《雷雨》剧本与孙道临版电影《雷雨》改编研究

摘  要：1984年孫道临导演的电影《雷雨》一直以来被认为是改编话剧《雷雨》较为成功的范例。人们常常通过比较二者的不同来对电影《雷雨》进行评价。此部电影中改编的成功之处主要在于情节的改编、人物形象的塑造（包括语言、动作）、镜头的设置、音乐等方面。通过这些电影本身具有的优势和导演刻意为之的改编使电影《雷雨》焕发出和剧本不一样的魅力。但是在改编的过程中，也存在一定的缺陷，包括人物形象塑造的不均衡、人物描写的诗化语言没有表现出来等。

关键词：雷雨;孙道临;情节;人物形象塑造;音乐

文学文本是一种想象艺术，它所描绘的场景、人物形象等必须通过读者自身的联想和想象才能在脑海中构建出来;而电影文本则是通过视觉、听觉，运用蒙太奇手法等直接表现出来，是一种视听艺术。电影不应当是任何作品的图解，它既不应当是一系列画幅来阐明的话语，也不是一系列话语说明的画幅，它是为了“成为灵魂和肉体的完整再现”而诞生的[1]。我们可以据此比较电影《雷雨》和剧本的不同，了解《雷雨》电影改编的得与失。

话剧《雷雨》是中国话剧进入成熟期的代表作。自曹禺先生写成《雷雨》以来，不少导演都将它搬上了舞台或银幕。究其原因，大概不得不归于剧本内部紧张的矛盾、鲜明的人物性格、生动的语言以及它本身反映出来的更为深刻的思想主题。在1984年版的电影《雷雨》中，我们可以看见孙道临导演对原著的遵守，又可以看见导演自己的创新。

在影片的开始，将话剧剧本中的序幕，即医院的场景省略了，直接从四凤与鲁贵的对话开始全片。这样的安排就将故事的发生真正安排在一天之内，严格地遵守了“三一律”原则，使矛盾表现得更加集中;同时省略医院的场景，留给观众一个关于周朴园、侍萍与繁漪不可知的结局。但其实观众在心里已经知道结局，就像那三个年轻人的死亡一样，这三个人的结局也必将是痛苦的。

在影片的一开始，导演就通过外部环境给人强烈的视觉感将全片的色调定了下来——阴沉黑暗，同时借用浓郁的黑色暗喻了一种人性的压抑，这是话剧文本本身无法带给我们的视觉冲击。墨黑色阴郁的天空，天边不停歇的闪电，都预示着一场大的雷雨即将来临;周宅因为常年累月关上窗子而形成的一种不正常的黑色，奠定了全片悲哀郁闷的氛围。天气的沉闷与周宅内的压抑不仅预示着自然界的雷雨即将来临带给人压迫的感觉，也暗示着周宅内部封建压迫带给人的烦躁不安，阴沉而不得呼吸的束缚感，让人恨不能在这阴郁的天上撕开一个口子，夺得些许风和光明;同时也预示着这燥热的夏天与另一种未知的东西带来的窒息，非得以一场雷雨、一场毁灭来终结。

影片自1984年问世以来，一直被认为是《雷雨》改编的经典。孙道临导演的电影运用自身优势对原话剧剧本进行了一些改变。不论是情节方面的重组与改编，还是人物形象塑造方面（包括语言、动作、镜头的设置），或是音乐等方面，都有着出于表达剧情与主题思想的需要做出的创新。

首先，就情节安排方面来说，影片《雷雨》的剧情并不是完全按照剧本的情节安排来发展的，导演进行了一定的变动。

在影片开始的鲁贵和四凤谈话中，将四凤本来知道侍萍要来改为了不知，引出繁漪要侍萍来的原因，使观众知道周萍与四凤的关系，猜测为什么繁漪要插手继子周萍与四凤的事，使观众对剧中主要人物的关系有了一个初步的猜测与认识。

在鲁贵给四凤讲小客厅“闹鬼”的事时，影片运用了平行蒙太奇的手法，将鲁贵当日的所见所闻，通过将鲁贵的叙述与四凤在小客厅的“探索”相结合的方式展现在我们面前，增加了可信度，加快了影片的节奏，扩大了影片在相同时间内承载的信息量;同时也渲染出一种神秘、阴暗的氛围。这相对于剧本只能带给我们文字上的描述要来得直观具体，视觉冲击更大，这比剧本中单单依靠人物语言叙述表达更加扣人心弦，使观众更能融入到人物所处的场景中去。

