“诗怪”李金发形象的生成

2021-12-23王永杨洋

艺术广角 2021年6期

王永?杨洋

李金发1925至1927年接连出版了《微雨》《食客与凶年》《为幸福而歌》三本诗集，为新诗坛所注目，并以“诗怪”名世。何为“诗怪”？近百年来，不同时代的论者基于言说语境、诗歌立场、审美趣味以及表述目的的不同，对它作出了不同的阐释。李金发被认为是中国象征诗的开创者，因而在一定意义上，百年“诗怪”的阐释史，同时也可说是中国现代主义诗学从无到有的生成建构史。如今，谈到李金发，多是以“诗怪”这一经典指认为前提，去不断阐发其诗性与诗歌史价值，却很少有人去认真地审视其“诗怪”形象生成的历程，去反思其写作的丰富性是否被“诗怪”之名所涵盖。

一、别开生面的象征诗

文学史上任何对于经典的指认，必然要考虑到创作者及其文本的情感空间、美学价值等，此外，还必须要历经一个经典化（Canonization）的过程。经典化是一个多重力量参与完成的动态过程，其间，文学批评、文学史著作与选本起着决定性的作用。李金发的“诗怪”形象，是文学批评界对他的创作的指认。因而，要考察李金发“诗怪”形象的生成，就必然要进行“知识考古”，考察最初批评界对他的评论与接受情况。

对李金发诗歌进行批评的第一人是将其诗歌引入国内诗坛的周作人。1923年2月及5月李金发分别完成了他的诗集《微雨》和《食客与凶年》，之后他将这两本诗集用挂号信的形式寄给了周作人。“两个多月果然得到周的复信，”信中周作人多有赞美，“稱这种诗是国内所无，别开生面的作品”。[1]时为北京大学教授和文坛首领的周作人对李金发“诗怪”形象生成的意义在于，他敏锐地意识到其怪异的诗风或许能给混乱的诗坛注入一点别样的生气，于是对这位年仅23岁名不见经传的新人诗作的发表与诗集的出版竭尽所能倾力宣传。“一经品题身价百倍”，三年内李金发连出三本诗集，且都经名人推荐，由当时最有名的出版机构出版（《微雨》《食客与凶年》皆由周作人编辑，编入“新潮社文艺丛书”，分别于1925年11月、1927年5月由北京新潮社出版;《为幸福而歌》列入“文学研究会丛书”，于1926年11月由上海商务印书馆出版），这在中国新诗史上是罕见的。由此这位“唯丑的少年”以一种较高的姿态进入了中国诗坛。

为什么当时名满天下的周作人会对这样一个不知名甚至是有些怪异的新人如此赏识与赞美呢？首先，这源于当时的文坛现状以及周作人自身的责任意识。李金发1923年2月在第一部诗集《微雨》的导言中说：“中国自文学革新后，诗界成为无治状态，对于全诗的体裁，或使多少人不满意，但这不紧要，苟能表现一切。”[2]李金发的诗歌创作主要集中在他在国外求学的1920年至1925年，创作高峰期是1922年至1923年，但他的作品出现在国内诗坛时已是1925年。1925年2月16日，他的代表作品《弃妇》刊发在《语丝》第十四期上，署名“李淑良”，这是他的诗作首次问世。同年8月又在《语丝》第四十一期上发表《时之表现》，首次署名“李金发”，自此他发表诗作均用此笔名。第一本诗集《微雨》也是到了同年的11月才问世。理解李金发所说的诗界“无治状态”，需要回顾与他创作同时期的中国诗坛现状。一方面，这一阶段是一个多元探索中国新诗发展道路的新诗幼年期。五四时期，最先尝试白话诗创作的是胡适，他的《尝试集》于1920年9月出版，这是五四白话自由体新诗的最初收获与贡献，代表了五四的写实主义诗风。紧接着1921年8月，郭沫若的《女神》出版，以其对传统诗歌形式和审美观念的大胆反叛标志着五四浪漫主义诗歌的成功开端。1922年至1923年，亚东图书馆陆续出版了俞平伯的《冬夜》，汪静之的《蕙的风》，以及康白情的《草儿》。具有天真、清新、自然诗风的湖畔四诗人也分别于1922年4月、1923年12月出版了合集《湖畔》和《春的歌集》。此时冰心受泰戈尔影响所创作的哲理“小诗”影响也很大，从1922年1月起陆续在《晨报》刊出，《繁星》《春水》于1923年出版。这些创作在时间上有的稍早于李金发，有的则与李金发同期，正是这些诗人的共同努力，新诗才初步实现了对旧诗的取代，其地位才得以初步确立。另一方面，却是如李金发所说的“无治”现状。20世纪20年代初，受“明白清楚”诗风的影响，一些分行排列的大白话，“罗罗嗦嗦的讲学语录”，被当作新诗充塞着各个报刊，呈现泛滥之势。据统计，20世纪20年代开始头两年在报刊上发表的新诗就有近一万首，但大都是些浅白无聊、毫无诗味的作品。周作人同样看到了诗坛的混乱局面，在对第一个十年的新诗发展进行反思的过程中，针对现实主义诗歌浅白粗糙、浪漫主义诗歌平淡乏味的现状，他批评道：“一切作品都像一个玻璃球，晶莹透彻得太厉害了，没有一点儿朦胧，因此也似乎缺少了一种余香与回味”。[3]值得注意的是，20世纪的诗歌批评与创作休戚相关，新诗批评在很大程度上是为了新诗的创作探索规律、解决问题，其最重要的目的是推进新诗的创作。因而新诗批评家们大多并不把诗美价值放在第一位，他们最感兴趣的往往是那些具有实验性与探索性的预示着新诗继续发展方向的作品。周作人如其兄鲁迅同样有着深深的忧患与责任意识，一直在为新文学的阵地呐喊助威、奔走宣告。当他意识到“有什么话说什么话，话怎么说就怎么写”正在将新诗引向歧路时，就必然要思考如何引导新诗发展。他看到李金发这种别开生面的象征诗自然会心生欢喜，希望借此推动新诗向美的方向迈进。

