论肖邦《船歌》的演奏版本之差异——以齐默尔曼、蓬庭伦和波利尼为例

□李紫薇 福建师范大学

一、乐曲简介

本曲基于船歌的主要节奏和主要情绪，为混合曲式，其中，乐曲的中部（第39～83 小节）为A 大调，结尾部分以升F大调再现结束全曲[1]。作品首次出版于1846 年10 月，由法国布兰杜（Brandus）出版社印刷发行。本文的谱例小节数均来自德国亨乐出版社乐谱。

二、该曲中演奏主要风格概括

齐默尔曼（Krystian Zimerman）毕业于卡托维茨音乐学院，是第九届肖邦国际钢琴大赛的冠军。他的肖邦专辑在全世界范围内具有普遍的认同性，与小泽征尔等著名音乐家有过广泛合作，指导过我国知名的钢琴家沈文裕。齐默尔曼传统地道的波兰风格的肖邦演奏，一方面源于他的触键，另一方面是因为本曲的录音是在九尺斯坦威上完成的，从录像中看出其演奏钢琴时技巧精湛、音色清晰无瑕。他使用了大量“rubato”（自由速度），在肖邦的作品中极为常见：在整体上保持速度统一律动的情况下，有些装饰音或主干音的时值略长一些，演奏中将速度拿捏得恰到好处，让作品的感情更加充沛，更具有延展性。处理乐句时，在情感强调的部分，他用最具有代表性的演奏方式，在乐句的句首音上加入一个“强调”的处理，既做到了语义分明，又不失情感表达。

蓬庭伦（Roland Pöntinen）于1963 年出生于斯德哥尔摩，毕业于斯德哥尔摩皇家音乐学院，瑞典钢琴家、室内乐演奏家、作曲家。其钢琴演奏具有标准的北欧学派演奏风格：音色纯净、清晰，力度上有北欧学派演奏风格足够的内敛，且非常尊重谱面标记，在此基础上又加入了自我风格，尤其是在句读、句点等方面更加突出自己的风格，并使用细节性的演奏技巧来体现，节奏的律动相对清晰且规整。蓬庭伦的演奏拥有与德奥演奏学派一样的“长句式思维”。对于音的时值，不会拖得过长，具有“短”的单音时值特点，在如上所述的长句式演奏处理思维中，形成一种干净、干脆、利落又不失美感的风格[2]。

波利尼（Maurizio Pollini）毕业于米兰音乐学院，后师从著名钢琴大师米开朗杰利，他是1960 年第六届肖邦国际钢琴大赛的冠军，其对肖邦作品的诠释以音色清晰、流畅的特点著称，追求触键的清晰、准确，有“如在无菌室培养出来的清洁”之称。他因追求理想而常常摒弃感性在演奏中的作用，是意大利音乐学派代表人物。其演奏的乐句具有歌唱性，注重乐句的流畅性，自身演奏的力度对比不是很强。

将三个人的音响强弱对比后发现，由齐默尔曼演奏的该曲的音响在乐谱中的力度对比最大。在两个类似的乐句中，第二个乐句的力度总是比前一个推得更高，但在这一乐句的结尾又很快减弱，把p 处理得很弱，且前面有力度上的铺垫。波利尼的音响舒缓柔和，f 的力度并没有那么尖锐刺耳，他在乐曲一开头低声部的第一个八度上似乎做出了“sf”的力度，能让人们眼前一亮的是他“中立”的态度，在乐曲后面的进行中没有很大篇幅的改动，他的手指几乎贴键演奏，手腕运用得比较少，与手指之间进行很平稳的运动。

