多余或不多余的“多出的一分”

2017年，台湾纪录片导演黄信尧推出自己的第一部剧情长片《大佛普拉斯》，赢来阵阵喝彩，顺带斩获金马奖最佳新导演奖;2020年，他再接再厉，自编自导第二部剧情长片《同学麦娜丝》，照例在金马奖上小有收成。普拉斯（plus）与麦娜丝（minus），一正一负、一多一少、一加一减，恰好组成一个完整、稳定，打上深刻的黄信尧印记的影像世界。正是基于此一世界的完整、稳定，我才有理由在黄信尧刚创作出两部剧情长片的时候，就匆匆忙忙地探究起他的风格，追问他为华语影坛带来哪些新质，这些新质又是否经得起最严格的推敲。

黃信尧的影像世界一丧到底，穷、病、死在他的镜头下接踵而至。《大佛普拉斯》说的是雕塑厂看门人兼丧葬吹鼓手菜埔与捡破烂的肚财，他们二人的故事从雕塑厂老板黄启文的行车记录仪中看到他杀死情妇叶女士并藏尸大佛肚内开始。看到不该看到的秘密，两个衰人惶惶不可终日，到处求神问卜，肚财依旧难逃横死。在《同学麦娜丝》的预告片里，黄信尧说：“这是一出在讲人生有点掉漆的故事”，看完之后的人们难免“胸口闷闷，中气不顺，粥饭吃不下”。电影中的“掉漆”四同学分别是保险业务员电风、户政所调查员罐头、小导演添仔、做纸扎的闭结——闭结最终死于一场误杀。穷、病、死本是世间常态，丧也是这个要求可操作、可通约的后现代社会里不可操作、不可通约的个体的常见情绪，呈现它们，并不是什么新鲜的事情，也不能从中看出创作者独具何等慧眼和才情。所以，我感兴趣的不是黄信尧拍了穷、病、死，而是他怎么拍穷、病、死;不是他丧，而是他在丧上面删除了什么、添加了什么，使丧成了属于他一个人的丧。

两部电影最神奇之处，莫过于黄信尧那个有点真诚又有点蔫坏、有时谦卑有时又颇为自负、一直在唠唠叨叨偶尔又非常克制的声音在画面外一再响起。《大佛普拉斯》的开头，黄信尧就对自己的“说”有话要说（或者是，预警）：“我是始终如一的导演阿尧啊，在电影的放映过程当中，我会三不五时，出来讲几句话，宣传一下个人的理念，顺便解释剧情。”到了《同学麦娜丝》，他一上来又交代了《大佛普拉斯》的成功给自己带来的“升级”：视野开阔了，于是，画面由1∶1.85变成1∶2.35，由黑白变成彩色，更重要的是，“我的声音也更加迷人”。小说有一个叙述者，他既可能开门见山、理直气壮也可能虚与委蛇、王顾左右而言他，既可以心细如发、绵里藏针也可以是一个大大咧咧、没心没肺到愚痴的天真汉。不管他是什么、是怎样，都一定有一个他横亘在我们和故事中间，是他在讲故事，故事经由他的咀嚼再喂给我们。故事从来不会跟我们赤裸相见，我们必须穿越或诚实或诡诈或愚蠢的叙述抵达真相，并在抵达的那一刻，与作者一起回视那个或诚实或诡诈或愚蠢的叙述者，从而得到一种智性的愉悦。小说的奥秘大抵隐藏在叙述中。电影不一样，它没有叙述者（如果有，像《三妻艳史》开头那个“蛇蝎美人”的画外音，也只是一种引入故事的手段），影像直接呈现自身，顶多再靠蒙太奇等为数不多的手段，“从各影像的联系中创造出影像本身并未含有的意义”，[1]以此揭示创作者的意图。从这个角度说，电影创作者是无力的，他想深入人物的内心，却只能拍出人物沉默的脸，想厘清事件的因果，却往往迷失于影像的川流。此种困境，李沧东深有体会，他说：我不能表现看不见的，只能表现看得见的，“让观众自行判断”。[2]现在，黄信尧竟然“跳”出来现身说法、指东画西，他就是他的电影的叙述者。他当然清楚，“一般来讲，电影是不太会有旁白”，有了，还说个没完，属于体裁上的犯规。于是，他把“责任”推给监制钟孟宏：钟建议他加上旁白，就像他在拍纪录片时经常做的那样，反正是新人嘛，没什么风格不风格的，旁白说不定还会成为他的专属标签。他呢？也因为不是学电影的，没什么约束，自由自在，就在电影中一路说了下去。[3]歪打正着，在电影中喋喋不休真的成了他的风格。不过，风格也许就是症候，特别当风格本是一种越轨的时候。于是，必要的追问就是：这个平添出来的叙述者给他的电影带来哪些审美和伦理的后果。