其次，这源于周作人自身对于象征主义文学思潮和象征派诗歌的兴趣以及他与李金发在某些观点上的契合。象征主义是“舶来品”，产生于19世纪中叶的法国。在李金发之前，象征主义就随着五四时期学习借鉴外国文艺的思潮被介绍到新文学里来。1918年，《新青年》上就出现了象征派文学的作家作品介绍。最早比较系统的象征派诗歌理论和创作的是少年中国学会的年轻诗人群。从1920年开始，他们在《少年中国》杂志上推出过两期“诗歌研究号”，并刊登了一系列文章，向中国文学界介绍法国象征派。此后，文学研究会的《小说月报》《文学周报》，创造社的《创造季刊》以及《语丝》《沉钟》等杂志，都曾介绍过象征派的诗歌。周作人在这一时期同样对象征主义十分感兴趣，在《新青年》上发表译介了象征文学的文章和若干翻译诗歌。1919年2月，周作人在所发表的被誉为“新诗中的第一首杰作”的《小河·序语》中就提到了法国象征大师波德莱尔，认为《小河》与波德莱尔所作的散文诗相近。第二年，在其发表的《杂译诗二十三首》中，又译介了法国象征派诗人果尔蒙的《死叶》，此外还介绍了德国象征主义剧作家梅特林克。1921年，周作人在《三个文学家的纪念》中再次提及波德莱尔，认为“他的貌似颓废，实在只是猛烈的求生意志的表现，与东方式的泥醉的消遣生活，绝不相同。所谓现代人的悲哀，便是这猛烈的求生意志与现在的不如意的生活的挣扎”，[4]表现出对于“颓废”的兴趣。周作人对于象征主义的兴趣不止停留在翻译介绍上，更将其看作是解决新诗发展困境的一种手段和工具。在为刘半农《扬鞭集》所写的序中，他谈到新诗要摒弃写实手法，“正当的路恐怕还是浪漫主义——凡诗差不多无不是浪漫主义的，而象征实在是其精意”。“新诗的手法我不很佩服白描，也不喜欢唠叨的叙事，不必说唠叨的说理，我只以抒情是诗的本分，而写法则觉得所谓‘兴最有意思，用新名词来讲或可以说是象征”。[5]尽管在这里“兴”“浪漫主义”与“象征”的关系没有得到严格辨析，但他对“象征”的重视是显而易见的。此外，他还提出以“象征”作为东西方诗歌的联结点：“这是外国的新潮流，同时也是中国的旧手法;新诗如往这一路去，融合便可成功。”[6]而李金发在《〈食客与凶年〉自跋》中的一段话正与周作人这一中西融合的观点相契合：

余每怪异何以数年来关于中国古代诗人之作品，既无人过问，一意向外采辑，一唱百和，以为文学革命以后，他们是荒唐极了的，但从无人着实批评过，其实东西作家随处有同一之思想、气息、眼光和取材，稍为留意，便不敢否认。余于他们之根本处，都不敢有所轻重，惟每欲把两家所有，试为沟通，或即调和之意。[7]

在李金发的“象征诗”在国内刊出之前，文学界已在相当广泛的范围内对象征主义有了理论形态上的认识，但理论形态的介绍再多，也只能是纸上波澜，而周作人引进的李金发的“象征诗”，对国内早期引进的象征诗学理论是一种再好不过的补充与证明。周作人对于李金发的象征诗的赞许与引荐，既是他立足于上世纪20年代初的“无治”的中国诗坛所作出的策略性选择，同时也契合了他自身对于象征主义的文学偏好，是感性与理性的结合。

二、“诗怪”的命名

自《微雨》1925年底发表之后，越来越多的人开始关注李金发。最早对《微雨》作出评价的是钟敬文，他虽然“起初就已经那样觉得它的不太好懂了”，但却“突然有一种新异的感觉，潮上了心头”，同时还肯定了“象这新奇怪丽的歌声”，在冷漠到了零度的文艺界必然会引发关注。[8]而真正将“诗怪”这一称号送给李金发的是黄参岛。1928年，《美育杂志》第二期刊登了黄参岛的《〈微雨〉及其作者》，在文中第一次出現了“诗怪”一词：“人们说某也是诗哲，我则说李先生是诗怪，无论什么事物，一到他生动深刻的笔下，都可以入而为诗材，时而像古词，时而像未来派的调子。”[9]黄参岛的《〈微雨〉及其作者》，经过近百年的传递，已经成为新诗批评史上的经典名文，在李金发及中国象征诗派的研究中一直占据着极其重要的位置。但是，当我们回到这篇文章最初问世的文学场域中，去厘清文章发表的背景，作者的身份问题及其批评逻辑产生的原始成因时，我们会发现这篇看似客观、公正的学术评论存在较多被长期遮蔽着的裂隙与矛盾。

