从文体看，史本是记体文，以文直事核为要。所谓“檃栝”，《说文》段注：檃与栝互训［18］，《康熙字典》释为“正邪曲之器，楺曲者曰檃，正方者曰桰”［19］，又引《荀子性恶篇》“构木必待檃栝烝矫然后直”，引《淮南子修务训》“其曲中规，檃栝之力”［20］。以此，“檃”和“栝”都是矫正不直、邪曲木材的器具。而“檃栝”合用，既表示器具之本义——比如，《尚书》有“櫽栝之旁多曲木”，《荀子》有“大山之木示诸櫽栝”［21］；又表示矫正、规范——如《汉书刑法志》云：“秦政急峻，隐之以势。臣瓒注曰：檃括其民于隘狭之法是也”［22］。此种“矫正”包含了两条要义：一是符合、包含对象原本的特性，二是对对象有所作用和规范。因此，史的“檃栝”，既指史家要根据事实秉笔直书，又强调史书的目的和结果，是对被书写对象的行为有所规范；何休《公羊传序》云：“往者略依胡毋生条例，多得其正，故遂檃括使就绳墨焉。”［23］即是此意。

王夫之认为诗体处理“叙事叙语”的难度就高了许多。这是因为诗体本质与“叙事叙语”不易相容，如要强作叙语，那么便要“即事生情，即语绘状”、相感在“永言和声”之中。所谓“即事生情，即语绘状”，指诗要从所记的事件与对话中表现情感和画面；情是内在的波动，状是触动内在的当下情境，强调的是即刻当下的兴会。而所谓相感于“永言和声之中”，则是强调诗的“声情”之美。在船山诗学中，诗的音乐性不是指近体格律——“‘一三五不论，二四六分明’之说，不可恃为典要”［24］，而是比喻义上的音乐性，或更为古朴的声音节奏变化——“诗所以言志也，歌所以永言也，声所以依永也，律所以和声也……声之洪细，永之短长，皆损益之自然者”［25］（《尚书引义卷一》）。对王夫之来说，诗的音乐性并不仅是审美倾向，还关系其诗学体系的构建。

萧驰指出，“声情”是以“声”体“情”，使外在的“声”昭彻内在的情［26］。船山评诗使用的“声情”范畴归属于船山贯通形上、形下的诗学构架。秉承儒家传统并受明代以乐论诗的思潮余波，王夫之建立了乐的宇宙本体性质的观念。具体来说，在“诗乐之理一”的诗乐同一关系中，一方面乐在沟通天人上，相比于必须依靠语言来“以言起意”的诗而言，更具有本体论的优势地位；另一方面由“诗者，幽明之际者也”这一命题，又可得诗乐之间绝不隔绝，还可相互涵容［27］。因此，“声情”动人的诗歌绝不是依靠文字的内容和意义来打动人，而是以乐理驾驭文字，用诗歌语言的音乐性与节奏性带动人的情感，并从个人的审美体验抵达通天尽人的公共性真理存在。

基于对诗的本质规定，王夫之对《石壕吏》的逼真的“匠气”作了集中批评。让他尤为不满的是《石壕吏》对《上山采蘼芜》不成功的仿写。船山高度评价了《上山采蘼芜》一诗。此诗用叙语写弃妇与前夫之间的对话，不仅透露了丈夫另娶新妇、又遇故人的原委，还通过古朴可歌的节奏与微妙的变化，露出弃妇含蓄的哀怨——“‘新人从门入’一顿，正尔超妙”［28］，正是“长言永叹，以写缠绵悱恻之情，诗本教也。《十九首》及‘上山采蘼芜’等篇，止以一笔入圣证”［29］。由此可见，王夫之没有彻底否定以叙事叙语入诗，此类诗只要可以“即事生情”并具有“声情”之美，就仍为佳作。但是，杜甫《石壕吏》模仿《上山采蘼芜》虽“酷肖”，却失于“于刻画处逼写见真”。其实，王夫之曾多次表达过对杜诗纪事描写过于逼真的不满：

后半走笔以极悲态。杜有“剑外忽传收冀北”诸篇，大要此一法门。声容酷肖，哀乐取佞口耳，大雅之衰也［30］。（评杜甫《送郑十八虔贬台州司户伤其临老陷贼之故阙为面别情见乎诗》）

世之为写情事语者,苦于不肖，唯杜苦于逼肖。画家有工笔、士气之别，肖处大损士气。此作亦肖甚,而士气未损,较“血污游魂归不得”一派,自高一格［31］。（评杜甫《哀王孙》）

