在破坏中再创造——浅析当代艺术中破坏行为的出现及影响

刘 伟

（南京艺术学院,江苏南京 210013）

一、引言

1.研究背景

一个世纪以前，当杜尚（Marcel Duchamp）将签了名的小便池拿到展览上作为艺术品展出，“美”便不再是衡量艺术的唯一标准。颠覆了传统美学价值与艺术定义的作品《泉》，将“现成品”“行为”等概念引入当代艺术。正如艺术史学家Ali Artun评论所说：“达达破坏了艺术的主体对象而用行动取而代之。它不评估何为艺术，它瞄准的是艺术的存在。”随着达达的兴起，“行为与发生（action）”作为反艺术的体现，开始被认为是创作的重要组成乃至成果本身，其强烈的叛逆精神被众多艺术家所推崇，影响巨大并一直延续至今。

在诸多“行为与发生”中，带有极端反叛气质的“破坏行为”成了不少艺术家的选择。每当破坏发生时，观者乃至整个行业都会展开激烈讨论。他们为什么会这么做？艺术家们真正想破坏的是什么？这些在不同时间、文化语境下进行的“破坏行为”成功了吗？

本文将通过20世纪50年代至今的三件著名作品：《已擦除的德·库宁的作品》（劳森伯格,1953）、《打破一只汉代瓮》（艾未未，1995）、《垃圾桶中的爱》（班克斯，2018）来解析艺术家们是如何通过“破坏行为”来完成新的创作。希望可以通过本文的分析研究，为上述问题带来些许有价值的思考。

2.研究方法

笔者将以劳森伯格、艾未未及班克斯的特定作品为例，梳理艺术家的创作脉络，结合创作诞生时的社会文化背景，对这些看似与常规创作截然相反的“破坏行为”进行分析，并浅析其所带来的实际效果。

二、当代艺术中的破坏行为

1.定义

根据词典中的解释，“破坏”为动词，意为摧毁；毁坏；割裂使破碎；扰乱；变乱；毁弃等。本文中提道的破坏行为将限定为：有计划地对某个或某几个已完成的、有一定公众认可度的作品进行物理上的损毁、消除、破坏或改变其原有的外观面貌，并以破坏的行为过程及破坏后的“残骸”作为新的作品。

在此基础上，如笔者在以往研究中所提道的：艺术家的破坏行为，从更深层次来看不仅是故意损坏某一件完整的艺术作品，同时也是通过这样的探索行为，引导观者体验创作者的动作，调动观者的感官、并试图激发观者丰富多样的情绪。故此，本文所提及的每件因破坏而诞生的作品，都与破坏行为这一具有延续性的动作本身密不可分。

2.分类

在研究当代艺术中破坏行为的出现时，笔者发现这些破坏行为根据“被破坏对象”的不同，可分为四类：（1）破坏他人（通常为著名的）作品；（2）破坏具有特定历史、文化价值的艺术品/现成品/文物；（3）破坏自己已有的作品；（4）批量性破坏带有特定历史、文化的公共或生活用品（如焚烧书籍、纸币、票据等）。后文将就前三项进行更为深入的讨论。

三、破坏行为的出现与影响

1.《已擦除的德·库宁的作品》—识别、质疑、突破艺术定义的界限

罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg，1925－2008）是美国乃至全球最重要的当代艺术家之一，这位多产的艺术家擅长使用非传统材料及现成品来进行组合创作。完成于1953年的《已擦除的德·库宁的作品》是劳森伯格最著名的创作之一。

那年，未满30岁的劳森伯格致力于“单色无图像”的实验探索。起初，他尝试擦去自己的画，但结果明显张力不足。所以他决定转换策略：寻求当时美国最受欢迎的艺术家——德·库宁的作品。最终，他说服了德·库宁，得到并彻底擦除了后者的一幅佳作。劳森伯格将这件被擦除的空白作品命名为《已擦除的德·库宁的作品》。

艺术家巧妙地选择了大师佳作，使用减法令原画消失，从而引导人们讨论最后留下的空白画纸是否还存在艺术意义。毫无疑问，这一反向操作直接质疑着艺术的传统定义。

实际上，自1950年代初以来，劳森伯格一直对测试艺术定义的边界感兴趣。同年他还完成过一件相对温和的“破坏作品”——用一个浅盒子装满泥土、铺上种子，挂在画廊的墙上，定期回到展览现场为这幅“草画”浇水。种子的发芽“破坏”了原有的画面，却也促成了新的、蕴含动态的画面的诞生。

从劳森伯格的一系列“破坏行为”中，不难看到来自杜尚及达达主义的深刻影响。而实际也正是如此，杜尚式的冲动是劳森伯格作品叙事的核心——二者都对挑战艺术的原创性及真实性有着浓烈的兴趣，而这也从一定程度上解释了劳森伯格为何选择在完全不绘画的情况下创作绘画，并将其视为艺术的追求。