这首先要从刊登《〈微雨〉及其作者》的《美育杂志》谈起。《美育杂志》由李金发担任主编，1928年1月由商务印书馆出版第一期，接着于同年12月和次年10月出版了第二、三期，第四期（复刊号）则迟至1937年1月才在广州出版。该刊以李金发为核心的同人性质是众所周知，但从本身的人员构成和文章分布来看（尤其是前三期），与其说是“同人性”还不如说成“李金发性”来得贴切。杂志第二期所载的《本报同人合影》下标注了五位“同人”的名字：金发、屐妲、野牛、肩阔、法无。所谓“合影”，其实是李金发与屐妲各一单张，野牛、肩阔、法无合一张，而肩阔即是李金发。所以“同人”实为四人，其中屐妲是李金发的妻子，野牛、法无则是李金发留法时的好友，可以看出这三人完全是因为李金发这个纽带而联系在一起，李金发是不折不扣的核心。其次，从前三期的文章构成来看（第一期10篇文章中8篇来自李金发;第二期的26篇中李金发亦占半数以上;第三期的8篇之中他同样占了6篇之多），其他三位同人的发声微乎其微，根本无法与李金发相提并论，仅是其思想的余音与音波的外传。同时，《美育杂志》的“李金发性”还体现在其创刊的目的与效用上，其创刊最重要的目的是对于美育思想及自身艺术理念的宣扬。纵观该刊前三期，堪称内容丰富，图文并茂，大量介绍了西方美术思潮和中外艺术精品（其范围，从时间上包括从公元前两三千年的上古到现代;从空间上涵盖从古希腊、罗马到欧美的英、法、德各国，再到东方的中国、印度、日本等;从艺术门类上则囊括了诗歌、小说、雕塑、绘画、建筑、音乐等领域），还发表了李金发关于艺术理论的三篇译文和六篇论文。此外，李金发还在该刊进行了自己“诗人”身份的推销。一方面，他在该刊发表自己的诗歌及译作，另一方面还从读者的反应层面来为自己的“诗人”身份营造声名。如第三期刊载了一组青年诗人的作品与来信[10]，这些来信内容上无不充满歌颂之情与追随之愿，甚或到了膜拜与吹捧的地步：

拜读大作——《为幸福而歌》与《微雨》——之后，极其佩服。这样不多得之作品，实在是我国文坛上之一大明星，也不知给我国文坛以若干之幸福哩！

但在我呢？——却不如此，我是早就追随着先生的，这话怎讲呢？即是说，我是早就醉心于先生的诗的一个。

你的学术和为人，我仅有一句话概括：“尽美矣，又尽善也！”其他无谓的恭维话，我也不说，——也不会说;就是学说几句，我反觉得唐突，因为皎洁的百合花，不是因着人的称颂而愈增美丽，也不是受着人的诅咒而失去了他的芬芳！

李金发则将这些来信有意地排版在诗作之前，他是利用这些能反应自己“盛大”诗名的“明证”来进行自我的推销与造势，其用意不言自明。如此种种，《美育杂志》的性质便昭然若揭了：其本质就是由李金发为主导的、以李金发的理念为核心展开的、并为李金发在文艺界的发展服务的刊物。

其次，涉及《〈微雨〉及其作者》的作者黄参岛本人。据考证，在《中国现代文学期刊目录新编》及上海图书馆晚清、民国全文数据库中，《〈微雨〉及其作者》是署名黄参岛的惟一一篇文章[11]。在所有李金发的文论、传记及研究资料中，同样寻不到任何一丝黄参岛的身份信息。那么就只能从他这惟一一篇被我们知道的文章中发现蛛丝马迹。文章开篇有一个“作者附志”，写道：“此文作于三年前，不知为什么没有把他正式发表过，现在李先生的作品，（三集均行世了，且四集亦快要完成）已为国人所认识，在文坛上坐着一把交椅，此文本已成明日黄花！因一时不能割爱，特借美育来发表，李先生其许我乎？”[12]《〈微雨〉及其作者》发表于1928年，通过三年前的表述就可知黄参岛是1925年作了此文，同时这篇文中还有一处细节写道：“在白话诗流行了七八年的当儿，忽然有一个唯丑的少年李金发先生，做了一本《微雨》给我们看。”[13]可知作此文时《微雨》已经出版，因而就推断出此文创作于1925年底，时间上稍晚于《微雨》的出版时间——1925年11月。黄参岛接着补充道：“我没有直接的认识李先生的荆，但我一个同学是他的同乡，故我间接知道他的人品，学问，历史，故敢冒昧来弄墨。”[14]这里的同乡是谁无从考证，只是陈述了自己是通过这个李金发的同乡了解他，自己与李金发并不相识。但从全文来看，黄参岛对李金发的文学渊源十分了解，对他尚未出版的诗集也极其熟稔，甚或是连他怀有“中国抒情诗第一人”的宏愿，“被一个他所不愿爱的女同学（法国的少女啊）纠缠贪恋”这样的私人问题都了如指掌。与此同时，文章作于1925年底，那时李金发刚初出诗坛，第一本诗集刚刚出版，可以说关注李金发的人微乎其微，各种研究文字等更是少见，即使存在关于李金发的信息源，在那样一个还是靠书信、期刊、口耳等传播信息的滞后时代，黄参岛也不可能在1925年就那么快获得关于李金发的如此详尽的信息，除非是他与李金发相识。凡此种种，我们就有理由怀疑黄参岛这段补充的“此地无银三百两”，有理由质疑黄参岛的真实身份问题以及李金发与黄参岛是否相识的关系问题，同时也有理由大胆地猜测这篇大家熟悉的“孤悬之作”是否是在李金发自身的授意下完成的。