王夫之认为，杜甫新乐府的描写过于逼真，便如画家的工笔画般丧失“士气”。无独有偶，《姜斋诗话》在讨论咏物诗时也以画作喻，言“画之有匠作，有士气。征故实，写色泽，广比譬，虽极镂绘之工，皆匠气也。”［32］而“匠气”与“士气”的区别，则在于匠气只是追求视觉上的相似、求实，“士气”则是对感官经验准确的捕捉和控制，从而让读者及观画者获得对审美对象当下时刻的领悟兴会；所谓“即景会心”，正是不必苦求字句工稳，就能使作品“因景因情，自然灵妙”［33］。

可见，在王夫之看来，由于历史任务不同，诗歌和史传有着不同的文体规定性。以诗歌的评判标准来看，记叙事实、逼肖如画非但不是加誉杜甫诗的理由，还会损害诗歌的“士气”，其后果是表面上伤害了诗歌的审美表现，在深层上更有违“主情”的诗歌本体的价值系统。因此，对王夫之来说，不论在个人审美好恶，还是在整体诗学构架中，“诗史”都不是一个肯定性的评价。

（二）杜诗的讽谏流于诗情之下乘

如果说属于史传文的叙事性与诗歌本质的枘凿，构成了王夫之非议杜诗“诗史”说的一个方面，那么杜诗直白的时事讽谏，则打开了船山批评的另一个角度。《姜斋诗话》对杜甫《丽人行》有这样的评价：

“赐名大国虢与秦”，与“美孟姜矣”、“美孟弋矣”、“美孟庸矣”一辙，古有不讳之言也，乃《国风》之怨而诽，直而绞者也。夫子存而弗删，以见卫之政散民离，人诬其上；而子美以得“诗史”之誉。夫诗之不可以史为，若口与目之不相为代也，久矣［34］。

其中，“就中云幕椒房亲，赐名大国虢与秦”两句，直接对应玄宗宠信杨家兄妹，封杨家姊妹为虢国、秦国与韩国夫人的现实事件。至于《桑中》一诗，《毛传》曰：“刺奔也。卫之公室淫乱，男女相奔，至于世族在位，相窃妻妾，期于幽远，政散民流而不可止。”［35］至“美孟姜矣”一句，又有郑注：“姜，姓也。言世族在位有是恶行。笺云：淫乱之人谁思乎？乃思美孟姜。孟姜，列国之长女，而思与淫乱。疾世族在位，有是恶行也。”［36］孔疏云：“言孟，故知长女。下孟□□孟弋、孟庸，以孟类之，盖亦列国之长女。但当时列国姓庸、弋者，无文以言之。”［37］王夫之所引的《桑中》三句，是直点（或谤言）列国长女之名，刺其淫乱，这与《丽人行》一致。四句风诗以下刺上而不避讳，可谓“怨而诽，直而绞”，而无论是怨恨而致非议诽谤，还是刺上而至无礼绞直，都无疑不符合儒家《诗》推崇的“乐而不淫，哀而不伤”的中和之道。

其实，王夫之对直刺怨诽反对，不全是儒家文教观念的影响，其对怨诽的批评，还应在船山的“主情”诗学体系内部考察。一般认为，情是船山诗学中的最高范畴，但是在船山理学系统中，性是一个比情更高的范畴，对情进行约束和限定［38］，故“诗以道性情，道性之情也”［39］。在性的统摄下，王夫之对诗所兴会的情有如下论述：

诗言志，非言意也。诗达情，非达欲也。心之所期为者，志也；念之所觊得者，意也；发乎其不自已者，情也；动焉而不自待者，欲也。意有公，欲有大，大欲通乎志，公意准乎情。但言意，则私而已；但言欲，则小而已［40］。

《诗》或诗表达的是情和志，属天理层面，其下分别对应着私欲层面的欲和意。公意、大欲由于符合天理，与情、志相通；私意、小欲则是人欲。进而在天理与私欲的关系上，王夫之认为理、欲并不相悖，与天理蕴化的情志就在人欲之中，须要以理制欲，而人的意欲得制，即上升为情志，相互转化，不存滞碍。在这一理学体系下，王夫之强调诗歌所主的，是公意、大欲，符合天理的“情”，是为“通天尽人之怀”。对此，张健解释说：“‘通天’者谓可以通于天理，‘尽人’者谓人人之共有，都是强调诗歌情感的大与公，强调诗歌情感的普遍的道德及政治蕴含”［41］。

回头来看，《桑中》与《丽人行》共四句诗的“怨诽”的情感，都是不得理学的私意、小欲，是为品质下乘的诗情。事实上，王夫之对杜诗多写人欲层面的意欲早有不满：“若夫货财之不给，居食之不腆，妻妾之奉不谐，游乞之求未厌，长言之，嗟叹之，缘饰之为文章，自绘其渴于金帛，没于醉饱之情，腼然而不知有讥非者，唯杜甫耳。”［42］因此，与其说王夫之反对以诗歌讽谏刺上，不如说他反对的是讽谏行为中不加节制的怨诽私情。我们看到，在对《后出塞二首》的点评中，船山就对直刺诗给出了高度评价：

