手风琴抖风箱演奏技术中“同型论和心物场原理”的运用

2021-12-20广西艺术学院音乐教育学院

艺术家 2021年10期

□陆夏广西艺术学院音乐教育学院

一、研究背景

抖风箱演奏技术可追溯到18 世纪初。19 至21 世纪，抖风箱作为一种手风琴演奏技术，从表现形式、演奏方法和演奏形式上被大力发展，并且在国内外的大型作品和高难度作品中被作曲家频繁运用。由于抖风箱演奏技术目前只在高难度的手风琴作品中运用，演奏者需要在演奏基本功和音乐感悟能力，以及体力运动、脑力活动、智力水平等综合方面达到一定的水平才能够进行练习，而且在实际演奏中，该演奏技术比其他演奏技能更容易出现问题。例如，表达乐曲情思不恰当，演奏者抒发音乐情感困难，以及演奏者在演奏过程中出现情绪失控、思维混乱等问题，因而，其也成为在手风琴技术训练领域中有待深入研究的技术问题。

格式塔心理学诞生于1912 年，“格式塔”（Gestalt）一词有两种含义。一种含义是指形状或形式，即物体的性质，如用“有角的”或“对称的”这样一些术语来表示物体的一般性质，以示三角形（在几何图形中）或时间序列（在曲调中）的一些特性。从这个意义上说，格式塔的意思即“形式”。另一种含义是指一个具体的实体和它具有一种特殊形状或形式的特征，如“有角的”或“对称的”，是指具体的三角形或曲调，它涉及物体本身，而不是物体的特殊形式，形式只是物体的属性之一[1]。从这个意义上说，格式塔即任何分离的整体。格式塔心理学派最具影响力的代表人物和奠基人是惠特海默、苛勒及考夫卡，德裔美学家阿恩海姆是格式塔心理美学的代表人物。格式塔理论不属于视觉领域或不限于整个感觉领域，其应用范围远远超过感觉经验的限度，其理论代表人物苛勒认为：根据格式塔概念的功能意义，它可以包括学习、回忆、志向、情绪、思维、运动等过程。因此，对手风琴抖风箱技术训练的实际应用与理论研究是十分具有指导意义的。

二、抖风箱演奏技术在音乐作品中的运用

（一）抖风箱演奏技术在音乐作品中的音乐背景衬托作用

在许多手风琴音乐作品中，抖风箱常见的运用方式是作为对主旋律和主题音乐的衬托声部出现的。格式塔组织律原理认为，具有一定配置的场内，有些对象突现出来形成图形，有些对象退居到衬托地位成为背景，这就是更多地被运用在美术领域的图形与背景的同型论，而在音乐领域也可以引申为主题与背景原理[2]。这一原理指出，主题与背景的区分度越大，就越能突出而成为我们的知觉对象。因此，在演奏过程中，抖风箱演奏技术在发挥音乐背景衬托作用时可以运用此原理。此外，格式塔组织律还指出，该原理并不是物理刺激物的特性，而是心理场的特性，对演奏者（即观察者）的心理场，对技术注意中心的特性把控定位是至关重要的。因此，我们在演奏时必须注重这方面的理论和规律，才能充分体现演奏技术的音乐表现力。

例如，在自由低音手风琴上演奏的古柏•杜丽娜《ET》谱例（见谱例1）和弗兰克•安杰列斯《音乐会组曲》第一乐章（巴赫）的谱例（见谱例2 和谱例3）。

谱例1

谱例2

谱例3

（二）抖风箱演奏技术在音乐作品中模仿事物声音的作用

在许多手风琴作品中，抖风箱用于模仿各种声音，如火车轰鸣、汽笛声、号角声、嘶叫声、马蹄声等，这些模仿技巧使得音乐作品具备了具象性，更加生动，也更能引发听众的想象和联想。格式塔心理学同型论原理的转换率指出，由于格式塔与刺激型式（即模仿的声音）同型，格式塔可以经历广泛的改变而不失其本身的特点。例如，我们在手风琴固定音高的左右手键盘上通过抖风箱模仿一个自然界的声音，就需要演奏出这个声音特有的音高节奏和发声规律，最终在听众的耳朵里仍然会出现模仿的这个事物的声音。

