超越与复归——超现实精神下的水彩画创作

郑晨阳

（湖北美术学院,湖北武汉 430202）

超现实主义作为一种现代西方文艺流派，在两次世界大战间盛行于欧洲，在视觉艺术领域有深远影响。超现实主义绘画注重潜意识的探索和精神的自由表现，在对客观现实和理性逻辑的超越中，创造出梦境般的作品。在流派消亡的当代艺术里，超现实更多作为一种精神和创作观念广泛存在，其核心是超越现实、超越逻辑、追求非理性表现，它深刻地塑造着当代艺术的面貌。

水彩画作为一种西画，在绘画的意蕴、作品的组织等方面符合绘画的普遍性规律。同时水彩画独特的媒材赋予其特殊性：水彩独特的材料语言符合中国审美趣味，体现着中西文化的交融互渗；传统水彩画透明轻盈、流动性强、覆盖力弱，呈现独特的美感和更多偶然性，对艺术家的技术水平、绘画尺幅都有严格的要求；水彩以水作为媒介，在拓宽为纸上综合材料绘画后，呈现出无限可能性。

在探清水彩画的普遍性与特殊性规律之后，从绘画的意蕴、组织、材料等各层面具体切入，结合超现实的精神做具体分析。

一、超现实在绘画意蕴中的体现

超越与复归是艺术创作中交织的两条线索，超越是突破枷锁，永葆自由，复归则是回归本源，叩问本真，这二者在不断地交织中，构建起艺术的精神。超现实的“超”正是超越之意。超现实主义绘画探索着人类的潜意识与梦境，它在对现实、逻辑、理性的超越中，打破了客观世界的束缚，在主观与客观的交织中，实现画面与精神的自由。这种自由复归艺术的真实：夏加尔作品中，描绘着普通风景无法传达的千姿百态的爱；马格列特的绘画里，有理性的绘画远不能及的动人诗意，超现实的外衣下，是更纯粹的理念、更动人的意象、更浓缩的情感。

具体来看，在超现实主义绘画的超越性中，着重强调对理性的超越。其特点是不受理性的约束而回归无意识与直觉。超现实主义的绘画相比于记叙文，更像诗歌，通过一系列迥异的表象的呈现，揭露个体潜意识的思想，体现了超现实主义对“精神自动行动”的应用。超现实主义艺术家安德烈·马松在创作《群鱼之战》时，将大量胶水泼洒在画布上，然后撒上沙子，沙子随着胶水流动并固定在画布上，他在这种随机方式生成的图形的基础上自由联想，然后通过对这些偶然所得的图形的修改来强化他所联想到的主题。对安德烈·马松来说，超现实主义绘画的超越是为了实现纯粹的精神自由。这种自由本是所有艺术共同追求的母题。超现实主义绘画的意义不依附于理性、文学性、叙事性等非绘画本质的东西存在，而是超越其上，从而更不受约束的复归绘画的本质追求——如自由与情感。

超越性一直广泛存在于西方绘画中，但超现实主义首次旗帜鲜明的将其上升到“主义”的高度，“超越”清晰明确的作为绘画的一种追求存在。且这种“超越”背后不是虚无，而是“自由”“情感”“温度”等人性的温暖。这是最美好的复归。在当代绘画中，超现实主义作为一个艺术流派早已衰落，但其内核中超越与复归的精神触及艺术的本质，影响深远。若从中国古典美学视角切入，“超越”背后是超越实用功利目的的审美心胸，而运用空虚澄澈的心境去观照，则“复归”道的本源。超现实的这种精神往往被喧嚣的画面语言遮蔽，但起到支撑性作用。

二、超现实在绘画组织方式中的体现

在超现实主义绘画中，其梦境般的画面往往通过各种画面手法具体实现——元素重构、视觉错觉、画面拼贴、形象的错置变形……综合来看这些画面组织方式，其中象征与重构起到了关键性作用。

1.潜意识与象征

超现实的绘画专注于潜意识的探索。艺术的世界无尽广阔、充满变化，没有方向往往迷失其间。显意识的存在为主体架构清晰的“路标”，为创作树立明确方向。然而，如果只沿着显意识指引的“大路”，便难以触及那些网络之间幽微难明的细微“景色”，艺术就缺乏真正触动人心的力量。潜意识带领主体沉入显意识无法深入的细微角落中，回到理性与规则设立之前原始而浑莽一片的混沌世界——那是用纯真之眼打量万物的孩提时代，亦是艺术家最宝贵的赤子之心。