直刺牛仙客、安禄山。祸水波澜，无不见者，乃唯照耀生色。斯以动情起意，直刺而无照耀，为讼为诅而已。杜陵败笔有“李填死岐阳，来琪赐自尽”“朱门酒肉臭，路有冻死骨”一种诗，为宋人谩骂之祖，定是风雅一厄。道广难周，无宁自爱［43］。

可见，直刺并非船山评诗的核心标准，动情起意，有通天尽人的诗情，才是决定性的标准。反言之，在符合标准的前提下，即便采用了直刺这种并非上乘的手法，也可以“照耀生色”。王夫之对杜诗的批评并非单纯是时代潮流下的人云亦云或文人意气；相反，他对杜诗的否定，是由于后者的某些特征——过于逼肖而失士气，讽谏激切而流于意欲，这不符合船山诗学对诗歌本质和诗情品质的要求。

三 叙“一时一事”，为歌行则合

接下来将脱离王夫之的杜诗评论，从“诗史”观辨析王夫之在诗歌叙事性上的观点。我们知道，虽然船山对诗歌的抒情性、诗情的本质有诸多限制，但他并非彻底地反对诗歌的叙事性。换言之，诗歌纪事只要不损抒情本质，仍还可算是“即时即事，正尔情深”的佳作［44］。

但凡诗歌纪事，必有叙事叙语。而叙事性与理想的、处于“幽明之际”的诗却又有必然冲突。萧驰指出，史是“从旁追叙”，即站在事件和时间之外，以第三者的立场叙述，“挨日顶月，指三说五”；而诗则要在“天人性命往来授受”的当下，“觌面相当”地亲证［45］。但是，如果诗、史有着这样本体论意义上的龃龉，王夫之又为何会赞美《上山采蘼芜》这样的叙事诗？本文认为，解决这一看似矛盾的问题可以从船山为歌行体设置的例外着手。例如：

一诗止于一时一事，自《十九首》至陶、谢皆然。“夔府孤城落日斜”，继以“月映荻花”，亦自日斜至月出，诗乃成耳。若杜陵长篇，有历数月日事者，合为一章，《大雅》有此体。后唯《焦仲卿》《木兰》二诗为然。要以从旁追叙，非言情之章也。为歌行则合，五言固不宜尔［46］。

在此，王夫之先是肯认了歌行叙事的功能，但其叙事的时间跨度与事件数量应从简约，是为“一诗止于一时一事”。然后，王夫之批评了从《大雅》到《孔雀东南飞》《木兰诗》到杜甫一脉的歌行体，认为它们“从旁追叙”的时空跨度太大，已失去了抒情本质。换言之，王夫之以歌行体为两脉，一脉能合情叙事，其代表从鲍照、庾信、初唐诸人至李白；另一脉则“从旁追叙，非言情之章”，其代表从《孔雀东南飞》《木兰诗》至杜甫、元、白。王夫之对后一脉的歌行体甚为鄙薄，曾言：“杜歌行但以古童谣及无名字人所作《焦仲卿》《木兰诗》与俗笔赝作蔡琰《胡笳词》为宗主，此即是置身失所处”［47］，但是，他对前一类歌行体却多有称赞：

选用三“佩此”，参差尽变，非有意为之，如夏云轮困，奇峰顷刻。借云欲为诗史，亦须如是，此司马迁得意笔也［48］。（评徐渭《沈叔子解番刀为赠》）

后人称杜陵为诗史，乃不知此九十一字中有一部开元天宝本纪在内［49］。（评李白《登高丘而望远海》）

一面叙事，一面点染生色，自有次第，而非史传笺注论说之次第，逶迤淋漓，合成一色［50］。（评庾信《杨柳行》）

句句叙事，句句用兴用比；比中生兴，兴外得比，宛转相生，逢原皆给，故人患无心耳。苟有血性、有真情如子山者，当无忧其不淋漓酣畅也。子山自歌行好手，其情事亦与歌行相中，凌云之笔，惟此当之，非五言之谓也。杜以庾为师，却不得之于歌行，而仅得其五言，大是不知去取，《哀王孙》《哀江头》七歌诸篇何尝有此气韵?“春分燕来能几日?二月蚕眠不复久”，自是千古风流语，元来又是叙事妙绝［51］。（评庾信《燕歌行》）