由于刊载《〈微雨〉及其作者》的《美育杂志》烙印上了极强的“李金发性”，以及作者黄参岛本人无从考证的身份信息所引发的猜疑，使我们有充分的理由去思考李金发将此文發表在《美育杂志》上的动机，以及黄参岛写作此文的目的。上文已述，李金发在《美育杂志》上的一大目的是进行自我“诗人”身份的推销，那么这篇发表于第二期上的《〈微雨〉及其作者》就如同上文提及的第三期刊登青年诗人的来信一样，是李金发为了给自己的诗人身份营造声势，为自己的新诗辩护的战略性选择。黄参岛这篇文章发表于1928年12月，在此之前李金发的三本主要诗集均已发表，在获得一定关注和称赞的同时，却因其诗歌的“怪异”“晦涩”“难懂”而饱受指责，除了他自己之外也鲜少有人站出来为其辩护。如与他同属象征阵营的穆木天就激烈地批评道：“我读不懂李金发的诗。长了二十七岁，还没听见这一类的中国话。”[15]赵景深同样认为其遣词造句怪异，抱怨道：“我真不懂他们为什么做人家看不懂的东西。”[16]连最早对他做出声援的钟敬文也同样感觉：“起初就已是那样觉得它的不大好懂了。”[17]这些就使得李金发不得不进行自我辩护：“有极多的朋友和读者说：我的诗之美中不足，是太多难解之处，这事我不同意。我的名誉老师是魏仑，好，现在就请他出来。这诗是其集中最易读者之一，看诸君作何感想。”[18]在这里，李金发自辩的逻辑便是强调自己创作所依循的法国象征诗歌便是如此，并不难懂。但很显然，李金发的辩解在这场“难懂/不难懂”的争论中是无效的，因此他就迫切需要一个更有力的声音站出来为他“摇旗呐喊”，于是《〈微雨〉及其作者》便出现了。黄参岛在本文中的批评逻辑就在于他不再囿于“难懂/不难懂”这样一场无效且无解的论争中，而是承认李金发诗歌的“难懂”，并将“难懂”升华为其诗歌的重要价值并加以肯定，为其新诗辩护。文章开篇就指出李金发诗歌的妙处是神秘化、个性化、天才化的，在承认其诗歌“难懂”的基础上将其拔高，强调其不是“普通的诗”。同时黄参岛认为李金发诗歌之所以“难懂”，根源就在于“欧化”与“法兰西化”，这一点与李金发自辩的阐述相同。而李金发诗歌的“欧化”以及他的“欧化”所带来的开创性意义早已经是文坛共识了，任何人都无法抹杀。这样的发声就强有力地回应了文坛对于李金发诗歌“难懂”的驳难，指出其“难懂”恰是其诗歌价值所在，反而应该推崇和高扬。

“诗怪”便诞生在这样一篇极力为李金发及其象征诗辩护的文章之中，再加上该文发表于《美育杂志》，可见这一称号也得到了李金发本人的首肯。“诗怪”，即诗坛异类，包含的是李金发勇于打破中国传统诗学排斥怪力乱神的事物，追求题材之雅的限制，以“唯丑”意识特异于诗坛之意。或者说，“诗怪”虽似有贬损之意，但在最初诞生时，乃一种赞誉。其次，我们也不能因为《〈微雨〉及其作者》存在“李金发性”而对其存在偏见，事实上这篇文章给出了许多关于李金发诗歌的经典论断，被众多学者视为无需辨析的共识加以阐释与征引，对李金发的文学史定位产生了不容小觑的影响。如黄参岛指出了李金发的“唯丑”意识，并从源头上阐述了这一意识的发生依据：“以是鲍特莱的恶之华，他亦手不释卷，同情地歌咏起来，此时唯丑的人生——脱胎于王尔德的唯美主义——受其影响，是当然的。”[19]同时谈到李金发的诗集《为幸福而歌》“虽然是歌唱幸福的情诗，但其充满着寻不到永远的悲哀”，又从外部环境的刺激来阐释其诗歌内在的“悲哀”与“颓废”，将这些归结于李金发留学时期“受了种种压迫，所以是厌世的，远人的，思想是颓废的，神奇的”，从而滋生出“对于生命欲揶揄的神秘，及悲哀的美丽”。[20]当然，最经典的、被征引最多的就属对于李金发诗歌特点的总论，即：“因李先生的诗，是流动的，多元的，变易的，神秘化，个性化，天才化的。”[21]这些论断都被从现代到当代的众多研究者直接继承和延伸着，甚而成为了后人认识李金发及其诗歌的基准和起点，我们不能忽视。

三、文学史的认证

20世纪30年代对于李金发的研究相较于20世纪20年代来说，显得更为深刻与成熟。这主要是因为《微雨》的“冲击波”渐渐平息，“象征派诗出风头的时代已过去”，使得学者在冷静之余有了对新文学最初成果进行审视、反思和清理的可能。其中，沈从文、李健吾、废名等都对李金发的新诗发表过评论，但最具代表性的是苏雪林和朱自清。文学研究中的文学批评不是没有章法的，而是必须讲求一个价值尺度：一个是文学史的“史”的尺度，即要求把研究对象放在文学历史的发展进程中进行考察，从总体上衡定其对文学发展是积极的促进还是消极的滞碍;另一个是文学自身的“审美”尺度，即坚持文学本体论，把研究对象首先作为文学，看重其审美意义与审美价值，而不混淆于一般的伦理道德和政治意识。苏雪林和朱自清对李金发研究的代表性就在于他们既坚持了“史”的尺度又坚持了“审美”的尺度，既将李金发置于文学史和新诗流派上加以考察，又对其诗歌进行了认真细致的研究和学理批评。

