油画艺术中“质感”的审美与诠释

贺阳 He Yang

1安塞姆·基弗（带翼的）卫兰德之死裱在画布上的照片和铅，以油彩、乳胶、稻草修饰280cm×380cm1982

从希腊的宙克西斯到20世纪的查克·克洛斯,表现“真实”一直是西方写实画家们的核心诉求之一，对物象质感的真实模拟则是达到这种“真实”的必要手段。另一方面，从早期基督教堂镶嵌画中的金色马赛克到20世纪塔皮埃斯、基弗等大师对综合材料的大量应用，艺术媒材的质感魅力被不断挖掘与拓展出来，成为现、当代绘画中的重要表现语汇。从古至今、从具象到抽象、从传统到现代，质感作为画家重要的表现手段之一，具有比肩造型和色彩的审美价值。

一、质感概念的诠释

油画艺术乃至绘画艺术中的质感概念有着独特的内涵，但这种独特性往往被忽略。在“质感是人的感觉与知觉系统对材料的这些固有特征做出的反映，特别是对于材料表面特征的感受。”1的概念中，将质感定义为人对材料表面的认知和感受，但仍旧忽视了绘画材料表面和质感体验的独特的非对应关系。在写实绘画中，绘画材料表面呈现出来的绝大部分都不是材料本身的质感特征，而是所描绘对象的虚拟的质感。因此，绘画表现的质感并非必然呈现材料的固有特征，而更倾向于材料表面图形和纹理所建构的视觉图像所激发的心理感受。

绘画材料是绘画模拟现实世界的物质基础和媒介载体，也被称为绘画媒材。当它在模拟其他材料质感的时候，却部分隐匿了自身的质感特征。只有在其不承担模拟功能的时候，媒材的质感才得以充分呈现。这就是绘画媒材不同于其他材料的一个重要特征和独特性。

油画中的质感表现按照呈现的效果不同，可以大致分为“模拟质感”和“媒材质感”两种不同的形态。模拟质感是绘画媒材所模拟出来的质感幻像，如画中丝滑的绸缎、坚硬的石头和灿烂的珠宝。维克霍夫称其为“错觉主义”，它是写实绘画和超写实绘画的重要艺术特点。媒材质感则是绘画媒材自身所呈现出来的质感特征。在写实作品中，它往往透过笔触和肌理显现出来，而在表现或抽象绘画中，绘画媒材则凸显出自身独特且强烈的质感之美。

质感的表现随着历史的发展而演变出不同的形态特征。每个艺术发展阶段的油画都会因为艺术观念、艺术流派、艺术家、表现技巧和绘画媒材等方面的历史差异而不尽相同，甚至大异其趣。有些以再现自然为中心，重视模拟质感的表现；有些则重视绘画的表现性，强化媒材质感的表现力度。

二、质感的表现

油画中模拟质感的表现主要有“光影模拟法”和“肌理模拟法”两种手段，它们是早在15世纪时期分别由阿尔贝蒂和琴尼尼所倡导。媒材质感则根据呈现方式的差异分为“显性”和“隐性”两种不同的类别。

（一）模拟质感的表现

15世纪的意大利，出现了两种关于模拟质感表现的建议，提出建议的学者分别是琴尼尼和阿尔贝蒂。琴尼尼建议制作和对象相同的肌理来表现质感，阿尔贝蒂则建议画家用绘制光影的方式来表现质感。阿尔贝蒂的方法自15世纪开始，逐渐成为模拟质感表现的主要手段。但琴尼尼的方法也没有消亡，而是继续保存了下来，被库尔贝、怀斯等画家所采用并进一步发展。

1.琴尼尼的肌理模拟法，以“实”塑“实”

