《白日焰火》的视觉传达表现

[摘 要]刁亦男的作品《白日焰火》流露着“黑色电影”的风格与情调，在一个悬疑爱情框架下传递给观众大量信息。对其视觉传达表现进行梳理审辩，将有助于更好地理解这部电影。电影是主要诉诸视觉的媒介，《白日焰火》在视觉传达上的精练、含蓄和丰富的层次，较为完美地为观众讲述了一个爱、付出与背叛，光明与黑暗的故事。文章从作为表意的视觉效果、视觉传达与荒诞感的构筑、视觉设计中的情感倾向三方面，分析《白日焰火》的视觉传达。

[关键词]《白日焰火》；刁亦男；黑色电影；视觉传达

在柏林电影节中成功“擒熊”的刁亦男作品《白日焰火》（Black Coal，Thin Ice，2014）流露着“黑色电影”的风格与情调，在一个悬疑爱情框架下传递给观众大量信息。对其视觉传达表现进行梳理审辩，将有助于更好地理解这部电影。

一、作为表意的视觉效果

在电影之中，画面首先要完成的任务便是表意，这关系着电影能否顺畅地完进行叙事，以及电影在有限的时长内能够承载内容的深度和广度。《白日焰火》中的叙事是极为紧凑的，以电影的开头为例，短短几分钟之间，视觉效果就已经到位地传达出了电影的两个主题：性及杀戮。电影的开场由两个场景的蒙太奇镜头穿插组成，一为煤渣之中的断手，一为即将离婚的男主人公自力与妻子苏丽娟进行着最后的亲密，两组镜头的主色调分别为一黑一白，视觉冲击力就此产生，并且观众也能够迅速地进入电影的主题。断手浮于煤渣表层，随着煤渣分别被搬运于煤矿、卡车、生产线上，大量黑色的煤渣始终充斥镜头，而被层层包裹的残肢在其中若隐若现，迅速给观众制造了悬念与惊悚感，随后工人紧急叫停机器，这便是整部电影叙事的起点，即凶杀案的案发。而与此同时，男主人公与妻子苏丽娟则沉默地在小旅馆中打牌，张自力身穿白背心与白衬衫，紧接着打扑克镜头的便是两个人做爱的特写，镜头给的是苏丽娟挣扎的手臂以及白色床单上散落的扑克牌，随后是一只落在白色床单上的瓢虫的特写。接下来便是车站的送别，充斥画面的依然是苏丽娟白色的裙子与车站的白墙。

而在性与杀戮这两个主题中，杀戮又是因性而起的，围绕性主题发生的渴望、无奈、绝望等贯穿了整部电影。主人公张自力便是一个有着旺盛性欲的人，并且也正是这种不断分泌的荷尔蒙驱使他一步步揭开案件的真相。然而电影显然无法直白地给观众呈现性场面，为此电影需要一些较为隐晦的视觉语言来牵动剧情。电影在开头非常明确地交代了此时为1999年闷热黏糊的夏季，发生在小旅馆中的一系列画面看似莫名其妙，但却给观众传递出张自力某种急于发泄的欲望。如在王家卫《花样年华》（2000）中，周慕云与苏丽珍亦常常在小旅馆中对坐无言，画面营造出一种闷热而暧昧的氛围，周慕云身穿白色背心与衬衫，苏丽珍则在无话可说之中只会说热。又如在贾樟柯的《三峡好人》（2006）中，沈红也在闷热潮湿中焦躁不安，不停地喝水与擦汗，这既是对当时外部环境的介绍，更是对主人公内心始终被欲望所折磨的一种视觉传达。张自力与妻子在离婚前通过打扑克来决定谁占据最后一次性生活的主导，这一系列镜头并非是导演故意用激情戏来吸引观众，也绝非闲笔，而是电影的戏眼。

首先，它交代了张自力是一个具备强烈性欲与正常性能力的男人。这一点也在后面不断被其他视觉语言传达出来，如张自力对工厂的女工上下其手等。这正是吴志贞所缺乏的，无论是在已经作为“影子人”的丈夫梁志军，抑或是性无能、只能靠奇怪性癖好来满足自己的洗衣店老板那里，吴志贞的欲望都没有能够满足。而苏丽娟的出场则暗示了观众吴志贞对张自力的潜在吸引力：瘦弱、清秀，且有一种不可靠近的冷若冰霜。其次，它暗示了张自力强势、主动、有控制欲的性格。整部电影的情节之所以能推动，完全是因为张自力执著地想破获此案，他认为只有这样才能让他“输得慢一点”。在之后他怀着复杂的目的接近吴志贞时，他始终是握有主动权，无论是主动提出去冰场，在洗衣店赶走前来让吴志贞洗毛衫的客人，抑或是在摩天轮上扑向吴志贞，张自力都是对吴志贞形成压迫感的一方。最后则是通过张自力对妻子的不舍传达出一种人对爱的偏执与占有心，这符合电影之后抽丝剥茧而出的案情真相：梁志军在帮助吴志贞伪造尸体身份之后成为活死人，然而出于对爱妻的占有欲，他又不能容忍吴志贞与他人重组家庭，故而一次又一次地杀死接近吴志贞的男人，最终导致自己与吴志贞都走向末路。

