中国风俗画史纲要

曲彦斌

进入巅峰时期的明代风俗画

纵观中国古代风俗画的发展轨迹，继宋元风俗画持续长足发展之后，开始步入了波峰阶段。“明承宋制，复设画院，然规模已改，官职亦殊。惟奕世帝王，尚知奖重。太祖万几之暇，雅好绘事，尝绘江山大势，援笔立成。洪武初年，即征赵原為画史;取周位入画院;沈希远以写御容称旨，授中书舍人;陈远亦被召写御容，为文渊阁待诏。一时名匠，彬彬辈出，其影响于当时画风自大。”（郑午昌：《中国画学全史》，东方出版社，2008年）但是，当朝风俗画业绩主要在于民间职业画家群体。明代寺殿壁画很发达，但“终不若史实风俗画之精丽艳逸，为时大观也。其擅长史实风俗画之巨擘，实惟周臣之高足仇英也”（同上）。此间另一领军画家，为陈洪绶。据评论，“史实风俗之人物画则较盛。此类人物画，明清之际，以陈洪绶为最有名……大概清代之史实风俗人物及仕女画，可分二派：高古朴伟者，多以陈老莲为宗，而法李龙眠者亦属之”（同上）。

明代风俗画题材广泛，长镜头广角式的密切切近现实生活现场进行写实性创作，市场消费需求促生的民间职业画家群体风俗题材作品更丰富多彩，以民间信仰和民生为专题的木刻版画异军突起，两大发展致使明代成为中国风俗画的高峰期。

民间职业画家群体的风俗题材作品，主要有文徴明的《惠山茶会图》，仇英的《捣衣图》《秋江待渡图》《清明上河图》，唐寅的《关山行旅图》《江南农事图》《事茗图》，李士达的《岁朝春庆图》，陈洪绶的《童子礼佛图》《斗草图》《水浒叶子》《博古叶子》，戴进的《春耕图》《太平乐事图》，计盛、吕文英各自的《货郎图》，张宏的《杂技游戏图》《击缶图》，周臣的《渔乐图》《闲看儿童捉柳花图》，袁尚统的《晓关舟挤图》，石泉的《买鱼图》，苏霖的《礼佛图》，杜堇的《祭月图》《绿蕉当暑图》《林堂秋色图》，吴伟的《采芝图》《仙踪侣鹤图》《芝仙图》《溪山渔艇图》及其白描的《人物图》《神仙图》，等等。其中，类如南宋李嵩的《货郎图》，苏州风俗画家张宏的风俗画还直接进入扇画，如《阊门舟阻图》《农夫打架图》等扇页。

风俗题材木刻版画的异军突起，表现为多种体裁并举。首先是木版年画，如天津杨柳青、开封朱仙镇、苏州桃花坞、潍坊杨家埠，以及四川绵竹、广东佛山的木版年画;其次是古代戏曲小说中有关风俗时尚场景的版画插图，如《鼎镌全相唐三藏西游释厄传》《重刻元本题评音释西厢记》《重校荆钗记》等;再次如《三才图会》《便民图纂》《饮膳正要》等明代通俗日用类书中民俗内容的版画插图;最后是非年画性质的民俗题材版画如《百子游戏》《九九消寒图》《卖胭脂》和纸马画、钟馗画等。此外，还应关注手绘年画，如山东高密手绘扑灰年画，以及《顾氏画谱》《唐六如画谱》《唐诗画谱》等画谱中的民俗题材。