在1983年的一封信中，王安忆说：“我十分同意海明威关于‘冰山的理论，他说冰山之所以壮观就在于它的八分之七在水下，八分之一在水上。而我实在是八分之八分，甚至八分之九分都在水上了，那多出的一分则是凭借自己幼稚的想象而生出的。”[4]露多少在水面上，这是世界观和风格问题，因人而异，并无高下之分。这段话真正的洞见在于，王安忆非常肯定，她比世界多，她有八分之九，这个多出来的一分既是她之于世界的视角、判断、阐释、情怀、渴望，更是她对世界说话的根本动力——没有这个多出来的一分，她为什么写作？所以，多出来的一分并不多余，它就像是人的灵魂、世界的光，读王安忆，就是在读绝对属于她的一分以及由这一分统摄着的整个八分之九。小说家能创造出八分之九来，是因为小说有一个叙述者，叙述者本身就不是自然而是多出来的;电影则比世界少，少很多，因为创作者缄默于镜头之后，世界在镜头之前自行呈现。到了黄信尧，他不但说个不停，情难自已时，还像小说“元叙述”的叙述者一样，跑到镜头前大打出手（《同学麦娜丝》的结尾，他飞踹添仔，还自得地说，这大概是全世界第一次有导演跑进画面打人），由此混淆了故事与现实。“那个叫马原的汉人”以抹除故事与现实的边界的方式来凸显自己的“叙述圈套”，黄信尧却不关心什么“叙述圈套”，他只是无所不用其极地叙述，叙述一个故事，并用故事来阐释乃至取代现实。就这样，他的电影必定有八分之九，比世界多出来的一分就是他对于世界的看法，甚至，宣判——没有这个多出来的一分，他为什么拍电影？

黄信尧比世界多出来的一分，就是他坚定地认为，有钱人混社会，“三分靠作弊，七分靠背景”，这样的世道烂透了，明天绝不会更好。这一宣判既是他看世界的眼光，更是他重组世界的语法。于是，世界以被宣判的样子被建构出来，竟是如此的败坏、腐臭。重组世界的方法主要有两种，首先是叙述者的评说，车震那场戏，Gucci说，叫我Puta，叫我Puta。叙述者就像足球解说员一样介绍、分析：Gucci有一半南美血统，很难听清她叫的是Buddha还是Puta。英文的Buddha是大佛，西班牙文的Puta是贱人。“但以现场状况判断，我想应该是贱人的意思。”明明听不清，还是作出是Puta的判断，此一情景说明，判断的根据不在事实而在叙述者对世界的态度，那多出来的一分。其实，哪怕就是Puta，也只是交欢时的dirty talk，并无深意，叙述者却还是强调，Puta是贱人，并把Puta与Buddha的语义纠缠起来，指向那个看起来妙相庄严实则男盗女娼、越妙相庄严越男盗女娼的上流社会。电影结尾，台风压境，护国法会上，大佛肚内锵然、訇然，上万信众错愕、惊惧。这是末日审判的喊冤、断喝在每一个体内自鸣，也是共振。其次是视角的增补。我们站在自己的位置上看世界给我们看的样子，误以为这就是真相，就是世界本身。不过，除了自己的位置，除了世界给我们看的样子，我们并没有其他看世界的可能，于是，假相就是真相，就是我们关于世界的认知。黄信尧强行塞给我们另一重视角，并以另一重视角之所见，宣判我们日常所见为非真——视角的增补也是叙述方式之一种，它的摧毁力不亚于直接评说。比如，黄启文是一个文质彬彬的艺术家、事业有成的商人，他从来就是他让我们看到的、也是我们所能看到的样子。通过行车记录仪，我们却震悚地发现——他原来是一个淫棍、凶手，还是一个戴着假发套的秃子。淫棍、凶手一定是秃子，“秃子还能有什么好东西？”——这一发现是如此地概念和扁平。