二、视觉传达与荒诞感的构筑

相比起叙事内容通过视觉的传递，难以捉摸的叙事风格的传达则需要导演抛掷更多的心力。刁亦男一心在电影中构建起一个荒凉、破败而庸俗的中国北方小城，因此尽管拍摄地选择在了哈尔滨，但电影中大量出现了能够表示落后地区肮脏、冷漠特质的元素，如逼仄的街道、简易而老旧的居民楼、装修庸俗的发廊、破败的工厂、廉价的舞厅等。上述景观加之沉闷而心怀骚动的主人公，也曾多次出现在娄烨、贾樟柯等人的电影中，似乎这些已经成为中国内地艺术电影在世界语境之中为中国贴上的尴尬的标签。但必须指出的是，相较于娄烨、贾樟柯等人的作品在潜文本中对人性的拷问、对社会的关注不同，《白日焰火》作为一部更为明显指涉社会以及人性阴暗面的“黑色电影”的意味更浓。

影片在视觉上有意给观众制造出一种黑暗、冰冷、破旧甚至是诡异感，都是为了叙事中的罪案主题服务的，而在这些背后则是挥之不去的荒诞感。电影是写实的，但是其中的荒诞感几乎是无处不在的，它已经不仅仅是一种批判意识，而似乎已经渗透进了人的全部日常生活，如食客在面中吃出了人眼珠子吐了一地，老板无心赔偿对方反而想要对方赔偿自己；一对已经孕育了胎儿的年轻夫妻万万没想到自己居住的楼房是五年前的案发现场，他们只能表情呆滞地坐在卧室的床上听吴志贞回答警察有关分尸、抛尸的问题，连表达吃惊、反感甚至是好奇的意愿都没有。整部电影中作为“群众”出现的人全部拥有一种符号化的设定，即毫无生机的，乏味的，过着雷同生活的他者。他们偶尔释放情绪的方式，则如当张自力强行搂抱女工时在旁边一边围观一边喊着“亲她”，这些行为都是非理性的。甚至电影以一种偷窥的方式暗示观众本身也是这种符号式小人物中的一员。荒诞体验被表现得最为明显的便是王队长等人前往迎春小区了解情况时，一个女人在办公室中放声大哭，警察们不得不到楼道去谈话，楼道中却发现了一匹又冷又饿的马，它的主人有可能是收废品的，已经失踪数日。无论是痛哭的女性抑或是无主的马都与案件的调查毫无关系，它们对于警察以及观众来说都是陌生的，其存在并非如《变形记》中人变为甲虫一样具有悖谬性，但是导演在电影中对其存在的不做解释，使其出现与消失都十分突兀，本身就是在否定生活经验的逻辑与理性。刁亦男则对此解读为，马的情节来源于赵亮拍的纪录片中的真实景象，马主人的不知死活意味着日常生活已经足够给人们带来不安感，如同一种隐藏在平静之中的间接暴力。马来源于生活又通过电影促使人们反观生活，让人们意识到难以建立起人与人、人与世界的意义关联。

并且正如福勒所总结的，荒诞是“一种紧张关系：人类决心在世界上发现目的和秩序，然而这世界却不提供这两者的例证”。电影中则以破案这一行为不断地强化这种紧张关系，张自力试图寻找到凶手，他所认定的“秩序”便是通过破案来改善自己生存的现状。然而就整个事件的发展而言，他却是注定要失望的。世界本身具有不合理性（穷困的吴志贞遭受性勒索而只能以杀人的方式反抗），人竭力追求合理性似乎只能失败（张自力对吴志贞的救赎失败）。张自力在谋求更好的人生时，吴志贞也同样希望改变自己的命运，为此她在梁志军成为活死人后交往过其他人，在明知张自力的前警察身份时依然与他来往，甚至故意令警察杀死梁志军以保全自己，但是他们的努力全都没有使生活回归他们认为合理的轨道。

三、视觉设计中的情感倾向

观众表层的视觉感受除了与信息的获取有关外，还与情感体验有关。在《白日焰火》中，镜头的设计与组接等往往在观众刺激直接的视觉感受时，又能赋予观众间接的联想，从而表达导演想传达的特定的人物心理或主创的情感倾向。