由峰渐入谷的清代风俗画

清代文人画、民间工匠的风俗画并进，形成新一轮高峰，而后于清末渐入波谷。

据说，有清一代画家多达四千余人。清初至中叶，专业画家的宫廷画、文人画的风俗画“重出江湖”，涌现了一些很有影响的作品，如丁观鹏的《太平春市图》，郎世宁的《乾隆帝元宵行乐图》，姚文瀚的《岁朝欢庆图》《卖浆图》，金昆的《冰嬉图》，焦秉贞的《耕织图》《百子团圆图》，王翚的《罗浮山市图》，冷枚的《连生贵子图》《耕织图》《农家故事图》，苏六朋的《荻湾渔唱》《醉酒图》《知音图》，徐方的《风雪运粮图》，金廷标的《群婴斗草图》《盲人说唱图》，佚名的《十二月令图》，王原祁等的大型殿版版画《万寿盛典图》，陈枚、孙祜等的《清明上河图》，徐扬的《姑苏繁华图》《日月合璧五星连珠图》，任颐的《饲牛图》《测字图》《投壶图》《渔归图》等，出现了苏六朋、徐扬等具有代表性的风俗画画家。具有世俗化倾向的“扬州八怪”画家群体的绘画，主要是迎合士绅消费情趣，除黄慎的《渔翁渔妇图》、闵贞的《八子观灯图》等，鲜见风俗画作品。

随着城乡文化市场消费需求旺盛，以民间画师为主创群体的风俗画作品迈入高峰期，以各种民俗事相为题材的传世精品层出不穷。尤其是兴起于明代、富有地方特色的木版年画，取材雅俗共赏，更加切近世俗生活，涌现了多处创作中心和集散地。同时，《贯华堂第六才子书西厢记》《绣像拍案惊奇》等，古代戏曲小说中有关风俗时尚场景的版画插图仍大行一时。民间画匠的作品蜂拥而上，几与宫廷画、文人画的风俗画“平分秋色”，共同将清季风俗画推上新波峰。不过，毋庸讳言的是，随着石印、铅印等印刷方式的普遍使用和消费市场需求的变化，传统样式的风俗画于清末开始从“驼峰”渐入波谷，形成向近代化转型的拐点。

与时俱进、多枝并秀的近现代

风俗画新纪元

清末，传统样式的风俗画从“驼峰”渐入波谷，但通过适应性的转型和转换，又迎来与时俱进、多枝并秀的清末民初近现代风俗画新纪元。民间画师民俗题材作品进入报刊、广告领域和海外文化消费市场，成为风俗画得以通过转型获得新生的契机。此间，宫廷画谢幕，文人风俗画式微，工匠画画师成为风俗画画家的主要创作群体，选题宽广，题材、形式多样，与时俱进，在消费引导中重新定位，不断拓展和适应新的应用领域，从而形成了百花齐放、多枝并秀的崭新局面。

例如，以民间画师周培春、周慕桥、刘延年等的《北京民间风俗百图》等民俗画，蒲呱、林呱（关晓村）、庭呱（关廷高）、德呱（关联昌）等的外销通草画，配有中西对照历表具有商品广告性质的月份牌画，以风土人情为主要题材的香烟画（商品广告），《营业写真》《成都通览·七十二行现象图》等白描风俗画，尤其是《点石斋画报》等晚清报刊图画中的大量的民俗题材绘画，早期的瓷绘风俗画，乃至现代农民画、当代的涂鸦风俗画，等等，多姿多彩，多枝并秀，各领风骚。其间，传统文人风俗画，诸如倪田的《春郊牧牛图》《钟馗仕女图》，陈师曾的《北京风俗》，丰子恺的风俗题材漫画，蒋兆和的《流民图》，王弘力的《中国古代风俗百图》等，不失为文人风俗画的一种坚守。

别史别论的专题风俗画

这里所谓“别史别论”，在于观照中国风俗画史的几个重要补充和专题，包括海外他者镜像中的中国风俗题材的风俗画。

（一）少数民族风俗画

中国是个多民族的共同体，少数民族的风俗画史是有待深入发掘的宝贵资源。如《宣和画谱》著录的番族风俗画，明代云南画家何景文所作描绘明代纳西族社会生活的绢画《么些图卷》，明代苗族的《斗牛图》，清代傣族的《写贝叶经图》、彝族的《采茶图》，以及《台湾内山番地风俗图册》，均属不可多得的少数民族风俗画史料。