其次，导演将周萍与四凤的见面提前了，使原本该在话剧第二幕出场的人物周萍在影片开始的地方就通过繁漪和四凤的所见提前出场，展现在了观众的面前，这也在一定程度上暗示了周萍与这两个女人之间难了的爱恨纠葛。在将周萍与四凤的见面提前的同时，运用交叉蒙太奇的手法，将周冲和繁漪的见面与前者同时进行，尤其是在周萍对四凤表明自己的“爱的决心之后”，运用交叉剪切，镜头突然转换对上繁漪，她接上的那一句“哦？你喜欢的是四凤”，让人产生一种紧张的感觉，好像繁漪正在质问周萍为什么选四凤而弃她一样。这种手法的运用构成紧张的气氛和强烈的节奏感，造成了一种惊险的戏剧效果。同时也引起悬念，让人更加猜测繁漪和周萍这对继母子之间的关系。而同时周萍的提前出场也让影片的主要人物在影片的一开始都出现在观众面前，让观众对影片后续发展的猜测更加顺利。

在繁漪与周萍第一次谈判失败后，绝望的繁漪看着周萍无情决绝地离去，只能打开密闭的窗子，好像只有借着外面的空气、阳光和风才能让自己活下来。而不像剧本描写的那样接下来直接由鲁贵来告知繁漪侍萍已到，这样的安排就让繁漪无法纾解的苦闷更直观地展现在了我们面前。二是将镜头对准刚刚重逢的侍萍四凤母女，展现四凤天真浪漫地主动央求母亲让自己去猜礼物究竟是什么。导演将毫无生气、只留一丝残息的繁漪和天真充满生气的四凤同时展现在我们面前，让观众自觉地将二者进行比较，对已经奄奄一息的繁漪和注定走向灭亡的四凤产生最大限度的同情与悲悯，这种视觉上的比较是《雷雨》剧本没有做到的。

在鲁大海来找周萍要四凤，而周萍收拾东西准备去矿上的时候，导演将话剧剧本中周萍自己出现在鲁大海的面前改成是繁漪带着鲁大海找到周萍。剧本中繁漪只是用语言暗示鲁大海周萍就要跑了，而在电影中繁漪则做得更加直接，这个可怜的女人，在经历向周萍哀求失败的绝望之后，企图通过鲁大海来牵绊周萍离开的脚步，哪怕只是一时的、徒劳的。我们通过这一个小小的情节的改动可以更清楚地看见繁漪对周萍的爱与不舍，以及对自由的渴求。

在周萍与四凤得到侍萍无奈的妥协后准备离去的时候，导演将繁漪由原来的从饭厅走出改变为由她打开客厅的灯照亮一切这一出场方式。就在观众以为周萍和四凤即将走出这压抑的周宅时，获得自由的时候，如鬼魅一样来到客厅的繁漪伸出手打开了客厅的灯。一瞬间，一切在黑暗中的东西都被迫暴露在灯光下，给观众以黑暗和光明强烈对比的视觉冲突，也暗示着这一段三十年前被时光掩埋的秘密即将暴露在这两代人面前，预示着影片毁灭的悲剧性结局。同时也让观众更加了解繁漪对周萍的“最残忍的爱与最不忍的恨”。

在四凤与周萍知道真相以后，影片将剧本中周朴园不知晓周萍与四凤的关系改为周朴园的恍然大悟，而后周朴园急忙喊道：“不，不是的，萍儿，不是的！”不可否认的是，在这里有他父爱的体现，虽然更主要的是出于道德观念和家庭体面的考虑。在往事揭开后，他说：“我的家庭是我认为最圆满、最有秩序的家庭”“我教育出来的孩子，我绝对不愿叫任何人说他们一点闲话的”[2]37;在教导周萍“不要忘了人伦天性”之后，这样无力的挽回、安慰与自欺欺人将周朴园这样一个伪善的封建家长形象展现在我们面前。

影片塑造人物形象的优点还体现在较强的视觉与听觉效果和镜头的拍摄角度上。相比于文本的文字描述中读者必须通过自己的想象和联想才能构建起人物的形象，电影则借助于这些手段将人物直接地、较全面地展现在了我们面前。就影片《雷雨》和剧本而言，电影在塑造人物形象的优点体现在以下几个人物身上。