在黄信尧，比世界多出来的一分是他的立身之本，不可怀疑、不容商榷，在我，却一定要看看它可不可靠、多不多余。比如，日常生活中，揪掉一个人的假发套是不可理喻的冒犯。到了影像世界，为了通达所谓真相，它却成了必须的，也是正义的——这一粗暴的正义真的正义？再如，电视新闻播报肚财被抓，用的是执法记录仪的视频，黄信尧嫌它“晃来晃去”，不专業，又提供了另一个尽量不用剪辑的“客观的影像”。他想不到的是，事发现场怎么可能有一个固定的、绝不晃动的客观镜头，他的客观才是增生的、僭越的。而且，他既然怀疑执法记录仪的可靠性，又凭什么认定行车记录仪的客观，同是记录仪，怎么就有了真假、善恶的轩轾？有了被先行宣判出来的轩轾，如何还谈得上真相、客观？其实，轩轾就存在于黄信尧比世界多出来的一分里，或者说，这一分的意义就在于把世界分出真假、善恶来。于是，政治一定是有钱人的游戏，脏、黑、臭，铭添这样的素人如果被拉入游戏，也只是有钱人的白手套。更要命的是，素人很快会爱上脏、黑、臭，他会比他们更脏、更黑、更臭。底层当然是木讷的、羞怯的、认命的，就像罐头狂热于校花，却没有勇气把她请下神坛，一路哭泣是他的自伤，也是他对罪恶世道的惟一的，同时也是绵软无力的反抗方式。不过，这一“损不足以奉有余”的“人之道”，是《诗经》以降的文艺作品所反复描述的，司空见惯到了好像从来如此、只能如此，黄信尧比世界多出来的一分也不过是人云亦云。不单是人云亦云，这一分可能还是多余的、阉割性的，因为它会遮蔽真知。比如，菜埔、肚财并非从来就是既怂且丧的，在《大佛普拉斯》的前身，短片《大佛》里，他们有戾气、有遐想。撞破老板的秘密后，他们穿着道袍在大佛前做法，口中喃喃祝祷：“我要是出运啊，我就可以搬去美国……”底层原来不乏野心，野心却被黄信尧愈益成熟、坚定起来的多出来的一分拔除，于是，底层只能一路沦丧下去，不知伊于胡底。

诡异的是，底层张嘴就是“干”“干你娘”“靠北”“靠夭”，他们好像是有刺的，哪里就温顺、认命了？根据巴塔耶、拉康等人的理论，成年人的快感来自于越界，也就是去做那些“父亲之名”所禁止的事情，从而获得一种隐秘的、想象性的快感。这些快感并不具备生理性的根据，因而是多余的、淫秽的——动物只有单纯的性欲，人却需要“多余快感”“淫秽快感”。底层“干”“干”不已所获得的正是“淫秽快感”，他们好像正在冒犯这个道貌岸然的世界，却伤害不了它的一根汗毛，就像罐头在梦中获得一只“金手指”，却只能把棉絮戳得乱飞一样。文明的狡计还在于，它内嵌着对于压制（“父亲之名”）的不满、逾越，比如飙脏话、看色情报刊，有了这些被默许的不满、逾越，压制才是天长地久的，“因为说脏话的人不再会去说‘疯话，或者说出能激进开启全新格局的政治话语”。[5]《大佛普拉斯》就是一场被默许的春梦，因为菜埔、肚财以偷看上流社会的影像的方式想象性地分享了上流社会的腐朽，他们已经欲仙欲死，哪里还要什么真实的反抗。春梦还可以是夹娃娃。肚财对着镜头一脸严肃地说，夹娃娃很疗愈哦。疗愈的过程无比酸爽，创口也随之愈合，反抗还从何说起？从这个角度说，黄信尧的一腔愤怒就是文明所内嵌着的不满、逾越，用齐泽克的话说，就是“淫秽的内在越界”（obscene inherent transgression），他越愤怒，文明就越坚实，仿佛它是自然的，怎么可能不如此？

越是不满于黄信尧镜头下丧到令人窒息的底层，我就越是感动于这一情节：闭结、阿月、阿月女儿坐在晚风中的高坡上，远方是城市的灯火，闭结说自己做纸扎，没钱，还要照顾卧床的祖母，就一直单着，阿月说她一个女人带着孩子，又没钱，哪里有人要……这里没有怨艾和“干”，只有由心底荡漾到唇角的微笑，此时不需要言语的聒噪，只有你说还是不说我都懂得的会心。这才是一个没有被多出来的一分所斫伤的底层，底层也可以是温柔而美好的，就像闭结和他的阿月。

【作者简介】翟业军：浙江大学人文学院教授。

注释：

[1]〔法〕安德烈·巴赞：《电影语言的演进》，《电影是什么？》，崔君衍译，文化艺术出版社，2008年版，第60页。

[2]〔韩〕李沧东、郑洞天：《看不见的东西要让观众感觉出来——李沧东访谈录》，张会军、孙欣编：《电影创作者访谈录》第1辑，中国电影出版社，2009年版，第298页。

[3]《专访〈大佛普拉斯〉黄信尧：底层人物才推动社会前进》，凤凰网，https：//news.ifeng.com/a/20171030/52848529  0.shtml，2017年10月29日。

[4]王安忆：《“难”的境界——复周介人同志的信》，《星火》1983年第9期。

[5]吴冠军：《政治秩序及其不满——论拉康对政治哲学的三重贡献》，《山东社会科学》2018年第10期。

（责任编辑 苏妮娜）