琴尼尼建议画家通过塑造画面肌理的手段来模拟质感。他对那些想模仿天鹅绒、羊毛或绸缎质地的画家们提出的指导意见是：“直接在墙上或画板上模仿这些质地，就像当时人们仍然用雕花金板的表面来模仿饰金织锦一样。如果画家想确切地再现一件衬里或外衣上的毛料，琴尼尼建议他用木块把墙面擦毛，以获得毛料的质感。模仿金子时也是这样——你尽量模仿或复制金的实际质地和金的材料性质，而不是金对光的独特反应。”2肌理模拟法会制作出类似浮雕般的立体感，类似奥古斯特·毛乌总结的庞贝壁画第一风格时期用灰泥在墙上做出彩色大理石墙面。琴尼尼的建议在15世纪之前被大量采用，当时的画家在表现闪烁发光的黄金珠宝时会用真正的金色颜料或金箔来模拟黄金，用固体的彩色黏土混合物来模仿宝石。3

琴尼尼著有一本详细记述欧洲文艺复兴先驱乔托的绘画材料、技法和绘画流程的《艺术之书》，该书对研究欧洲绘画艺术史以及中世纪绘画技法研究都有重要价值。琴尼尼在书中讲述了画家在描绘衣褶和绘制皮肤时应遵循的规则，规则中所有物体的描绘都采用纯白色点出凸前部位的方法，此法虽然可以塑造出单个物体的立体感，却忽视了不同材料表面对光线反射的强弱差异，导致质感表现并不准确。

2.阿尔贝蒂的光影模拟法，以“虚”塑“实”

阿尔贝蒂与琴尼尼同处一个时代，他撰写的《论绘画》是近代西方第一本科学系统的艺术教科书，是近代西方“核心画法”的重要文献和近代形式的第一篇艺术学论文。作者在这本书中明确地提出了质感的概念和质感表现的诸多技巧。琴尼尼建议的肌理模拟和实物粘贴的方法被阿尔贝蒂所批判，他主张通过光影和色彩的绘制来表现物象的质感。他认为如果要画狄多身上的金丝、金腰带，使用的金色缰绳和所有金光闪闪的东西，应尽量用色彩来描绘，而不会直接用黄金。因为：“我欣赏用颜料再现金光的画家。我们经常看见画中的贴金导致有一些该暗的地方发光，而另一些该亮的地方发暗。”4

黄金和普通绘画材料有较大的特性差异。不仅光泽度不同，对光线的反射情况也迥异。真金的光泽还会随着观众观看角度和光线照射角度的变化而变化，从而导致本应该明亮闪烁的区域变得暗淡，或本该较暗的区域却过于明亮。真金的光影和色彩变化不受画家控制，就难以被画家统一起来塑造事物的立体感。在装饰性和平面性为主导的中世纪绘画和书籍插图中普遍使用的贴金手法已不再适应文艺复兴时期对坚实立体感和空间感的追求。

在白色的使用上，阿尔贝蒂和琴尼尼的观点也不相同。琴尼尼建议用纯白色点出凸前的部位；阿尔贝蒂则主张谨慎使用白色和黑色，特别是纯白色和纯黑色。

千万不要把任何可视面画到白得不能再白的地步。即使画中的人物披着雪白的长袍，你仍然不应该使用最亮的白色。画家除了纯白，没有任何手段表达擦亮的宝剑的高光；也只有用黑色来表现夜间最暗的阴影。纯黑和纯白的视觉力量可以通过下例看出：如果你画一个花瓶时把黑色和白色紧贴在一起，瓶子会显出金、银、或玻璃的质地，在画中显得闪闪发光。5

总之，阿尔贝蒂主张采用描绘光影的手段来表现物象的质感，他建议将“黑色和白色紧贴在一起”，就能表现表面光滑、反光性强或具透光性的材质。说明了阿尔贝蒂了解不同材质在光线照射下所形成的光影差异，以及如何描绘这种差异来模拟物象的质感。