不妨回归婴孩的视角——世界对于主体而言熟悉且陌生，形象确实存在，但它们的边界含糊不清，往往是其自身，却又有其他含义，隐隐约约透出一种意味。这正是中国美学范畴中空灵流动的“象”。“象”与“象”之间彼此黏着，与主体心灵相互联结，与自身之外的存在形成“象外之象”。这亦是象征手法的含义——借助可见之物表现不可见之物的存在。在夏加尔的绘画中，漂浮的恋人、公鸡、屋顶、花束、羊与牛不仅作为具体的画面形象存在而丰富了画面的内容，更象征艺术家作为异乡客的怀乡与漂泊、象征爱和累累伤痕下饱含希望的心灵。象征不仅是一种画面组织方式，更呈现出“意象”这一美学核心范畴的生发过程。它将精神、情感、理念等“不可见之物”透过视觉语言呈现在绘画中，使绘画超越了单纯视觉属性，自身构筑起一个世界。

图1 夏加尔绘画

2.画面要素的重构

超现实的绘画似真似幻，这往往借画面各要素的重构实现。在超现实的绘画中，形体、色彩、构图、质感、光影、构成、形象等各种画面要素不再只由单一的现实规则组织，它们经历了解构、重组的过程，以全新方式形成画面。从一方面来说，不同要素以新的、不合常理的方式重新构成在一起，使得画面超越了现实、理性的视觉感受。在马格列特的绘画中，画面形象被重新组织：无数着西装戴礼帽的男人漂浮于半空、男性头部被悬浮的苹果遮挡、壁炉中一辆蒸汽火车悬浮驶出……重构的精简概括的形象为马格列特的画面赋予矛盾和非理性，同时又比其他超现实主义画家多一份绅士和诗意。

另一方面，这种重构使得各要素不再成为某单一规则的附属，而是自身形成一种新逻辑，比以往更强烈地彰显着自身的存在，为画面带来更强的张力与表现力。在夏加尔晚年画面中，色彩脱离现实的逻辑、形体的束缚，以自由的方式重新组织在一起。蓝色、桃红、黄色、绿色往往越过形状的边界自由晕染。这样的色彩表现超越了现实的描绘、技术的鉴赏，传达出艺术家内心饱满的情感，直击观者的心灵。

整体来看，画面各要素在重构的过程中，超越了现实，描绘出幻梦一般的画面；超越了逻辑，呈现出非理性的自由直觉；亦超越各要素自身，使画面语言呈现出更强烈的力量。

三、超现实在水彩材料语言中的可能性

“超越”是超现实绘画的精神所在，亦是水性媒材在当代迫切呼唤的精神。水彩是材料性很强的画种，其水性语言独具魅力且难以掌握，这使得水彩画的技法、尺幅等多方面存在限制条件，也出现了“水彩本应如何”的思想。在当代艺术如火如荼的当下，水彩画“破圈”被反复提及。笔者认为，在水性材料的议题上，其道路依然是“超越”与“复归”——在发挥水彩特性的同时，超越狭义水彩，最终复归绘画本身。

1.水彩材料语言的纵向拓展

水彩材料隶属于绘画物质层内容，而绘画物质层内容在美术史的发展中，处于从隐藏到显露，从他律到自律的过程。物质材料最初为完美表现内容而存在，自身特性往往被隐藏。在英国维多利亚时期的水彩画里，水彩语言在自如地表达自身的前提下，尽可能地“隐身”，观众更多被内容本身吸引。而逐渐地，绘画的物质性及材料之美具有了独立的价值。水彩语言的特性被充分挖掘出来主动为创作服务，而不再是被动呈现内容。在透纳的风景画中，水彩透明的笔触既暗示出大海的色彩和湿润的大气，也体现出艺术家充满激情内心，具有独立的审美价值。在现当代绘画中，作品的物质性更是深刻的议题，从波洛克的滴画，到基弗的油画，“物质性”在创作中的重要性不言而喻，充分展露物质材料为作品带来更大的张力。因此，从水彩画的角度来看，水性材料自身就是一种力量，深挖水彩特性的过程是材料语言纵向拓展的过程，亦是“物质层”超越自身的过程。水性语言的每一寸可能性都可以转化为创作中的语言。