这其中最为典型的便是当警察带着手戴镣铐的吴志贞指认完杀人现场，将吴志贞带上警车准备离开之时，张自力在楼顶为吴志贞放起烟花，为此甚至惊动了大批消防队员，吴志贞在全片之中露出了自己仅有的一次笑容。这是一个点睛之笔。皮氅主人李连庆开的夜总会名为“白日焰火”，而他便是整个悲剧的始作俑者。而白日焰火象征的更多的是张自力与吴志贞的感情，绚烂而短暂，并且毫无意义。影片结尾只有消防队员和警察的喊话，无论是张或吴都没有任何台词，这代表了点燃焰火本身也是当时情况下，张自力与吴志贞所能做的最后一次沟通，而吴志贞的笑容则表明她理解了张自力的用意——白日焰火代表了他们曾经有过的激情，尽管这一切只燃放于刹那之中，并且在茫茫蓝天与皑皑白雪之中这种绽放显得极为虚弱。而将作为夜总会名字的“白日焰火”与代表两人之间感情纠葛的“白日焰火”联系起来的，便是张自力与吴志贞在摩天轮上的性爱。张自力借由让吴志贞看夜总会“白日焰火”的招牌来一语双关地要求吴志贞“你要主动些”，两人遂发生关系。次日两人在吃早餐时吴志贞罕见地给自己涂了口红并问张自力“晚上还见吗？”这意味着吴志贞自以为她用她自己在性爱上的主动换取了张自力的知情不报，甚至两人有可能发展成一段彼此温暖的长久恋情。吴志贞所没料到的是第二天张自力就对警察举报了她，绝望的吴志贞于是对自己的犯罪事实供认不讳。对吴志贞而言，她对张自力的感情是爱恨交织的，她本以为她可以与张自力达成自己与梁志军一样的保护默契，却没想到一切都只是过眼烟云。

从观众的角度来说，尽管就法律而言吴志贞理应伏法，但是张自力在与对方发生关系后立刻举报了对方，未免又显得太过自私无情。这燃放焰火的一幕便是导演试图在表达某种情感倾向：张自力尽管“出卖”了吴志贞，但是他面对吴志贞即将接受法律制裁时依然是痛苦而无奈的，他的道德底线以及个人私心都不允许他包庇吴志贞，在感情和理性之中张自力最终选择了理性，但他用迫不及待点燃焰火的方式向吴志贞委婉地表达了自己对她确实存在真情。导演用楼顶上不断发射的焰火慰藉观众对弱者吴志贞的同情。

与之类似的还有警队的宴会一幕。在参与者众多的这次聚会上，张自力坐在警队队长身边与同事们推杯换盏，谦虚地称自己破了吴志贞的案件为“瞎猫碰上个死耗子，还是刘队指导有方”。随即下一个镜头则为张自力到舞厅中跳舞。一个之前认识的舞女与他简单搭讪了几句便放起了迪斯科音乐，导演此处用了一个颇有深意的长镜头来表现张自力叼着烟旁若无人地在正在学习的舞者旁边自己起舞，张自力的落寞在如醉酒者般疯狂而蹒跚的舞步中一览无余。聚会所传达出来的信息是张自力靠出卖吴志贞重归警队，似乎是达到了重回属于自己的工作岗位的目的，然而此时的张自力依然是无人了解、无人在乎的。案件被破之后，张自力依然是一个落魄者，他依然没有能够给予他温暖与关怀的家庭，而在事业上，他也依然是一个需要吹捧上级领导的基层警员。导演用这些紧凑的画面来凸显张自力的隐痛，尽可能平衡观众在吴、张两个人物中的感情倾向。

电影是主要诉诸视觉的媒介，《白日焰火》在视觉传达上的精练、含蓄和丰富的层次较为完美地为观众讲述了一个爱、付出与背叛，光明与黑暗的故事，也为电影人提供了值得思考与研讨的空间。

[参考文献]

[1]陆绍阳.《白日焰火》：黑色电影的本土改写[J].电影艺术，2014（03）.

[2]刁亦男，李迅，游飞，陈宇，叶子.白日焰火[J].当代电影，2014（05）.

[3][英]罗吉·福勒.现代西方批评术语词典[M].成都：四川人民出版社，1987.

[4]姚睿.电影文化、艺术与商业的成功融合——影片《白日焰火》研讨会综述[J].当代电影，2014（05）.

[作者简介]张文鹏（1980— ），男，黑龙江大兴安岭人，湖北美术学院视觉传达专业2016级在读硕士研究生，天津现代职业技术学院副教授。主要研究方向：艺术设计和艺术理论。