2凡·艾克圣母子与圣多纳先、圣乔治以及牧师凡·德·佩勒木板油画141cm×176.5cm1436

（二）媒材质感的表现

在西方油画的发展中，媒材的改进与创新从来就没有停止过。而根据媒材质感呈现方式的不同，可大致分为两个大类，即“显性”的媒材质感和“隐性”的媒材质感。媒材在“显性”状态下，观众可以直接看到，甚至触碰到作品中所使用的物质材料，如马赛克镶嵌画、彩色玻璃窗画、拼贴、综合材料绘画、装置艺术等。隐形的质感则是指媒材大多处于隐匿的状态，主要有写实绘画和超写实绘画。当然，即使最为直接的材料粘贴也并不等同于材料纯粹的自然状态，材料已然从自然材料经过艺术家的手变成了艺术媒材。另一方面，即使仿真度很高的超写实绘画也并不能完全隐藏绘画媒材的痕迹。

1.“显性”的媒材质感，媒材本真之美

“显性”的媒材一般是特征突出、个性鲜明、隐匿性差的材料。它们很难被模拟质感所掩盖，就如镶嵌画中的马赛克。马赛克镶嵌画是比较古老的艺术形式，其技巧开创于希腊。改进后的蠕虫状纹样工艺增强了细节刻画和质感表现能力。中世纪时期成为了西方宗教艺术中重要的艺术形式。一方面因为大型基督教建筑大量增加，产生了对基督教绘画艺术新的需求。另一方面，马赛克材料对光线的反射特性得到了宗教人士和艺术家的重视和充分利用，使这种古老的画种重新焕发光彩。这个时期的镶嵌壁画将以往的天然彩色大理石材料创新为彩色玻璃制成的嵌片，玻璃嵌片色彩种类更多，饱和度更高，光泽度更强，成为实现早期基督教公堂式教堂新建筑美学的理想材料。圣维塔莱教堂中的镶嵌画就展现出一种理想的美：“由绿色的地面暗示的时间和尘世空间的维度不见了，取而代之的是以金色来世背景表现的永恒的存在。因此，画中以正面描绘的庄严人物似乎属于凡间的宫廷又属于天庭。”6中世纪镶嵌画大量运用金色马赛克的耀光来模拟神光。舒杰修道院长还为此评论到：“黄金可以将他的心灵从物质带向精神世界”。7

中世纪彩色玻璃窗画同样具有显性的媒材质感。它的出现至鼎盛与玻璃材料透光的材料特性紧密相连。从《詹森艺术史》中一段描写法国著名沙特尔大教堂里180多面彩色玻璃窗的文字中，能够深刻领会到彩色玻璃窗画这一独特艺术形式的魅力：

珠宝般的光线从高侧窗射入，其魅力任何曾亲眼见过的人都难以忘记。窗户的通光量远少于人们的预期，主要功能是滤光，从而改变日光的性质，赋予它诗意和象征的涵义，这正是絮热修道院长所期许的。光线的灵动消解了教堂的物质体量感，由此拉近了世俗与天国之间的距离。这种“超自然的光线”成就了作为哥特式艺术精神核心的高度神秘的体验。沙特尔大教堂庄严的《华窗圣母》仿佛毫无重量，轻轻地漂浮在模糊的空间之中。8

修士西奥非勒斯·普雷兹在《不同技艺论》中详细描述了制作彩色玻璃的技术。教堂玻璃窗画表面反射与折射出的多彩光线实质上改变了哥特式建筑内部的艺术效果。玻璃工匠需要考虑如何才能达成单个玻璃窗与它所在的建筑之间的和谐统一，如何才能实现将单个玻璃窗与大型宗教与美学系统要求协调统一。彩色玻璃还有助于叙述故事和表现图像，蕴藏隐喻的气氛。13世纪作家威廉·杜朗德斯在他的《合理的圣礼》中写道:“教堂的窗户就是一部《圣经》，隔绝百无一利的风雨，纳入纯正的神圣日光，进入信徒们的心中。”

