古典式的现代气质与民族音乐语言的交融 —— 论姚恒璐第二钢琴叙事曲《宁夏川的“花儿”》创作特征

张路坤（江苏师范大学，江苏 徐州 221000）

民族民间的传统音乐与西方的作曲技法相结合的做法，在我国的音乐创作中并不鲜见，但在这部作品中，充满了浓郁的民族风味和充沛的创新意识，既生动朴实地描绘了宁夏川地区的人文地貌，又萦回着“塞上江南”的别样风情，虎斑霞绮而又林籁泉韵[1]，形成了一种鲜明的古典式现代风格。具有极强的艺术性以及贴近听众的亲近感，也产生了较为广泛的影响，深受业内外人士的喜爱，得到业内专家、学者的高度评价。

一、民族民间音乐素材的引用及地域化的音乐风情

《宁夏川的“花儿”》由四个“花儿”的主题贯串发展而成七部回旋曲式。主部采用变形的方式反复出现。对于原生态的民歌，作曲家采取的是直接引用，所引用的这几个“花儿”音乐主题，在材料上通常会具有主题动机的音程共性和进一步发展变化的空间。作曲家说：“每一个主题都采用了一首原味的民歌，运用其共同的动机，将其连接在一起。”那么作曲家是如何使得不同的“花儿”主题，形成浑然一体的结构？首先从“花儿”的核心音调上截取，其次是其中旋法的走向。这两点是构成这个地域音乐的共性基础。

在我国的民族调式的“DNA”里，我国普遍采用的是以“do re mi sol la”组成的五声音阶。[2]虽然五声骨干音起到的是共性调式的作用，而真正能够形成音乐的调式色彩的往往是这些偏音的运用。在宁夏“花儿”曲令中偏音多使用的是清角音，变宫音的使用较少。旋法就是其共有的特点，根据核心音调的运动最普遍的形式，进行抽列概括形成一个音列。

谱例1中音列的排列，并不是调式音阶，花儿曲令中多以“商徵”调式为主，以“商音”或者“徵音”为调式的主音，其他的音围绕着主音进行迂回运动。

谱例1.

运用音乐的语言来讲述不同地域风貌或民族民间音乐风韵，在我国当代的音乐作品中是一种屡见不鲜的形式。作曲家本人曾说：“五声性调式产生于千年古国的社会形态，由于语言文字的发声而趋向于不同的个性。‘地域音乐风格’及其‘旋法’是民族音乐研究中的高境界追求。”在这部作品中以宁夏“花儿”音乐为创作素材，以其音乐语言去演绎宁夏传统民间音乐的音韵，赋予作品独特的地域化音乐色彩。仔细研究其主题音调的进行轮廓，不难发现，每一个主题里面都带有清角音。在民族调式中偏音属于调式音阶音，不属于外音，作品中清角音的处理上，并没有都处于弱拍位置，A、B主题中清角音采用弱拍的用法；D主题是向上纯四度跳进；F主题清角音下跳小三度。原有旋法特点的前提下加用清角音不会破坏音乐的旋法特征，反而会为其增添不同的韵味，调式上也不会发生变化。但是在原本的“花儿”旋法的音列中没有角音，会使得音阶具有双重调性的性质，那么清角音的使用则会改变原本的调式音阶。民族风格与地方色彩的重要因素之一，就是在音阶和调式中加入偏音的使用，但偏音的使用应该符合其音乐旋法特点与规律，只有这样才能更帮助我们准确地理解“花儿”音乐所具有的民族风格与地域魅力。

“在调性音乐的共同写作时期，动机——主题和调性布局是认识作品的结构轮廓形成的主要途径。”[3]作品中的四个主题都是围绕着“商、徵”音展开的，全曲中各个主题是依据动机中所具有的大二度、小三度、纯四度、音程框架，通过重复、叠加、移位以及分裂等手法，辅以声部进行的线条进行展开。其动机和主题结构如下：