《已擦除的德·库宁的作品》中所蕴含的“破坏行为”与20世纪40、50年代流行于纽约艺术界的行动绘画（action painting）亦不无关系。评论家哈罗德·罗森伯格 (Harold Rosenberg) 在他的《美国行动绘画艺术家》一文中将这种创作方法系统性地进行了梳理，这篇具有开创性意义的文章是50年代纽约艺术界的热门话题。劳森伯格的创作深刻质疑了“绘画是一系列过程而产生的结果”这一传统定义。画布上发生的不是一幅画，而是一个事件。《已擦除的德·库宁的作品》通过破坏、颠倒绘画的物理诞生过程，有力地识别、质疑、突破着艺术定义的界限。

2.《打破一只汉代瓮》—反思艺术的价值与历史

如果说《已擦除的德·库宁的作品》通过破坏了一幅名作来探讨了关于艺术的定义，那么艾未未的作品《打破一只汉代瓮》则更多与艺术的价值及文化历史相关。

1995年，艾未未亲手摔碎了两个当时价值几千美金的汉代陶瓮，并让摄影师进行记录，将其中一件的摔碎过程以三联摄影作品的形式呈现。

人们对于这件作品的评价呈现了两极分化的趋势。许多人认为，在任何情况下摧毁一件古物都是不道德的，即使是为了创造艺术，即使艺术家本人是物品的主人。其他人则看到了作品所传达的另一个信息：一个重要的、令人不愿去相信的事实——即人们对历史的关心有多么匮乏、人们对它的重视程度有多低——一件具有深厚历史文化价值的物品，它的出售、购买及被毁坏，都是如此容易。

策展人、亚洲学者孟璐（Alexandra Munroe）认为，这件作品中的破坏行为与艾未未在纽约的生活密不可分，“他去了纽约十年，像他那代的许多艺术家一样，他深受杜尚和现成品观念的影响：在日常流通中获取物品，并质疑谁为该物品赋予了价值。他正在摧毁其他人在这个瓮上投资的价值。最重要的是，他将自己置身于一场表演中，并让某人为他拍照。这是当时摄影被用作行为艺术媒介的开始。”

除了对物品本身价值的探讨，陶瓮所具有的历史文化象征意义，也让这件作品拥有了更多可被解读的空间。一些西方评论家认为，艾未未的举动可被理解为是艺术家企图断绝与中国文化的联系，而艾未未却认为，正是中国历史中曾推崇“砸烂旧世界，创建新世界”的特定阶段启发了他的创作。在中国乃至世界的文化进程中，人们无法避免甚至选择性地遗忘大规模文化遗产被破坏的发生，却纠结于艺术家对一、两件古物的损毁，二者的对比着实令这件作品充满了讽刺意味。

在完成这件作品后，艾未未继续了类似的“破坏行为”，他用工业涂料涂刷了大量古陶器。这次，古老文化的象征没有被打破，而是被新型的、工业化的颜料覆盖。它们将以“崭新的”面貌继续存在于时间的长河中。是否只有“破旧”才能迎新？艺术家通过备受争议的创作向历史与人类行进的脚步发问。

3.《垃圾桶中的爱》—挑战艺术资本的地位与权威

同样是实行“破坏”，英国涂鸦艺术家班克斯（Banksy）通过毁掉自己的创作来表达对艺术市场背后资本的不信任与反叛。

2018年10月5日，班克斯的作品《女孩与气球》于苏富比当代艺术拍卖夜场压轴亮相，当作品最终以104.2万英镑成交时，画面却突然被画框里暗藏的碎纸机破坏：小女孩消失不见，只留下了一只完整的红心气球。

事后，班克斯在社交网络上发布了事先录好的视频，告知大家早在制作这个画框的时候，他就在其中安装了碎纸机关，以防“万一有天作品要被拍卖”。如果不是碎纸机出现故障，整张画作将被全部销毁。“毁灭的冲动也是一种创作的冲动”。班克斯引用毕加索的话解释自己的行为。这次破坏行为没有受到除他本人以外任何人的控制，被认为是艺术家对资本控制艺术的嘲讽，是对艺术自由的极大伸张。

作为一位涂鸦艺术家，班克斯的目标之一就是让自己的创作能直接与公众接触。他曾不止一次表示，自己的创作属于公众，而并非某个特定藏家。被破坏的作品《气球与女孩》最早也完成于街头（2003年），2012年以版画复制的形式进入艺术品交易市场。班克斯曾在采访中称:“为了让所有街头艺术留在它应该待的地方，我建议人们不要购买任何人的任何东西，除非它最初就是为了出售而创作的。”

