电影叙事的三层空间——以电影《南方车站的聚会》为例

陈 绩

从早期传播文明的影戏到具有民主意识与民族特色的新兴电影，再到改革开放后新时期新电影新产业的出现，已有百余年发展历史的中国电影已发生了质的转变。随着西方电影理论及电影题材的进入与中国多主体投资的发展，中国电影行业正向着多品种、多样化发展。中国电影正呈现出千山林立、百花齐放的局面。弗雷德里克·詹姆逊认为电影背后蕴含着某种怀旧的隐喻，“它并未直接描绘关于过去的总体性的图景，却通过塑构持有特有的艺术对象的感觉形态，为我们营造出古老的、‘过去’的氛围。”他认为，电影作为莎士比亚、艾略特同样重要的文化现象，集中体现了“文化工业”的特征，是一种新的“文化文本”。

对于空间的研究，最早出现于古希腊，最初的学者将“空间”视为“本体论”的问题，从存在的层面对空间进行思考。近代则视“空间”为“认识论”的问题，将空间视为静态永恒的背景、框架和容器，使其背景化几何化。而在20世纪前半期，“空间”被时间概念所遮蔽[1]，学者们对于时间的关注远过于对空间的关注，甚至因对时间的偏爱而对空间进行贬低。20世纪后半期，西方理论界出现了所谓的“空间转向”。空间不再是永恒的静止的背景、框架和容器，而是意义丰富的前景和中心。詹姆逊指出“空间”具有主题上的优先性，空间不再需要用时间来表达，时间变成了空间。[2]列斐伏尔则将时间和空间放在同等地位进行科学研究，开启了“空间生产”的批判思维，[3]认为我们生存的空间有物质空间、精神空间、社会空间，并指出社会空间有三个层面：分别是感知的、想象的“精神空间”、被建构、被生产的“社会空间”亦即“表现的空间”及“空间的表现”。电影作为一种将时间和空间结合的艺术，对其时间维度上的研究一直是电影叙事研究的重点。而在20世纪后期，批评理论出现了“空间转向”，空间问题也成为电影叙事研究关注的焦点。在电影的叙事研究中，空间是电影叙事中呈现影像、表达主题不可或缺的元素。其空间叙事是影片制作者利用空间来进行叙事的手段，其在影片中所呈现的顺序并不受时间顺序的影响，而是根据导演对情节的安排而随叙事节奏有序排列。从电影中与自然相关联的物理空间到与人物心理相连的精神空间，再到由人物互动建构起来的社会空间，电影在空间内将语言、光影、音乐等元素组合起来，共同建构电影的叙事空间，甚至使电影叙事空间具有更深层的寓意。

詹姆逊指出电影作为时间和空间的结合产物，其叙事内容不仅仅表现物理空间层面，还涉及到社会、历史、政治等层面，电影创作者对空间的多层面感知及其对电影空间的独特处理和表现，其最终指向的是更为广阔的文化空间。空间无论是作为承载意义的容器，还是作为意义的前景与中心，具有社会性的空间往往都是矛盾地互相重叠，彼此渗透。空间中不仅弥漫着各种社会关系，其本身也是一种社会关系；不仅被社会关系支持，也生产社会关系和被社会关系所生产。[4]因此空间不再单单是一种物理上的产物，而变成生产、展示社会关系的一种隐喻空间。这种空间上的隐喻在电影中尤为明显，在电影中都存在着与人物紧密相关的、感知的精神空间，被建构、被生产的“社会空间”及透过空间表现出的社会。

电影《南方车站的聚会》是2019年戛纳电影节唯一入围主竞赛单元的华语片，影片讲述了失手杀死警察的逃犯周泽农被警方通缉，一路逃亡。在保全性命的同时，有了更大的目标：希望身边人能够检举自己，将通缉自己的30万赏金送给自己5年不见的妻子。《南方车站的聚会》延续了导演刁亦男一直以来的影片创作内核，即边缘人物怎样重新找到自己的尊严和存在。本文将以列斐伏尔的社会空间理论观照电影叙事，以刁亦男导演《南方车站的聚会》的空间叙事为线索，从物理空间、精神空间与社会空间三个层面探讨电影《南方车站的聚会》空间叙事背后人物的尊严和存在。