2.水彩材料语言的横向拓宽

此外，水彩材料语言亦存在横向拓宽的可能，现今不少水彩艺术家更多以“纸本绘画”来定义其作品。在刘寿祥2019年的展览《大美见易——刘寿祥作品展》中，他并未强调“水彩画”的特殊身份，而把重点放在水彩作为绘画的普遍性上。其作品的水性语言运用得淋漓尽致，同时也不拘一格地吸纳马克笔、丙烯等媒材，将水彩的表现语言提升到新台阶。陈坚作为中国水彩画艺委会的主任，在其展览《寂静——陈坚纸上作品展》中，亦将水彩置于“纸上作品”的高度加以思考。其作品中可见水性媒材的直接和写意，却并未拘泥于透明感的表现。粉质感、颗粒感的微妙呈现使其作品具有了传统水彩不具备的力量。可见，“水彩”走向“纸上作品”再走向“绘画”的过程，并不是水性语言妥协的过程。而是在深挖水性语言可能性的基础上，让材料和画种不再成为限制，“水彩”得以超越技术的局限，复归绘画的共通性与本质。

3.水彩材料语言对超现实观念的呈现

具体来看，不少当代水彩艺术家通过材料语言的独特运用，传递出超现实的观念。以笔者自身艺术实践为例，在笔者拙作《一千种蓝——月寻野》中，材料语言起到关键性作用：大量运用珠光媒介、金属色媒介，结合水彩的水性语言，制造出炫目且流动的视觉效果；运用目前已知最黑的黑色亚光丙烯BLK3.0，结合厚涂、拓印、滚轮压印等各种技术手段，赋予炫目的金属色以质感和意蕴上的对比；人物则运用质感截然不同的不透明颜彩，加强粉质感与温度感。借由材料的特性，表现出意象的背景，将人物置于似真似幻的超现实风景中。

图2 笔者绘画《一千种蓝——月寻野》

在余晓君水彩作品《昼》《夜》《尘》《雨》《负》《雪》……中，人体超越了寻常意味，暗通天地自然宇宙造化的精神，也象征主体色彩纷繁、纤细敏感的内心。这种意味除了有赖象征与重构的组织性作用，在具体艺术表现时，离不开材料语言的力量：糨糊制造出冲刷沉淀的自然痕迹，色料的堆积、拓印的肌理、纸张的折痕……这一切综合材料的运用为其作品带来独一无二的效果。在邵昱皓系列作品《桌前》中，鱼呈现“青花鱼”的形态。这种青花的肌理并非通过水彩描绘的方式呈现，而是将石青运用各种方式拓印在纸本上，背景用丙烯平涂，不透明的质感很好衬托了纸本的白色，亦强调出主体。正是材料的运用使得作品超越了现实意义上的“青花”，实现了精神意味的传达，材料的力量是这系列作品的核心之处。

图3 余晓君绘画 《昼》

在当代，影像、装置、行为等新的艺术形式吸引着人们的眼球：影像能携带比绘画更多的信息，而装置的交互性更直接地刺激着观众……因此，绘画独特的材料感、物质性理应被置于更重要的位置加以理解。在越来越多的绘画中，观念必须依赖独特材料的运用加以传达。在此背景下，水彩应站在“纸本绘画”的新高度，充分发挥出其媒材的无限可能，将观念、语言紧密地黏合在一起。

图4 邵昱皓绘画 《桌前》

四、小结

如今，超现实更多作为一种精神而非主义影响着艺术的发展。水彩画创作亦受其影响——在作品意蕴与组织上受到的影响符合绘画共性，在材料语言上则反映出自身的特殊性。

超现实的精神核心是超越与复归。而它在绘画的组织中主要表现为象征与重构：象征通过可见之物描绘不可见之物，体现出“意象”的生发过程，画面各要素在重构中实现对现实的超越，也强调了自身的力量。在材料运用上，纵向深挖与横向拓宽为水彩画材料语言两个思考方向：抛弃“本应如何”的思维定式，水性材料所有的可能性都能转化为创作的语言。同时，站在“纸本绘画”的高度思考水彩画创作，使水彩画超越狭义“水彩”，复归“绘画”本身。这种材料观不仅能细腻地黏合观念与画面语言，同时本身也是超现实的内在精神在材料议题上的反映。

愿超现实“超越与复归”的精神助水彩画创作在当代艺术语境下打破小画种的壁垒，为传统架上绘画创造更多可能。