在剧本中，当繁漪出场时曹禺先生说她“眉目之间看出来是忧郁的”“她时常抑制着自己”“她的外形是沉静的”[2]19，可以用“阴鸷”这个词来形容她。在电影中既无独白也无旁白，我们只能通过演员自身的装束、语言与表演来揣摩人物内心。

电影中繁漪的第一次露面并不是在客厅里，而是在她的房中。独处时繁漪焦躁不安地来回走动，看着在花园石椅上躺着的周萍。我们可以从她凌乱的脚步中看见她内心的不平静，而这份不平靜是为了园中的那个人吗？后来到客厅中，她问四凤“他呢？”，明明已经看见周萍在花园里却还是装作漫不经心地一问，其实只是借此来探四凤的口风。相比于剧本中繁漪单纯地问四凤关于周萍的下落，我们更可以看见这一个可怜的女人求而不得的哀伤，使人对一个被困在封建家庭又被困在“感情的围城”里的女人更加同情。通过繁漪的动作、神情，观众对于周萍、繁漪和四凤的关系，心中早已有了定论。

而当她走下楼来时，寂静得没有一点声响，像一个鬼魅一样出现在观众面前，生气全无，可见这个压抑的家庭带给这样一个“年轻的妇人”[2]19怎样的压抑。她的静悄悄不禁让人想起曹禺先生的那句“阴鸷”的评语，我们不知道她会在什么时候狠下心借着命运的手给周萍和四凤致命的一击。我们可以感知这个“哀静”的女人毫无生机、毫无希望地生活着，感知她的不幸和她的疯狂。

其次，剧本中较少展现繁漪绝望的笑，且必须通过观众的想象才能体悟。而电影则通过听觉效果直接表现出来了。有人说：“笑的时候其实在哭，哭的时候其实在笑，这就是女人。”而繁漪无疑就是这样一个典型的女人。一次次的笑声里，表现出来的是一个绝望的女人对周萍、周朴园及命运的嘲弄与绝望的反抗。

而在刻画侍萍这个人物时，导演也在人物的语言上做了一点改变。在周朴园和侍萍相见的时候，剧本中写的是周朴园叫侍萍去跟四凤说：“顺便把那箱子里的几件衬衣也捡出来。”[2]63而后侍萍才接上话“衬衣？”[2]63，让人不禁想到若是没有周朴园这句话，也许这场相隔三十年的重逢会因为没有提到那封存着过去记忆的衬衣而就此错过。但是在电影中周朴园只是让四凤去取雨衣，可是侍萍却有意将话题从雨衣引到衬衣上来，让观众觉得侍萍就是在等着这个负心的男人发现自己的存在，将侍萍三十年来的不甘与恨突出地表现出来了。是啊，三十年，不公平的命运借着周家的手将这个可怜的女人、可怜的母亲逼得跳了河。如今她有机会站在那个负了她的男人面前，虽然有着躲避他目光的一时矛盾与软弱，但是心里的愤怒、不甘，及对周萍的牵挂还是将这个可怜的女人推到了周朴园的面前。电影相对于剧本这样的改变就更使观众心里对这样一个遭受苦难的女人与母亲内心的不甘与屈辱产生了更真实、更直接，也更心酸的共鸣。

而导演在展现周萍这个人物时则更多地借助了电影中视觉上的表达、镜头角度的设置。其中两个比较成功的地方是周萍被周朴园和繁漪逼得步步后退的动作。当周萍与繁漪第一次单独在一起时，繁漪说：“是你引诱的我，是你把我引到一条母亲不像母亲，情妇不像情妇的路上去的”;而另一次的步步后退则发生在周朴园质问他“你知道你现在做的事是对不起你的父亲，也对不起你的母亲的么？”“一个人敢做一件事，就要敢当一件事！”在这两种情况下，周萍都只能步步后退，毫无招架还手之力，与当初他所说的“就是犯了灭伦的罪也干！”有了太大的反差，他的怯懦、矛盾和迟疑都展露无遗。我们从周萍的步步后退中可以知晓他在受着道德的拷打，良心的谴责，这使他在最对不起的两个人面前毫无立足之地。影片这样的安排就将周萍内心对父亲、对继母的愧疚通过他的动作展现在观众面前了。