A主题动机（主部主题），由4个音组成纯四度+大二度（d、g、d、c）组成的四音组，纯四度音程的重复，既强调了作品旋律的民族化风格特点，又暗示了作品的整体的音程特征，以及主要的情绪氛围。B主题动机（插部1），由两个三音组构成，大二度+纯四度（bb、c、f），大二度+小二度（c、bb、a）在动机的构成上基本延续A主题动机的核心音程，增添了一个小二度，在旋法上开始趋于多样性。从主题的旋律进行上来看，采用抒情的音调来表现对宁夏川的质朴的赞美。D主题动机（插部2），由大二度、大三度、小三度、纯四度构成九音组（g、bb、f、d、f、g、d、bb、c），速度为中板，十六分的音符的快速流动，音乐带有轻松诙谐俏皮的音调。F主题动机（插部3），由纯四度、纯五度构成的五音组（e、b、e、b、#f），热情洋溢的华彩段落，抒发了宁夏川人们对于美好生活的喜悦之情。

基于这个创作构思，作品中的每一个音乐主题，除了都带有宁夏“花儿”核心音调的共性以外，主题与主题之间最为核心的是共同的音程因素，每一个主题都包含着：音程级2、3、4。因此整首作品都是围绕着典型的音程级进行设计、发展，贯穿全曲。

谱例2.

二、与民族音乐语言相适应的现代气质

音乐的民族风格，作为音乐的一种艺术特点和思想特点，在一定程度上，能表现出一个民族特定的审美意识和文化哲学内涵，能反映出一个民族的传统文化。[4]这部作品，在创作上以宁夏“花儿”中的传统曲牌作为音乐主题的特征既是创作上的共性，但作曲家更关注的是创作理念、“花儿”音乐的表现形式以及风格意蕴，所呈现的新时代的崭新面貌。

（一）民族化与现代非三度叠置和声进行

和弦结构的复杂，也是音乐表现功能的要求。[5]在这部作品中，和弦的结构不再拘泥于传统的三度叠置和声，和弦的音响听觉也不再是司空见惯的“协和”观念。正如勋伯格所说：“不协和音是作曲家们摆脱陈词滥调的原动力。”因而作曲家并不满足已经被普遍接受的不协和音的音响，并在此基础上不断的探索，力求探索出属于我们本民族的半音化和声音响。

在和声体系中，我们常常把“非三度叠置的和声”看作非传统的功能和声体系，而二度叠置或四五度叠置的和声，既是现代和声材料，又是中国传统的五声性和声体系中重要的纵合式和声语言。作曲家在作品创作中大量地使用非三度叠置的和声语言，并在此基础上加入了五声性的半音化手法，采用这些和弦的“原动力”在于民族调式中“旋法”的需要，以及五声性“纵合式”线性思维和声，强调横向线性进行的音程规律。和声的半音化使用，不仅仅局限于低音线条的配置中。民族化旋律中运用半音化的低音线条，在姚恒璐的音乐作品中很常见，低音线条上设计上行或下行的小二度进行，由于在低音线条的起始不同，和弦的选择上也不同于传统的和声的功能进行，因而会产生出不同的和声连接上的音响色彩。正如作曲家所说：“和声的选择上，不仅仅是音级之间的进行，还应该考虑音响色彩。”对于和声的创新，也是对于民族音乐风格与其相适应的现代音乐语言的探索。

谱例3.

谱例4.