一、独特的物理空间：江湖气质的野鹅塘

最初源自于地理学的空间概念指的是与时间相对的一种物质客观存在形式。伴随着社会科学研究进入“空间转向”之后，空间尺度不再仅限于街道、商店、住宅、客厅、卧室等实体存在，而逐渐从物质实体的存在扩展到人的身体等社会现象和人本身存在的空间。同样学者们也开始强调“文化的空间性和空间的文化性”，认为文化是由空间组成的，并以文化理论作为分析人文现象空间性的工具。列斐伏尔认为物理空间意义上对新大陆或未知领域的发现，是空间存在的自然基础。[5]电影的画面、声音、色彩等元素的创造与表达，首先依靠自然环境建构起来的物理空间，其次才是电影背后意义的生成。独特的物理空间为电影叙事提供了基本的现实动力和发展方向，甚至参与到电影叙事过程之中。物理空间自身的特点，能够为影片的基本内涵定位或者是为影片的基本风格定调。

建构具有自身特色的物理空间是刁亦男导演创作影片的特色。在影片《白日焰火》中，导演刁亦男选择世纪之交的东北作为故事的发生地点，通过东北在地理空间上的极度寒冷建构出绝望、惶恐的社会情绪。处于90年代工业变革时期的东北城市充满着冷淡与凄楚，这样的环境直接主宰了整部电影的基调，甚至影响到了影片中人物的状态。同样，在《南方车站的聚会》中，导演刁亦男选择武汉这座具有满腹江湖气质的城市作为影片故事的发生地。作为百湖之城的武汉，湖水样貌众多，不同的景观和湖水结合在一起为主人公周泽农的逃亡提供了最佳的地理空间，并且武汉这座城市自身带有的江湖气质给予了这部电影强悍的气息。导演刁亦男正是基于这样的现实地理环境，透过影片中警局刘队在追捕会议上的发言，为我们建构起了一个“三不管”的物理叙事空间——“野鹅塘”。“野鹅塘”，一个潜伏在城市中的灰色地带，有着城市里的高楼大厦、火车站、破旧的筒子楼、逼仄的小巷，以及暗夜里的霓虹灯。碎片的场所、复杂的环境，再加上武汉方言自带的蛮横为这部电影造就了绝佳的物理空间，无需过多的人为因素，便向世人还原了一个满是江湖气质的世界。野鹅塘是浓缩的江湖，这方圆十几公里的灰色地带便是各路人马的全景舞台，上演着或丑或恶、或憎或恨的人性故事。在这样充满江湖气质的世界里，正邪边界逐渐模糊，盗贼与警察成为镜像关系，人性的光辉与阴暗在物理空间的衬托下一次又一次的显露出来。

二、繁复的精神空间：“绝望徘徊”的负面人物

“空间总是一种建立在意识和无意识经验之上的局部的、相对的地理学。”[6]与物理空间相对应而存在的精神空间，是指人的思想活动所占的空间。理智、情感、意志、欲望、理想梦境等是精神空间的结构形态。从本质上讲，精神空间源自于精神和意识在实现过程中的所经历的跌宕。欲望与意识在时间维度上的延长，拓宽了空间维度上的距离。从文化角度来看，精神空间存在的意义在于阐释情感欲望等精神内容。塑造精神空间一种方式是人的外在行动，另一种方式则是情感、意志与理智的相互碰撞妥协，即道德的塑造。与道德紧密相关的精神空间在电影中则更加关注电影文本如何表达和丰富本我的欲望，体现和张扬个体情感和意志，及其转换为普遍意义的伦理文化的机会，并如何开拓和反观现实社会中人自身的精神空间场域。[7]

影片《南方车站的聚会》将目光聚焦于一个自我精神世界和社会现实交界处的负面人物形象，通过独特的物理空间，展现了处于绝望境地，反复徘徊，却依旧的、维持了最后尊严的人物精神空间。影片中身负枪伤的周泽农已无力逃亡，只能选择藏匿于罪犯横生的野鹅塘内。从阴雨连绵的郊区火车站，到昏暗狭窄的街道，再到城中村里的筒子楼，不断压缩的活动空间如同一张追捕的大网悄然展开，使周泽农最终困于一条窄巷，伴随着一声枪响，最终倒毙于黑暗的水塘边。物理空间上的辗转变化在这部影片中暗示着负面人物的情感从最初的绝望徘徊走向最终的赴死，在影片中，刘爱爱问周泽农为什么不跑，而周泽农的回答却是往哪里跑？两人简短的对话背后说明着周泽农的心挂念着家庭，铭记对妻子杨淑俊的承诺。在最后身处困兽犹斗的处境，并没有选择逃亡，而是选择将自身的价值最大化，把赏金留给家人。周泽农这样一个负面人物，身处绝望依然能够窥见其身上的尊严。