三个人还分别在乐曲不同地方有不同的处理，具体如下。

第1～3 小节整体进行得较慢，齐默尔曼第3 个G 音迟迟未出，给人一种期待感。整个乐句rubato 展现得更多，拍子摇摆不定，在一开始给人们展现出一幅人慵懒地躺在船上的画面，奠定了整个乐曲的感情基调，演奏中加入了表情术语“expressive”，对浪漫派作品色彩的处理更多；第4 小节的低声部在连线句尾音C 上做了很弱的处理，使语气感更强；在钢琴触键方面，用指腹的触键更多，指尖与钢琴的接触面积更大，声音体现出船歌的朦胧性色彩。相比于齐默尔曼，蓬庭伦的演奏乐句处理更自然，整体在第3 小节减慢且幅度不是很大。第4 小节演奏更多地用指尖去触键，声音集中且轻盈；在第4 小节处理尾音上，句尾音C 没有弱处理且清晰，整个乐句在最后收尾处减慢，整体的音响并没有大幅度的强弱变化。而波利尼的演奏则基于第1 小节第四拍上f 的力度，将第一个一开始的d 这个音加厚，两者之间明确一个平衡点，注重和声感，明确#F 大调的调性，之后的dim 并没有大幅度减弱，一直保持在一个程度上，整个乐曲的一开头就充斥着理性的色彩，并没有给人太多想象的空间，传达出“中立”的色彩。力度符号基本基于谱面，装饰音时值很短，和弦音较长。在第7 小节的演奏中，齐默尔曼的最高音#F 处于很松弛的状态，第四拍节奏拉长且减慢，第8 小节的第一个琶音没有做波音的处理，句尾音C 收得更明确、更自然，可以听到句尾的减弱。蓬庭伦在第7 小节的高声部F 音上进行松弛的演奏，没有过多地使用指尖，而是运用手腕的力量稍稍带过去，这就是典型的北欧式演奏风格。波利尼的高声部的三度音程连接特别自然，他的句尾音几乎没有弱下来，而且速度保持在同一水平上，没有做减慢处理。

如图1 所示，乐曲第42～49 小节这一段来自中段连接部分之后的A 大调转调部分，前面的连接部是速度稍快的“poco piu mosso”，要求这一部分的情绪更加高涨，并且要强调出低声部“逆分型”的节奏，多声部的进行要求我们处理时层次清晰、分明。齐默尔曼依旧用“圆滑奏法”，如行云流水般顺畅，低声部非常轻，在第47 小节中这样跨八度的地方稍稍用手腕做了减慢和减弱处理，听上去音色十分空灵。蓬庭伦这一段的音响更重一些，声音浓度更厚重一些，对前面的连接部到谱例的地方并没有渐快，且这一段更有优哉游哉之感，用指腹的力量较多。波利尼的踏板并没有换得很勤，声音听上去似乎一直在往下追逐，情绪很平稳，包括谱例中八连音的处理也是不急不赶。

图1

乐曲第70～78 小节这一段为乐曲中部到再现部之间的华彩乐段。这一段的切分节奏型比较多，包含了大量的华彩性乐段，速度较前面更快一些。这段的难点在于多声部的演奏，三个声部同时交融，需要在弹奏时突出高声部上的单音及重音符号的音。蓬庭伦在处理时，过多地使用踏板，对乐谱上的跳音处理得没有那么明显，几乎是一个断奏的状态，这段整体保持在p 的力度上并不断减弱，虽然每一拍为柱式和弦，但也能听出他对乐句的语气处理。齐默尔曼的这一段演奏明显踏板使用很少，每一拍的拍点上踏板十分精准，低声部的跳音很明显能够清晰地听到，他处理得小心翼翼，可以看出他的指尖触键比较多。波利尼演奏这段时速度并没有加快，一直是平稳地进行，踏板上跟蓬庭伦有异曲同工之处，对于这一段的处理，他使用了比较“模糊”的音色，从头到尾的演奏亦是如此，仿佛看淡了世间争执，有种安静从容、围炉夜话的风度。

结 语

齐默尔曼的演奏，在基于浪漫派音乐的风格上，力度、音响、段落、细节等方面的对比和呼应更加强烈一些；在钢琴技法上，对手腕和大臂的运用及配合更多一些，声音音响上更加张弛有度，以及对乐句音头和音尾的处理都更加出彩，在肖邦的作品中加入自己理解的rubato 也极为添彩。蓬庭伦的处理中，“长线条”的思维方式值得学习，特别是浪漫派的音乐中发展和流动总是以一个大句子、长线条进行的。而波利尼的意大利乐派则以一种无喘息式的方式演绎了另一种稍稍“急促”感觉的《船歌》，也别有一番味道。