（二）历代耕织图

除历代墓葬壁画中的耕织题材的风俗画，以劝课农桑为专题的风俗画，发端于南宋画家楼璹的《耕织图》《蚕织图》，以图像记述古老农耕文化耕织，备受历代帝王的推崇和嘉许。此后，诸如南宋李嵩的《服田图》，明代宋宗鲁的《耕织图》、仇英的《耕织图》，清代历代帝王御制御题的《御制耕织图》《棉花图》，画家冷枚、陈枚、何太青等的《耕织图》，蔚为大观，成为应予特别关注的历代风俗画一个特别的专题支系。

（三）市井三百六十行风俗画

宋元明清以来，随着都市经济文化的发达，市肆百工文化成为风俗画的一些重要题材。诸如清代佚名的《市景三十六行》白描图画稿、《苏州市景商业图册》，董棨绘的《太平欢乐图》以及近代的《营业写真》《成都通览·七十二行现象图》等，包括市肆传统广告招幌与市声、历代《货郎图》等，自成市井风俗画一个令人瞩目的突出系列。

（四）日本的中国风俗画

日本的风俗画发端于浮世绘，皇皇十巨册《日本风俗画大成》构建了风俗画体系。同时还一向關注中国的风土民俗。例如，关于清代乾隆时期中国江、浙、闽一带民间传统习俗及社会情况调查的《清俗纪闻》的图录、宫尾茂雄的《支那街头风俗集》、中岛辛三郎的《支那行商人及其乐器》、藤原钦尔的《满洲看板往来》、黑崎文吉编著的《满商招牌考》、青木正儿的《北京风俗图谱》等，皆以其图文并茂成为中国风俗画史的特别补充。

（五）西方的中国风俗画

19世纪法国佚名水粉画《清都风物志》（《清国京城市景风俗图》）、美国康斯坦特的《京都叫卖图》、英国插画设计家托马斯·阿罗姆以铜版画所绘的《大清帝国城市印象：十九世纪英国铜版画》、H.K.冯的《燕都商榜图》、法国耶稣会传教士禄是遒皇皇十大册《中国民间崇拜》（原题《中国民间信仰研究》）以及有关中国古代民间神插图画，皆属异域眼光的中国风俗画的题材展示，同样不失为中国风俗画史的特别补充。

凡此数种或更多的别史别论的风俗画专题，似当视为中国风俗画史的重要补充和专题解读，共同构成纵横交错的、立体的、丰赡的中国风俗画史。

结 语

中国的风俗画，以岩画、彩陶画、墓葬画（漆帛砖画）三类五个画种为源头，三个递进的开先河历史时期;以绘画、版画为主体形式，以唐宋元明清为成熟和高峰期，至近现代通过适应性的转型和转换得以普及，从孕育发生到成熟，经历了一个漫长的历史过程。

概而言之，不妨简括为一段谣诀：

源远流长风俗画，滥觞岩壁陶帛漆，砖石画像显端倪。秦汉魏晋升华期，成熟繁盛唐五代，两宋长足攀高峰，明清两季新纪元，近代绽葩各自鲜。

源远流长的中国风俗画，滥觞于岩、陶、帛、漆与砖石画像。隋唐宋元以来，画家的风俗画主体意识觉醒，展现的社会面貌更加丰富，进入了中国风俗画的成熟阶段，形成了以画家风俗画为主体引导的多画种、多体裁风俗画并举的局面，继而在明清形成高峰，后又伴随着西画的引进和技艺传播等的影响浸润逐渐式微，但中国风俗画的旺盛生命力使之在近代普及再发展，呈现“近代绽葩各自鲜”的历史发展轨迹。现当代，再以“农民画”“涂鸦画”为拐点，进入一个新的转型时期。基于历史和现实，似可拟测，在此之后，将由庙宇风俗画的坚守，以及作为非物质文化遗产的保护与传承为基点，再次形成与时俱进的发展新时代。

作者单位：辽宁省社会科学院