电影也恰当地运用了镜头的角度变换来表现场景与人物。在繁漪和周萍的第一次“交锋”中，当繁漪质问周萍的时候，从繁漪的角度运用了俯视的角度。这种俯视的镜头角度充当了一种潜台词的作用，对处于道德下风的周萍造成了一种压迫，一种谴责，也给观众造成了一种紧张的感觉;在周萍与繁漪的最后一次独处中，当繁漪被推倒在地时，则运用了仰视的镜头。这种仰视的镜头将繁漪这个可怜的女人的哀求表达得更加明显，处在弱势的地位，连“你把四凤接来我也可以”这种话都讲得出来。此时的她不再是那个绝望却理直气壮地指责周萍的人，而仅仅是毫无依靠、抓住每一线机会想要逃出生天的女人。同样的俯视镜头表达的效果也有不同。在最后真相即将揭晓，也就是雨夜客厅里最后一个人物周朴园登场时，他是从楼上下来的，而非剧本中所写的那样从客厅右边的书房走出来。此处影片也借用了镜头的俯拍，俯拍的镜头将所有的人都纳入镜头，像巨大的命运之网，网住了客厅里所有的人，暗示着最终的结局就要到来，使观众自然而然地产生一种怜悯之情。这是电影运用自身的优势营造出来的独特效果，是读者看剧本所不能获得的直接的视觉感受。

电影在听觉上运用了对比的方式使音乐促进了情节的发展。真相揭开之后，随着最后高潮的来临，四凤、周萍和周冲都走向了自己命运的结局。从头至尾毫无音乐伴奏的影片突然爆发出气氛紧凑的音乐，使气氛更加紧张，这样的听觉对比使此时的情节发展更加扣人心弦，充斥着一种悲壮之美。

在周萍之死上，影片也一改剧本中在周朴园提起周萍之后，众人才听见枪声，而是在众人出外看死去的四凤与周冲的同时听见书房的枪声。那一声惊雷，那一道闪电，那一声枪响结束了死者痛苦的一切，却将痛苦留给了活下来的人;也运用平行蒙太奇的手法营造出的两方面的毁灭将影片的悲剧色彩表现得淋漓尽致。

电影的改编在一定程度上突出了主要人物的性格特色，激化了矛盾，使观众得到文本所未能表达出来的视听享受。但是不可否认的是它也存在一些缺陷。

电影对次要人物塑造不够，他们出场的镜头较少，使得他们的形象较原著单薄。例如鲁大海，这个本该在话剧中第三个出场的人物，导演却将他安排到了最后和周朴园争执的时候才出场。这样，这个人物在电影中的形象相比于剧本中就薄弱了，性格特色表现得不充分，观众只能在他有限的出场时间里感知这个人物形象。周冲亦是如此。虽然剧本本身对这些次要人物的描写就不多，但是电影受片长的影响，对这些人物的刻画九更少，因此就造成了电影对人物形象塑造的不均衡。

同时影片将话剧第四幕中周朴园想要和周冲叙父子之情的这一段删了，这样周朴园就连那一点仅存的对周冲的温情都没有了，没有像剧本中写的那样展现一个专制的大家长的孤独与想和儿子亲近、渴望有人理解的心情。电影中更多地展现的是他作为一个封建大家长、一个资本家的可恶面孔，人物形象未免有些单薄。

另外，我们熟知曹禺先生的剧本《雷雨》的特色之一就是描述人物时诗一样的语言，具有抒情美。而电影在改编的过程中只能通过演员的外貌、表演表现出来，没有旁白，使得曹禺先生诗一样的语言描述没有得到充分体现。

总体来说，1984年的电影《雷雨》对原剧本的改编是成功的。虽然也存在一些小的缺憾，但是不可否认的是，这是一部优秀的改编作品，也以其自身扩大了话剧《雷雨》的影响力。

参考文献：

[1]卡奴社.电影不是戏剧[C]//李恒基，杨远婴.外国电影理论文选[M].上海：上海文艺出版社，1995：44.

[2]曹禺.曹禺全集[M].北京：北京人民文学出版社，1978.

作者简介：李洋，河北传媒学院电视编导与制作硕士研究生。

编辑：姜闪闪