（二）具有现代精神的民族调式的曲调

《宁夏川的“花儿”》这部具有民族民间曲调原型的作品，旋律中也充满着现代的气息。在创作中，作曲家将半音化的旋律隐藏在原型的民族化的调式旋法中，使得这部作品的音乐风格具有民族风格，又有现代的气质。

作为一部民族风格的作品，在民族旋法的走向上做了调式调性布局，并且在此基础上加入现代的调性思维，使得在音响的听觉上，传统与现代的独特运用，在技术上不拘一格的融合，从而赋予了作品新的气质和可听性。

表1.全曲调性布局表

在调性的安排上，作曲家采用的是以五声性的调式旋法进行调性布局，全曲以G为中心调性，突出这一主要的调性，插部B的调性与主部的调性是一个大三度；插部D与主部是一个大二度；插部F与主部是主属关系。传统的调式调性布局与调式音阶的互相作用，作曲家以“G”作为调性布局的中心调性音：G—bE—F—D—G，构成G商燕乐四声调式音阶或G角清乐四声调式音阶。

调式问题既是基本乐理中的一个核心课题，也关系到音乐创作中“音乐风格”的取向问题，因此在创作、表演的各个环节都受到人们格外的关注。由于调式音阶每个单音之间都构成了相对固定的音程关系，加之其首尾中心音的核心作用，使得调式音阶本身就具备了一定的音乐色彩，潜在地暗示了音乐的格调。可以说，对调式问题的研究，就是对音乐语言构成要素的研究，也是间接地对音乐阐述风格的研究。[6]五声调式是我国音乐作品中最常用的一类调式，依照我国传统的命名法把宫、商、角、徵、羽这五种调式称为五声调式。每种调式由5个主要音级产生，均没有变宫与清角（即fa、si）音。其调式音阶如谱例5。

六声调式的主要音级以五声调式为主，在此基础上加入了偏音：清角、变宫、变徵、清羽（即fa、si、#fa、bsi）。六声调式的特点是：可以认为五声调式多加了一音或七声调式缺少了一音。[6]157如谱例6。

七声是在五声的两个小三度间加上半音而形成的，其半音关系是靠上或靠下，都并没有在旋律中影响“宫商角徵羽”这五个骨干音的确定。[7]如谱例7。

中国各民族的音乐所采用的调式是多种多样的。其中，五声调式与五声骨干音的七声调式运用最为普遍，音乐学术界统称之为五声性调式。[8]《宁夏川的“花儿”》这部作品除了采用传统固有的七声调式音阶，同时又有八声音阶、九声音阶的运用。在传统固有的基础上加以延伸的使用，使其不脱离传统听觉的灵韵，又有现代之美的新奇。11世纪的中国哲学家张载说：“今人求古乐太深，始以古乐为不可知。”这句话好像沙漠中涌出清泉，暗室中拨亮了灯火，一语道破了历代文人百口千声、同唱“古乐沦亡”滥调的病源。[9]正如黄翔鹏先生在《论中国古代音乐的传承关系——音乐史论之一》一文中，主张继承中应有发展。因而，我们需要去排列这部作品的调式音阶去判别其特性。谱例8为这部作品主部与插部的调式音阶，不同的“花儿”音乐在调式上，既有着各自鲜明的特性，又存在着“商徵”型花儿的共性。

在这部作品中的调式音阶的排列上，我们可以看到这四个调式音阶。首先，调式音阶的首音所隐含着四音音阶：D羽清乐四声音阶或D商燕乐四声音阶（D、bB、G、E）。其次，偏音属于调式的音阶音，不是外音，这是区别西方大小调式的重要方面。因而，偏音的运用使得调性随意变化，调式音阶也可随之变化，那么调式音阶的称谓也具有“多释性”。由于旋法在其中的作用使得风格统一，虽然音乐不断有新的元素出现，但又不脱离原本的地域风格特征。特别是D插部和F插部，半音化的进行再加偏音的使用，调性模糊、频繁变化。作曲家巧妙地将宁夏“花儿”的主题原型与半音化的近乎泛调性的旋律相结合，挖掘中国古代八、九声音阶的构成基础，为民歌的主题旋律具有现代感的旋律线条，使之具有浓郁的民族音乐语言，又兼具现代的气质。

谱例5.

谱例6.

谱例7.[7]28

谱例8.