苏雪林1933年发表于《现代》杂志的《论李金发的诗》在李金发研究史上同样占有重要的地位，它首次明确了李金发诗歌开中国象征派诗歌先河的新诗史上的地位：“但近代中国象征派的诗至李氏而始有，在新诗界中不能说他没有相当的贡献。只这一点李氏的诗便值得我们讨论了”。[22]随后，苏雪林就从艺术特点与艺术手法两个方面对李金发的诗歌进行了细致的研究和学理批评。她结合法国象征派的艺术特色，总结并阐释了李诗的四个特点，即行文朦胧恍惚骤难了解、表现神经艺术的本色、感伤颓废的色彩、富于异国的情调。接着又分析了李诗的四个艺术手法——观念联络的奇特、拟人法、省略法、用白话而颇喜夹杂文言。李金发在《飘零闲笔》中对她这些颇为中肯的分析与论断表示了认可：“一位苏雪林女士，还写了一篇分析我诗的文章，说我的思想的来龙去脉，比我自己还明了”。[23]

相较于苏雪林，朱自清对李金发及其诗歌的研究就征引率和传播范围来看，更为世人所知。这主要是源于朱自清本人在文坛的盛名以及其所编选《中国新文学大系·诗集》和所写的《导言》的经典性所致。据《朱自清年谱》记载，自1929年起，他就在清华大学开设了“中国新文学研究课”，编写了《中国新文学研究纲要》与《古今诗选》两本讲义。正是因为他的新诗教学经历，在1935年被推选为《中国新文学大系·诗集》的编选者，并写下了成为诗论经典的导言。1935年，赵家壁主持编选《中国新文学大系》被公认为首次规模巨大的“造史运动”。朱自清编选的《诗集》是20世纪30年代一部较为全面的诗选，共收录了59家诗共400首，基本囊括了新文字第一个十年的重要诗人。其中，李金发被列为最重要的诗人之一，选诗19首，数量仅次于闻一多、徐志摩和郭沫若。而（以下简称《导言》）《导言》再现了第一个十年的诗歌理论、创作、论争等发展状况，是中国新诗史上有关第一个十年的第一份具有学术价值的较为完整的诗论。

在朱自清的《导言》中，产生了对李金发文学史地位起决定性作用的经典论断：“若要强立名目，这十年来的诗坛就不妨分为三派：自由诗派、格律诗派、象征诗派。”[24]朱自清从全局上将李金发为代表的象征诗派與由胡适开创，以郭沫若代表的自由诗派和以闻一多、徐志摩为代表的格律诗派相提并论，并将其作为最重要诗人之一加以收录，可见自此李金发在新文学谱系中的位置得到了确立，其地位最终得到了主流文学的认可。同年，李健吾在论述20年代诗歌发展的几种趋势时，表达了和朱自清相同的观点，认为与郭沫若领袖的宏大热情的自由诗派、徐志摩领袖的倡导格律的新月诗派所不同的，是“李金发先生领袖的一派”。[25]同时，朱自清自己也承认这是“强立名目”，自由诗派与格律诗派属相互对立的形式，而象征诗派则属诗歌创作潮流，分类标准并不统一。最值得注意的是，若从创作潮流来看，第一个十年的新诗阵营中影响最大的是浪漫主义，朱自清本人的审美趣味与创作倾向也与象征主义相去甚远，那么他还是将象征主义作为很重要的一派单列出来，这只能是出于他本人作为一个客观而公正的编选者对于一种重要而特别的事实的判定，即：法国象征主义与以李金发为代表的中国象征诗人的实践对中国新诗的生成与发展产生了重大影响。事实证明，朱自清是一位极具全局文学史观的学者，他的这一判断在当时极具创新意义和史家眼光，且无疑是正确的——法国象征主义无疑成为了中国现代主义诗歌的引路人，李金发颇具“怪异”色彩的象征诗创作也对后来中国新诗的基本发展进程产生了重要影响，从卞之琳等人的“现代诗派”到穆旦等人的“九叶诗派”，再到20世纪80年代以北岛等人为代表的“朦胧诗派”，都可以在他这里找到内在的联系与传承关系。正因为如此，李金发也被称为“中国朦胧诗始祖”。

但朱自清第一次以史家眼光注意到李金发的重要性并不在《导言》，而在此前因为新诗教学所写的《中国新文学研究纲要》中。《中国新文学研究纲要》分为总论与分论，先总的梳理了从戊戌变法到20世纪30年代早期的文学发生背景，再对各文类的代表作家作品及其观点进行了分析与总结。其中，“诗”列为第四章，在各类文学中排首位。在这一章中，朱自清从多家诗论介绍入手，列举了各类文体、风格、作品以及各家观点及新诗尝试，可以看出此时他已经开始重视现代诗歌发展的多元性，这一尝试就为其之后进行《诗集》编选及撰写《导言》奠定了基础。在《中国新文学研究纲要》中，“诗”这一文类下由十一部分组成，在第六部分朱自清从李金发的三本诗集出发，阐述了对其诗歌的理解：一是诗歌呈现“灰色”调子，多表现颓废的情绪，即“生的枯燥与疲倦（灰色）”“阴暗的调子与悲哀的美丽”;二是写作手法上多用“静寂——夜——死（灰色）”等诗歌意象，语言上多用“老旧的字句”;三是诗歌技巧上联想与拟人手法的使用，即“联想与论理”“自然的人化”。[26]在这里，朱自清对李金发的诗歌已经有了比较深刻的认识，意识到其诗歌在第一个十年中必占有重要的一席之地。