三、变幻的社会空间：“情与法”间的游荡

空间不仅是由外在的物质实体与内在的思想活动所构成，更是与人关系和连接的表达。列斐伏尔将空间和社会的关系纳入研究框架之中，认为“空间和空间的政治组织表现了各种社会关系，但反过来又作用于这些关系。”[8]社会和空间之间关系密不可分，社会空间自身是一种社会关系，一种人的生存活动空间生产与再生产而形成的空间。

导演刁亦男一贯青睐利用空间进行叙事和隐喻。影片《南方车站的聚会》利用复杂的物理空间建构出人物间复杂的社会关系，其间充斥着各类人物的情感、意志与理智的相互碰撞与彼此妥协。庞杂的电影内容、风格化的表达形式，无不暗示影片中人物社会空间的巨大变化。这场南方车站的聚会不仅仅是周泽农奔向死亡的聚会，更是其他人在情感与法律之间作出抉择的聚会。自周泽农误杀警察成为警方悬赏通缉的对象开始，人们最原始的欲望逐渐复苏，在“情与法”之间的徘徊使社会关系变幻莫测，难以预测在下一秒人物会做出怎样的选择。周泽农与刘爱爱之间的关系在信任与背叛中徘徊，杨淑俊则在遵守警方指示还是保护丈夫之间摇摆。在影片中段，警方编造了一个谎言想让杨淑俊交代出事实，但是杨淑俊并没全部说实话，而是隐瞒了刘爱爱的存在，把所有的事情推到死去的弟弟身上。这样看似令人疑惑的举动背后，则暗示杨淑俊在面对亲情与法律间博弈时，选择将情感置于法律之上，也侧面表现出警方与家属之间心存结缔、互不信任。而在影片结束之际，陪泳女刘爱爱和妻子杨淑君两个人相视一笑带着大笔的现金悄然走出绝望的境地获得一线生机，影片至此周泽农完成了自己生命中最后一项承诺，而刘爱爱则因为周泽农的信任找回了属于自己的尊严和存在。

空间不仅仅是社会关系演变的静止的“容器”或“平台”，相反，当代的众多空间往往矛盾地互相重叠，彼此渗透。在电影中空间不仅用于呈现故事发生的背景，更是心理状态以及社会关系的反映。《南方车站的聚会》的英文名为“The Wild Goose Lake”，翻译过来就是“野鹅塘”。导演刁亦男通过画面与色彩将原本的空间构造成具有江湖气质的物理空间，并透过构图与人物语言将繁复的精神空间与变幻的社会空间融入其中，三者共同构成了电影《南方车站的聚会》独特的空间图景，使空间具有更多的指涉性、隐喻性，共同揭示了电影的内核——“边缘人物怎样重新找到自己的尊严和存在。”

注释：

[1]斯道雷,文化理论与大众文化导论[M],常江，译,北京,北京大学出版社,2010,238-239

[2]弗雷德里克·詹姆逊.文化转向[M].胡亚敏等,译,北京:中国社会科学出版社.2000

[3]李道新.电影叙事的空间革命与中国电影的地域悖论[J].当代文坛,2011(02):12-17.

[4]包亚明.现代性与空间的生产[M].上海:上海教育出版社, 2002:48.

[5]张一兵.社会空间的关系性与历史性——列斐伏尔《空间的生产》解读[J].山东社会科学,2019(10):24-30.

[6]丹尼·卡瓦拉罗,文化理论关键词[M],张江东，等译,南京,江苏人民出版社,2006

[7]海阔,罗钥 .电影叙事空间文化研究范式[J].北京电影学院学报,2011(02):67-72.

[8]苏尚锋.空间理论的三次论争与“空间转向”[J].人文杂志,2008(04):23-29.