F插部，二度级进和四度跳进，是这个插部最明显的两个特点，b动机与a动机是反向进行。首尾相呼应，这也与中国的传统音乐讲究的“同头”“合尾”一致。在听觉上彼此呼应，便于记忆。

F插部的动机有两类，宽音程和级进音程，a乐段的动机级进之后的两次四度跳进，在一开始就会引起人们听觉上的注意，给人一种特别的感觉。从纵向上来看，每一个三音或二音的动机都可以构成非三度叠置的和弦，使得旋律纵向化，通过纵向的和弦也可以直观地看出a、b动机相似的组织关系。

如上述谱例8可以看出，F插部的调式为九声音阶，并且调式具有“多释性”的特征，按照现在乐理的语境，E就是不变的调性，调式可以有两种解释：放在D宫就是E商清乐、雅乐、燕乐九声调式；放在G宫就是E羽应声清乐、雅乐九声调式。这种清乐、雅乐、燕乐的调式结合，所产生的细腻、委婉的格调，较适合于描绘山水风情的音乐作品。

从谱例11的图示，调式的骨干音运动情况，我们可以看出，D宫调式的商音（E）和徵音（A）长时间持续，并且贯穿整个音乐片段，符合宁夏川“花儿”音乐的特征。上层由E音进行延伸，最后贯穿下行E羽应声清乐七声音阶，加了一个应声（升宫音），宫音也具有了色彩性的变化，使得旋律具有委婉、典雅的魅力；下层的图示是E商清乐六声调式音阶，突出调式中的偏音：清角音。对于两个调式的线性分析，能够帮助我们认识旋律中调式骨干音是如何发展的，调式中偏音巧妙的运用，为旋律增添了趣味性和音乐情感陈述的含蓄的性格。

谱例9. F插部

谱例10. F插部a、b两个动机之间的音程结构比较

谱例11. F插部的线性图示分析

（三）传统渐变式速度布局与现代的节拍设计

在漫长的音乐发展的长河中，中国传统音乐的整体结构布局也形成了自身独特的气质，具有一定逻辑性的组合方式。《宁夏川的“花儿”》这部作品在速度变化上沿用了中国传统音乐作品的整体结构布局“散—慢—中—快—散”渐变式的速度布局，全曲一共有九种速度标记。整部作品可分为五个部分，依次为：“散、思、中、破、诗。”除了“思”和“诗”之外，其余部分的标记名称均出自唐大曲。我们对于大曲的体式，已可窥见一个大概。简单说来，大曲可分三大段：散序、中序和破。[10]

第一部分“散”：这个部分是整部作品的引子部分，音乐自由豪迈，宛如开场的号令，散板的引子之后才是乐思的陈述。第二部分“思”：顾名思义，这部分音乐表达了作曲家对于宁夏“花儿”音乐的“思考”“期盼”的心境，“思”字在《说文解字》里面也认为是“容也。”这一部分速度多为柔板，音乐旋律抒情柔和、宽广悠长。第三部分“中”：该部分出现了一个活泼、诙谐的速度，我们可以看作是前面的速度的累积，逐渐打破了前面的沉闷与单调。第四部分“破”：节奏与速度变化极为复杂，但也是采用的渐变的思维，缓缓铺陈，从主题段落的“宽广、激情”，到插部段落充满热情的“赞颂”，再到主题情绪温柔的“降落”。第五部分“诗”：音乐动感欢畅、酣畅淋漓使尾声形成了一个小高潮点，但同时也带总结性的、史诗般的性质，宛如一幅长轴的画卷，将宁夏川从容、宏伟的美景尽收眼底，也是作曲家对我国传统的民族民间音乐的感怀以及对民族情怀的尊崇。

《宁夏川的“花儿”》在节拍的设计上灵活多样，体现出现代音乐作品中关于节奏节拍的设计趋势，频繁的交替变化节拍也是这部作品的在节拍方面的主要特征之一。全曲所用的节拍顺序排列如下（见表2）：

表2.全曲节拍转换顺序表

谱例12.