将苏雪林与朱自清对李金发的评论与研究放在一起来讨论，在于两者的观点存在较多的相似与重合，朱自清对李金发的阐述吸收借鉴了苏雪林《论李金发的诗》的较多论断，这样一方面使得苏雪林《论李金发的诗》经由朱自清的引用与传播得以“经典化”，在之后的文学史构建中贡献了其价值，另一方面也对苏雪林的观点造成了一定程度的遮蔽。朱自清在编写诗集《导言》时，出于对自己“诗学判断力不足”的考虑，同时选编了他所认可的他人观点作为《诗话》附于其后，时间上“先写的是诗话”，自然《导言》中的一些观点就受到了《诗话》的影响，苏雪林的《论李金发的诗》就在其列。比如苏雪林“近代中国象征派的诗至李氏而始有”的评价直接影响了朱自清将新文学第一个十年的新诗分为自由诗派、格律诗派、象征诗派。另外，朱自清对苏雪林“省略法”这一观点进行了借鉴与转化，“他的诗没有寻常的章法，一部分一部分可以懂，合起来却没有意思。他要表现的不是意思而是感觉或感情;仿佛大大小小红红绿绿一串珠子，他却藏起那串儿，你得自己穿著瞧。这就是法国象征诗人的手法，李氏是第一个人介绍它到中国诗里。”[27]20世纪20—30年代的朱自清主要围绕诗人诗作撰写诗歌评论，20世纪40年代的他则常常围绕与诗歌相关的话题展开，如分析真诗的本质、译诗的策略，探讨诗歌美学的转型、体式的多样化等，陆续写出了《新诗杂话》。在其中的《新诗的进步》一文中，同样生成了新诗批评史上的一段经典论述：“象征诗派要表现的是些微妙的情境，比喻是他们的生命;但是‘远取譬而不是‘近取譬。所谓远近不指比喻的材料而指比喻的方法;他们能在普通人以为不同的事物中间看出同来。他们发见事物间的新关系，而且用最经济的方法将这关系组织成诗;所谓‘最经济的就是将一些联络的字句省掉，让读者运用自己的想象力搭起桥来。”[28]朱自清的这一论述其实是苏雪林《论李金发的诗》中谈及的李诗“观念联络的奇特”与“省略法”两种特色的糅合，他将苏雪林阐释的“以从来不相联络之观念连结一处”的“观念联络的奇特”演化为所谓的“远取譬”，即“在普通人以为不同的事物中间看出同来”，而用“最经济的”表述“省略法”的使用。

总的来说，苏雪林与朱自清在30年代对李金发及其诗歌所作的相辅相成的评论与研究——以总揽全局的眼光将李诗放在文学史及诗歌流派上进行判定，并对其作出认真细致的美学批评，标志着李诗得到了主流文学的接纳与认可，极大的提高了李金发在文学史上的地位，影响了之后各类文学史对他的判定。此外，朱自清在《导言》中对“诗怪”之名的引用，可见李金发被称为“诗怪”已是文坛共识，并成为了他极其重要的一个身份标签。

四、毁誉参半的命运

李金发是中国现代诗歌史上争议最大的诗人之一，誉之走向正途者有之，谓之误入歧途者有之，真可谓褒贬不一、毁誉参半，甚至至今学术界都没能取得一个较为一致的结论。他在接受肯定之余，同时也在走着一条充满责难与驳诘的血路。在这条路上一共有两个典型阵营对李金发围追堵截，一个是以胡适、梁实秋为代表的阵营，胡适终其一生坚持“明白清楚就是好诗”的诗歌美学观，所以直指“诗怪”，认为凡让人“看不懂而必须注解的诗，都不是好事，只是笨谜而已”。[29] “笨”字的嘲讽意味不言而明，梁实秋对胡适的比喻表示认可，认为“笨谜”的产生是由于模仿，“模仿一部分堕落的外国文学，尤其是模仿所谓‘象征主义的诗”，[30]将矛头对准了象征派诗歌。另一个是以蒲风、任均为代表的坚持诗歌社会、政治功用的阵营，尽管他们与李金发是老乡，但由于文学观念的差异对他进行了苛责与酷评。在蒲风看来，李金发的诗“使大众不能懂，纵是文科大学生也瞠目不解”，同时认为他的诗充满了山林隐士的避世、虚无思想，[31]是在时代大潮前“落伍的人们的苦闷”情绪的表现，[32]是一种不健康的现代思想的流露。任钧则从新诗发展角度断言，“无视民众只为自己”，“把诗歌写得非常嗳昧”的象征诗是新诗发展的歧途，“读了也等于不曾读”。[33]1937—1949年，“救亡”与“革命”成为主旋律，文学话语战争化、政治化，李金发的诗歌受到了更多的质疑与否定，被认为是有闲阶级的无病呻吟。李长之批评李金发等人的诗歌“内容是空虚的，表现是糊涂的，这几乎成了一种流行病”[34];黄药眠认为以李金发为代表的象征诗只剩灵魂的“空虚”，“那么在我们中国的这些颓废主义的诗里面，只可能够感到一些软绵绵的女性的腻感……以至于从这陶醉里微微的感到空虚和伤感以外，什么也没有。”[35]20世纪50—70年代，批评更甚，以李金发为代表的诗学成为了逆历史而存在的反动诗学，“诗怪”形象被贴上了“逆流”与“反动”的标签。茅盾批评道：“‘诗怪蕴含的‘新文艺虽然很‘新，甚至怪诞，却完全不适合于新时代的精神，简直是背道而驰。”[36]王佐良甚至认为：以李金发为代表的一批现代文人“藏着这样一种极端反动的建立‘极少数人的文化的企图”。[37]这样的状况一直持续到了80年代初，1980年鲁扬说：“至今，半个世纪过去了……‘诗怪依然‘诗怪，当年读不懂的诗，今天也还是问津乏人。李金发的诗集，也只能躺在图书馆的书架上睡觉。”[38]转机出现在80年代中期，随着西方现代思潮的大量引入，以及1986年《微雨》作为上海书店《中国现代文学史参考资料》丛书中的一集出版，1987年《李金发诗集》（涵盖了《微雨》《食客与凶年》《为幸福而歌》《异国情调》）出版，读者对李金发的认知开始发生变化，“诗怪”不再是禁忌的符号，越来越多的人从新诗的审美特征出发，阐发其诗歌的现代性品格。