我们认为，船山在此拈出七言歌行体，认为唯独它可以叙事而不伤诗质，大体出于如下两点文体上的考虑。

其一，七言歌行体的体制适合充分点染“一时一事”元意。首先，就七言歌行体自身的特点来说，歌行本是急促的乐府，且往往以鼓点伴奏；其音节繁促，同时又用顶针、排比等句式或层层渲染的方式一再反复［52］。其次，相比体制短小的律诗、绝句，七言歌行繁复重叠的形式，如用于“一时一事”的叙事，更能做到“辞必尽而俭于意”［53］。在这一点上，它与《诗经》十分相似，后者亦往往使用回环重复、顶针复沓的方式，来充分表现有限的意义。另外，王夫之在诗之言意上，欣赏“以言起意”［54］，而歌行体不仅在谋篇修辞的文体特点肖似《诗经》，所起之俭“意”亦为风雅正情，自会受到有复古倾向的王夫之的偏袒。

其二，七言歌行具有声调连贯、流畅、节奏分明的独特音乐美，最能以“声情”动人。与近体诗相较，七言歌行不受近体格律限制，每句长短也未必强求整饬，声韵流转更自然流畅。

在长度上，七言比五言每句增加了两个字，有更宽裕的诗体；以音乐性言，则有更长的音节长度。因此，相较于短小的五言，七言可以首先通过重复用字用词增加复沓流畅的效果，同时也可通过改变重复用字之处改变诗歌的节奏：可同句内重复用字（如庾信《燕歌行》有“代北云气昼昏昏”“寒雁嗈嗈渡辽水”“桑叶纷纷落蓟门”“寒风萧萧生水纹”［55］等句）；可隔字叠用同字（如鲍照《拟行路难九首（君不见冰上霜）》：“年去年来自如削，白发零落不胜冠。”［56］）；或在相邻的两个音部中重复用字（如鲍照《拟行路难九首》（愁思忽而至）有“荆棘郁郁蹲蹲”［57］）；又或隔句重复用字或用词（如庾信《杨柳行》：“河边杨柳百丈枝，别有长条踠地垂。河水冲激根株危，倏忽河中风浪吹。”［58］吴均《行路难四首》（君不见西陵田）：“君不见西陵田，纵横十字成陌阡。君不见东郊道，荒凉芜没起寒烟。”［59］又如前面引用的徐渭《沈叔子解番刀为赠》中隔句叠三个“配此”等）。

另外，七言歌行的句式灵活，可以通过使用代词、增减字数和变化句式的方式，增加诗句的口语对话色彩，为语态、情状增色。如鲍照《拟行路难九首》（奉君金卮之美酒）：“愿君裁悲且减思，听我抵节行路吟。”［60］《拟行路难九首》（泻水置平地）：“泻水置平地，各自东西南北流。人生亦有命，安能行叹复坐愁？酌酒以自宽，举杯断绝歌路难。心非木石岂无感，吞声踯躅不敢言。”［61］皆是用灵动的增词增加诗歌的语体和情感节奏；王夫之对歌行的欣赏，体现了其“对诗歌圆转流动美的追求”［62］。

总之，相较于近体诗和五言，七言歌行体以更少的长度和格律限制，与更灵活的用字用词、特别是用重叠字与重叠词，富有更灵动流畅的音乐美与沉稳平和的气韵。如前文所述，王夫之以“声情”作为重要的评诗标准，他亦常以此评价加诸歌行体诗作：

一片声情，如秋风动树，未至而先已飒然［63］。（评孙蕡《将进酒》）

摇尾声情，不期而发［64］。（评曹学佺《喜茂之至有述》）

序事简，点染称，声情凄亮，命句浑成，时诗习气破除尽矣［65］。（评顾开雍《天目话旧同方稚华俞再李》）

这样，王夫之对七言歌行体设置例外，主要出于两个原因：其一，七言歌行体音节繁促、形式反复等体制特点，适合充分点染“一时一事”的俭意；其二，在王夫之以音乐性为诗歌本体的观点下，七言歌行具有声调连贯、声情流畅、节奏分明的独特音乐美，语语“圆转流动”而能以“声情”动人。我们发现，即便在以情为主的诗学观照里，王夫之还是拈出一类歌行体，以之来肯认诗歌的纪事功能；如果歌行体中的叙事优作，能不损害诗歌的声情本质与圆融语体，那也不失为优秀的纪事“诗史”。

总而言之，虽然船山诗学的杜诗批评历来是研究者们关注的重点，但是脱离杜诗批评，考察船山“诗史”观的研究仍有进一步丰富的空间。近年来“诗史”传统的提出，使我们开始脱离杜诗批评，关注“诗史”概念的核心：诗歌的叙事功能。由此，在历史研究、身世分析和诗歌批评之外，本文从船山诗学和诗歌文体着力，探究王夫之的“诗史”观，或许可以提供一个新的角度。