例如，王树生的作品《诺恩吉亚幻想曲》，曾健的作品《我为祖国守大桥》（见谱例4），李未明创作的《归》（见谱例5）等都有所体现。

谱例4

谱例5

（三）抖风箱演奏技术在音乐作品中的情绪渲染作用

演奏属于二次创作，需要依据原创进行创作，而最终又高于原创。所以，跟随创作作品的乐思构想进行深刻的剖析、理解，并在此基础上加入演奏者的情感表达，才能将音乐作品更好地演奏出来。更重要的是，这样的情感表达在结构和逻辑趋向上不是违背原创创作的，而是呈现相对平衡和接近的表现。格式塔心理学同型论组织率中的接近性和连续性原理指出，某些距离较短或互相接近的部分，更容易形成整体的原理，但如果各部分距离相等且音响色彩有异，那么相同的部分就自然组合成为整体的相似性原理。因此，在运用抖风箱演奏技术表达音乐情绪高潮部分时，必须注重音乐情绪、演奏技术和原创作品三方面互相平衡。例如，古拜杜丽娜《发自深处》、室内乐《沉默》及约根•冈则尔的作品《帕萨卡利亚》（见谱例6）。

谱例6

三、从格式塔心理学“心物场”角度看抖风箱演奏技术对演奏者的心理调节

任何演奏技术都是为了更好地表现音乐，抖风箱演奏技术也是一样。熟练掌握演奏技术之后，演奏者将从两个方面展现音乐：一方面是演奏者自身对生活的理解和审美的体现；另一方面是演奏者自身对音乐艺术认知程度的理解和审美体现[2]。然而，是否在熟练掌握技术之后就能够顺利通过以上两个方面更好地展现和表达音乐呢？不同的演奏者存在的差异性给出了否定答案。从成熟的技术上升至良好的演奏表现这一个过程中的科学引导，成了研究的关键所在。因此，我们可以在格式塔心理学关于行为的研究理论中对自我的环境场——移情和动力理论中行为世界的“适应性”方面得到更多的导示。

关于自我的环境场认识是格式塔心理学的研究范畴。心理学意义中的自我是作为一种场物体，它包含了视觉资料、听觉资料、有机体觉资料和思维等方面[3]。运用在音乐艺术演奏中，自我可以看成是演奏者自身的经验。在抖风箱技术体现上有可能表现的是快乐、痛苦、悲伤、需要、愤怒等情绪体现，及演奏者的思维体现。单纯的技术运动是一种有限的自我经验，是无法更准确、更全面地表达自我经验的。我们通过观察不难发现，许多演奏者存在那种只是纯粹的肢体运动和手指练习，不完全具备任何情感乐思的表现。因此，格式塔心理学从情绪研究的角度提出的移情理论给我们的自我经验提升提供了借鉴。移情是指在精神范畴的自我经验中对感觉、驱动力、态度、环境场、幻想和防御的体验。运用移情理论把自我经验作为一种主观意识，对演奏者的个人意识领域会更具可控性。例如，演奏者尝试在进行抖风箱演奏之前进行自我主观意识幻想的移情，可以在脑海中形成不同于原作及与之前的各种版本均不同的音响效果；或是演奏者对乐曲进行中的抖风箱演奏技巧实行自我主观意识驱动力的移情，从而呈现与原作及之前的所有音响相一致或者不一致的音响效果。

综上所述，自我移情能有效避免那种只是纯粹的肢体运动和手指练习[4]。这也是我们经常看到的许多演奏大师的表现，即能在一个巨大的表演场地让庞大的听众群体在现场备受情绪的调动，而演奏大师的内心活动通常是另一种状态的原因之一。

四、格式塔心物场动力理论中提出的行为世界“适应性”对手风琴抖风箱演奏技术的指导作用

技术成熟的演奏者通常会在大量的演奏和练习中通过听觉提炼出最美好的音响效果，并且会下意识地思考运用怎样的演奏力度去获得，抖风箱演奏技术也是一样。那么，这是怎样的一种力度呢？怎样运用这种力度呢？最后怎样获得呢？这些都是我们需要探索的问题。首先，格式塔心理学代表人之一威特海默对力量之源产生的实验[5]是一个重要的研究发现，他举例阐述了演奏者（执行者）的这种力的形成是具有方向性的，如手风琴风箱根据音乐的走向，向着上下、左右、前后、开合进行的抖动运动方向一样。这主要来自曾经的经验影响，即可以通过达到量化积累的练习。其次，感觉场和运动场之间的动力联结，即表现为通过对人体有机体导致肢体运动的肌肉部分通过神经支配来实现这种变化。最后，还包含了一种驾驭的能量，即大的能量场被小的能量场所驾驭，从演奏学角度可以解释为：用最简约和细小的技术操作获得最大作用的更美好的声音效果。由以上三个方面共同构成的抖风箱技术动力，还会经过一个“适应性”的过程[6]。例如，演奏者获得了最美好的音响效果之后，还需要考虑怎样稳定地在每次演奏中发挥这项抖风箱技术。如果缺少了这个步骤，便无法理想地运用这项演奏技术。因此，我们在实践运用中必须认识到这个规律，即适应的运动朝着平衡的方向变化，不适应的运动则不然。