作品中对于复合节拍的运用，是其在节拍设计上的另一特点。如谱例12，在不同声部中，不按统一组合的手法对节拍进行构思，在现代音乐作品中十分常见。这个谱例不仅带有复合节拍，而且带有不规则重音的音组循环的特点，这样的设计打破了原本的律动的重拍规律，增添了音乐的趣味性。正如作曲家所说：“采用不同节拍背景下的复合节拍组合，这样的节拍关系无论其横向的线条运动，还是其纵向的对位碰撞点，都大大增强了节奏律动的‘意外感’。”[11]

作曲家在全曲的速度以及节奏节拍的整体布局上，既沿用了古典式的现代气质，又兼具对于我国传统音乐的融合，突出了“花儿”音乐即兴的特点，也彰显了宁夏“花儿”音乐的魅力。

三、《宁夏川的“花儿”》音乐作品的美学思想及所体现的人文情怀

当今的音乐创作是一个标新立异、风格多元、个性突出的时代，而姚恒璐教授的音乐创作体现出探索性、多元性和个性化的特征。作曲家将民族元素、传统文化与西方的创作技法进行创造性的融合，在音乐的思维方式和艺术美感上，体现了作曲家对于民族音乐语言敏锐的观察力和对作曲技法的娴熟性，更表现了其对民族音乐的语言和传统文化底蕴的创造性。

艺术作品的本质莫过于内容和形式的结合，“美的要素可分为两种：一种是内在的既内容；另一种是外在的，即内容借以现出意蕴和特征的东西。”[12]“花儿”音乐的主题音调与《宁夏川的“花儿”》这部作品在美学价值不仅仅体现的是形式与内容的美、意境的美，其中所蕴含的“现代美”则是这里要关注的重点。在现代美方面：现代音乐的审美与之前有一些变化，对和谐美持有一种怀疑的态度。正如斯泰思所说：“丑……事实上是美之一种。美的反面不是丑，而是不美。”而这种观点与音乐作品中的不协和音的审美不谋而合。在形式美方面：首先，作曲家运用“花儿”曲牌中的共同音程的美，在每一个主题中都强调纯四度的核心音程，作为这部作品的变化以及发展，这样统一的主题构成原则也是其形式美的展现。其次，在作品的主部和插部的调性上，以“商徵”调式开始，这也是“花儿”音乐中比较重要的音调特征。最后，渐变式的速度布局，这不仅仅是“花儿”音乐特有的魅力表现，也是我们民族共同审美的体现。在意境美方面：在中国的音乐作品中意境美在音乐作品中是必不可少的美，是灵魂之美的体现。“中国音乐在审美品格上的第一特征，是它那惊人的幽婉、深邃，听起来有一种‘追魂击魄’的效果，它直接透过你的感官，钻入你的心灵底部，去轻轻地撩拨你那根最隐秘、最微妙的神经，使你有情不自禁、徒唤‘奈何’之感。”[13]这首作品最为重要的就是借用“花儿”这一地域民歌来表达宁夏川的劳动人民质朴以及对美好生活的向往，也“深邃”地表现了自己的一份情怀，而这样的意境赋予作品独特的审美趣味。

通过对作品《宁夏川的“花儿”》的解析，我们可以看出，作曲家对于民族民间音乐素材的运用进行了精心设计，现代技法的融入使这部作品有别于传统，但又具有“古典式的现代风格”的品味。作品不仅展现了我们的传统文化，也蕴含着民族精神的品格。作曲家注重古典时期唯理主义所追求的作品形式上的完美统一，同时也追求音乐“感性”的音响。作曲家将民族风格的音乐主题加入半音化的现代技法进行写作，从听觉上来说，这是一种可听性极强的音响体验，既具有民族风格，又具有某种非传统特质。这种传统民族音乐素材以及民族和声创新与具有现代精神的写作技法相融合，是作曲家多元化技法实践的创作结晶，由此形成了其音乐作品的独特气质。