班克斯将被破坏的作品重新命名为《垃圾桶中的爱》（Love is in the Bin）。这场出人意表的破坏行动随即成为艺术史上不可磨灭的瞬间——拍卖会现场，一件作品被破坏，一件新作品又再次诞生。

四、未完成的再创造、“不彻底”的破坏行为

通过上述事例的分析，可以看到艺术家通过对作品彻底的消除、摔破及绞碎来完成了破坏行动，实现了对原有作品的毁坏及新作品的创作，进而对艺术定义的界限、艺术的价值与历史、艺术资本的地位与权威等进行挑战。然而在艺术家完成破坏行为本身后，他们所要进行的反叛与挑战，是否得到了完整地呈现？令人遗憾的是，艺术家对陈旧观念的破坏似乎并不彻底。

劳森伯格通过擦除画作来引导人们思考何为艺术，这件当时仅与其他“空白”系列作品共同展出的《已擦除的德·库宁的作品》如今已成为劳森伯格任何一场回顾大展、任何一本画册都逃不开的作品。如同杜尚的“小便池”一样，为了“反艺术”而出现的创作，最终成了美术馆中高高在上的“大师之作”——附有争议的破坏成了艺术史中令人瞩目的完成。

艾未未摔碎汉代陶瓮的举动引起人们对艺术文化价值与历史的激烈讨论。而在香港苏富比2016现当代亚洲艺术夜场拍卖中，《打破一只汉代瓮》以488万港币成交，成了艾未未拍卖价格最高的作品之一，价格比被毁坏的瓮本身高出百倍。

班克斯被破坏的《女孩与气球》成了《垃圾桶里的爱》。2021年，这件作品再次现身拍卖行，在受疫情影响的低迷市场中依然拍出了高于2018年5倍的价格。班克斯或许想嘲讽资本与艺术市场，结果反而造成了人们对作品的极大关注。作品价格高涨，似乎依然是资本笑到了最后。

五、总结

艺术家们通过破坏来表达对某种概念、现象、历史、权利乃至自我的反叛与突破，毫无疑问，这样看似极端的方式，表现出了巨大的勇气与决心。此现象出现的必然性、反叛性都一次次改写着艺术的进程，拓宽着艺术的定义与价值。不管艺术如何表现破坏或消极，它都是人类理解自己与世界过程中的一种进步。然而，从上文也可以看出，当代艺术中的破坏行为仍无法完全脱离艺术固有的发展体系及艺术市场的控制。可见，在肯定一次当代艺术中的破坏行为时，也需要保持批判性的态度。任何一件作品所带来的影响与价值，都需要更多时间的检验。

注释：

①《艺术的边界》(采访),Artun,A.,(2018),15.09.2018,www.aliartun.com/yazilar/sanatin-sinirlari/.

②《卢西奥·丰塔纳的感性空间研究—创作中的破坏行为》,刘伟,2019.

③《擦掉德·库宁的画作》(Erased de Kooning Drawing),Sarah Roberts,旧金山现代艺术博物馆-劳森伯格研究计划,July 2013.https://www.sfmoma.org/essay/erased-de-kooningdrawing/.

④《为什么劳森伯格擦除了德·库宁的画？》(Why Robert Rauschenberg Erased a De Kooning),Abigail Cain,2017,https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-robert-rauschenbergerased-de-kooning.

⑤同上.

⑥哈罗德·罗森伯格Harold Rosenberg,《美国行动绘画艺术家》(The American Action Painters),ARTnews 51,no.8 (12,1952):22-23,48-50.The January16,1953.

⑦《艾未未作品-打破一只汉代瓮》(采访),Alexandra Munroe,2017,https://www.guggenheim.org/audio/track/dropping-a-han-dynasty-urn-by-ai-weiwei.

⑧《当代陶瓷创作中的破坏行为》(Reconstruction the Artistic Meaning:Destroying as an Action in Contemporary Ceramics),Safiye Basar,2018.

⑨《艺术史上最大的恶作剧》(The Biggest Prank in Art History:Girl with Balloon Becomes Love Is In the Bin)，2018，https://banksyexplained.com/love-is-in-the-bin-2018/.

⑩《班克斯的“垃圾桶里的爱”叫板艺术资本主义》(Banksy’s“Love is in the Bin”calls out art capitalism)，Angelina Dequina,2020,https://dailytitan.com/opinion/banksys-love-is-in-the-bin-calls-out-art-capitalism/article_a65b5edf-675c-5b0e-8b27-0eb9def2a925.html.

(11)苏富比拍卖图录.https://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2016/modern-contemporary-asian-art-eveningsale-hk0654/lot.1067.html.