但须明确，有关李金发所引起褒贬不一的诗学冲突与论争，与现代文学史上诸多的文学论争一样，都不只是针对某一诗人或某一作品的评价问题，而是涉及诗创作和发展中许多急需探讨和解决的理论问题。诸如新诗的写实主义与西方现代主义的关系问题;诗歌的平民化、大众化与贵族化、私人化的问题;民族传统与外国文学的关系问题;诗歌的审美功能与社会、政治功能的问题;此外还涉及了诗歌批评的立场与姿态等等问题。虽然由“笨谜”引发的论争存在激进与偏颇处，但诗学矛盾与战争冲突不同，战争是使敌对势力消亡，而诗学冲突则只是一种文学品格宣扬活动，其结果只会使矛盾双方的形象更加鲜明与丰富。因而关于李金发的论争，就使得“诗怪”的现代主义属性日益彰显，中国现代主义诗学也得以在对话和冲突中不断生成与完型。另外还需要注意的是李金发“异域写作”与当时国内的“本土批评”的错位问题。虽然李金发自1925年归国之后仍创作诗歌，直到1941年他离开广东韶关才无诗作问世，但这些诗作在当时的诗坛上并未引起波澜。前文已述，为李金发赢得诗名的主要是他1925年之前完成的三本诗集，这三本诗集除了《为幸福而歌》中的个别诗作是归国之后的创作外，其余都是其留欧期间的“异域写作”。但他的诗歌所接受的却是国内学者依据当时的社会现状、文坛现状所作出的“本土批评”，这是我们研究李金发不容忽视的问题。

关于“诗怪”的论辩焦点还是“懂与不懂”的问题，也即朦胧、晦涩的合法性问题。李金发的诗自出现在诗坛，就一直陷于“难懂”的泥沼中，尽管有他自己和黄参岛等支持者为其辩护，但都无济于事。草川未雨就在《中国诗坛的昨日今日明日》中讲诉了李诗的遭遇：“有人提到李诗来，但是无论是赞成他的钦佩他的，或不赞成或不钦佩他的，都说他的诗难懂，都知道他的诗是难索解的，或有人说他的诗集在许多新诗集子中间是比较怪癖的。”[39]30年代，胡适的一声“笨谜”，道出了心中的忿怒，也表明诗学观念的差异难容。胡适把白话诗当作冲锋陷阵的工具，作为文学革命的突破口，因而成功与否，事关重大，这就要求新诗在面向社会、面对大众的基础上召唤众人的参与，在实际创作中表达一定要清楚、浅显、明白。自然胡适无法接受李金发那样晦涩难懂的“怪诗”，但他的“笨谜”一出，就引起了文坛上一些人的反驳。针对梁实秋将“象征主义”视为堕落文学，诗人邵洵美反驳道：“象征主義原来是艺术最高的理想，它非特没有堕落，并且还过于高超。……在诗里面诗人给予每字每句的力量，在旁人会漠然于他们的适当;若要迁就旁人，那么，自己便不能认真。所以‘明白清楚在诗的疆域里是毫无意义的。”[40]柯可认为“笨谜”不是僵死的字词，而是“类似参禅的人的悟道”，与读者的“智慧程度”密不可分。[41]因为以李金发为首的象征派在诗坛的崛起，文学史上还产生了一个“现代诗歌批评中的晦涩理论”，朱光潜在“晦涩”理论的建构中做出了自己的贡献。30年代，他在《谈晦涩》《心理上个别的差异与诗的欣赏》等文中，从诗学理论的角度说明了晦涩诗歌存在的合法性，并从心理学的角度对晦涩诗的产生做了深入的分析。1937年围绕诗歌创作中的“晦涩”问题，北平诗坛展开了一场关于“看不懂的新文艺”的文学论争，而关于李金发“难懂”的争论可看作这场文学论争的“先声”。只是由于历史的局限与个人的局限，这场关于“晦涩”的讨论如同现代文学史的其他论争一样，结果都是不了了之，直到80年代的那场“朦胧诗”论争，“晦涩”“朦胧”才真正在诗歌领域取得合法地位。

诗歌的“晦涩”对李金发来说是一把双刃剑，既为其带来了闯入诗坛的机遇，也让其饱受“笨谜”的责难。周作人的“别开生面”，黄参岛的“诗怪”，意味着李诗与新诗主流的分野，其中蕴含着不同于中国旧诗与五四白话新诗的全新质素，这新质素中就包含了由取法象征主义所带来的“晦涩”风格。许多学者对李诗的“晦涩”成因进行了分析，多集中在此前所提到的“省略法”、奇特的“比喻”和“神经的艺术”等艺术特色与手法，但总结来看，根源就在于他从异邦“拿来”的象征主义。可以说，象征是现代主义文学的基本写作方式与思维方式，同时也是其晦涩风格的直接来源。将象征主义引入中国并实践于新诗创作，标志着中国新诗已经与西方现代诗潮遥相呼应并实现了最初的“对接”，开辟了中国现代主义诗歌的先河，是李金发对中国诗坛做出的最大贡献。正如吴思敬所言，李金发“不仅是西方象征主义诗学的移植者，同时也是中国象征主义诗学的构建者”。[42]他的意义不仅在于作品本身，还在于他最早把现代新型美学原则引了进来，他的象征诗创作摧毁了传统诗歌所注重的“温柔敦厚”，所褒扬的“美”和“善”，同时在被传统判定为“丑”与“恶”的价值范畴中构建起“以丑为美”的文化价值体系，以及追求纯美和注重个人化情感体验、奇异的风貌、强烈的个性话语方式，对当时的中国诗人造成了强烈的精神冲击。

李金发一直坚持法国象征派提倡的“纯诗”理论，主张艺术的自主性，而与蒲风、任均等偏重于诗歌的社会实用功能，强调诗歌的“阶级意识”与现实战斗精神相悖。“纯诗”理论较早的提倡者魏尔伦把“纯诗”作为像他那样的诗人“惟一关心的问题”，并将其解释为“诗的绝对形式和纯粹性”。[43]“纯诗”理论最具代表性的人物是后期象征诗人瓦雷里，他将“纯诗”定义为“没有任何非诗歌杂质的纯粹的诗作”，在谈及马拉美时又将之概括为“‘纯粹的美学表达的信仰”。[44]总的来看，法国象征主义的“纯诗”理论主要包含了强调诗歌艺术的自主性、诗与散文的分界、诗歌语言的暗示性和音乐性与艺术形式（语言）的重要性等概念，而这些概念正好内在地使象征主义区别于强调“再造感觉世界”的现实主义和以对“情感的凭依”为特色的浪漫主义。李金发在学习象征主义艺术技巧与方法的同时，也受到了其“纯诗”理论的影响。尽管李金发没有专门的诗歌理论著作，但我们仍能在他的诗集序跋、给诗友的书信、答问，以及若干篇文章中明晰其诗学主张，找到坚持“纯诗”立场的例证，如：

我平日作诗，不曾存在寻求或表现真理的观念，只当它是一种抒情的推敲，字句的玩艺儿。[45]

我作诗的时候，从没有预备怕人难懂，只求发泄尽胸中的诗意就是。……我绝对不能跟人家一样，以诗来写革命思想，来煽动罢工流血，我的诗是个人灵感的纪录表，是个人陶醉后引吭的高歌，我不能希望人人能了解。[46]

艺术是不顾道德，也与社会不是共同的世界。艺术上惟一目的，就是创造美;艺术家惟一工作，就是忠实表现自己的世界。所以他的美的世界，是创造在艺术上，不是建设在社会上。[47]

由此可看出李金发将“美”作为诗歌创作的惟一目的，注重个人化的内心体验，强调诗歌对于心灵世界传达的“纯诗”立场，而这些在讲求“救亡”与“图存”的时代确实显得“不合时宜”。之后，穆木天、王独清、梁宗岱等又对法国象征派的“纯诗”理论进行了深入的本土化改造，有利于中国新诗由“散文化”到“纯诗化”的发展。

1925年，经由周作人的引荐，李金发将象征的“微雨”飘落中国诗坛。1927年，黄参岛将“诗怪”的称号赠予李金发，这不仅成为了他最重要的身份标签，同时也成为了中国现代诗歌批评史上的一个关键词。或许“诗怪”就是最好的称呼，既包含了文坛对李金发褒贬两派意见分歧的调和，也是对李诗最形象的概括。孙玉石的一段话值得我们深思，他说：象征诗派“在艺术上新的探索和他们诗篇颓废狭窄的内容，晦涩艰深的艺术方法是伴随一起而来的。对于复杂的历史现象要用尽可能复杂的理智去征服。”[48]今天，当我们站在中国百年新诗的经纬度上去考察“诗怪”李金发及其“怪诗”，更需要理性的态度和睿智的眼光。

〔本文系教育部人文社会科学重点研究基地重大项目“百年新诗学案”（17JJD750002）的阶段性成果〕

【作者简介】

王永：燕山大学文法学院副教授。

杨洋：燕山大学中国现当代文学硕士生。

注释：

[1]李金发：《从周作人谈到“文人无行”》，《异国情调》，商务印书馆，1942年版，第34-35页。

[2]李金发：《微雨·导言》，《李金发诗集》，四川文艺出版社，1987年版，第3页。

[3]周作人：《止庵校订》，《谈龙集》，河北教育出版社，2002年版，第41页。

[4]周作人：《三个文学家的纪念》，《晨报副刊》1921年11月14日。

[5][6]周作人：《〈扬鞭集〉序》，《周作人文类编3·本色》，湖南文艺出版社，1998年版，第740页、第741页。

[7]李金发：《食客与凶年·自跋》，《李金发诗集》，四川文艺出版社，1987年版，第435页。

[8][17]钟敬文：《李金发的诗》，《一般》1926年第1卷第4期。