20世纪，艺术观念的发展带来了材料使用和质感表现手段的变化。其一是从虚拟对象到直接呈现的转变。立体派的毕加索和勃拉克将现成品拼贴进作品中，改变了单一媒材的表现办法，成为多媒材的实验者。后来的达达主义、波普艺术、后现代艺术等派别的艺术家都陆续在创作中采用了拼贴手法。后来，杜尚的作品《泉》、安迪·沃霍尔的作品《布里洛的盒子》都直接将现成品呈现为艺术品。第二、从单一材料到综合材料的转变，诞生了综合材料绘画、装置艺术等多种表现形式。艺术家将多种质感的材料相互结合使用，突破了传统绘画媒材的单一性，用媒介的多样性表现多样性的世界，也带来了更加丰富的媒材质感。保罗·克利擅长将多种类的绘画媒材结合在一起使用，蛋彩画、蜡画、水彩画和油画这些原来分离的绘画媒材在他的作品中神奇地组合在一起。让·杜布菲追求率真的天性与野性，在创作中大量使用沙子、泥土等各种非绘画媒材进行艺术创作，成为20世纪综合材料的大师。安塞姆·基弗对老师博伊斯作品中的物质性进行了拓展，更加重视材料对作品意义构建的价值和作用，挖掘材料自身的记忆功能和物质属性。

2.“隐性”的媒材质感，隐与显的纠结

和直接呈现的方式不同，“隐性”的媒材质感往往和模拟质感纠结在一起，艺术家借助画笔、画刀等各种工具在画布上进行涂抹、堆叠和润饰之时，媒材化身成形态丰富的笔触和肌理，间接地呈现出自身的质感之美。

在表现模拟质感的艺术作品中，有些画家会避免或减少笔触的产生并尽量将其隐匿起来。没有了笔触和肌理，媒介会变得透明，达到不在场的状态。也有些画家较早就意识到笔触的表现价值，提香就是其中之一。无论亮部的厚堆还是暗部的薄涂，提香都不会刻意地隐匿笔触，媒材的质感通过笔触得以显现出来。提香的画法影响到了鲁本斯和伦勃朗，鲁本斯的笔触自由轻松，挥洒在画面的各个角落。伦勃朗的笔触则更为厚重迟缓，厚重的笔触和颜料形成坚硬厚重的肌理，表现出浑厚的媒材质感。

写实作品中的笔触主要服务于模拟质感的表现，若隐若现地游走在物象和媒材之间，并不会脱离物象而过于张扬。到了现代艺术时期，笔触不再必须表现模拟质感而成为独立自由的形式语言。塞尚用短排线塑造出的质感如同漆器、雷诺阿用细碎的笔触描绘出丝绸一般的质感，修拉用点状的笔触将画面变成一片柔软的绒布。抽象表现主义画家波洛克、德库宁、罗斯科则完全放弃了物象，笔触和肌理作为纯粹的视觉形式，呈现出油画媒材本身的质感。

油画中的肌理属于材料表面的结构组织形态，是普遍存在的现象。只要有附着的媒材，就会有不同程度的凹凸存在。一些画家不喜欢肌理，安格尔和克洛斯总是将画面制作得非常光洁平滑，尽量避免笔触和肌理的产生，以追求模拟质感地完美表现。也有很多传统画家不排斥甚至喜欢肌理效果，如提香所代表的威尼斯画派就采用亮部厚堆、暗部薄涂的混合技法，在厚堆和薄涂之间形成强烈的肌理之美。鲁本斯、委拉斯贵兹等艺术家都很注重画面中的笔触和肌理效果。

库尔贝用刮刀制作肌理，波洛克用滴漏和泼溅制作肌理，基弗用腐蚀制作肌理，弗洛伊德用画笔颜料堆叠肌理。制作肌理的方式和肌理呈现的面貌林林种种、丰富多彩。库尔贝用刮刀将厚实的颜料直接涂抹在画布上，在二维的画面上制作出类似浮雕一般的肌理效果，用媒材的肌理来模拟物象表面的起伏，和琴尼尼所倡导的肌理模拟法一脉相承，简言之就是用“凹凸”来表现“凹凸”。这种方法不仅有利于塑造表面粗糙的物象质感，也能够凸显出媒材的质感美。同样，夏尔丹作品中朴素浑厚的质感特征也和他在作品中制作的肌理息息相关，滞涩平实的笔触相互堆叠，形成强烈的粗糙肌理感，甚至只有远观才能看清表现之物的面貌，画面就像粗糙的山岩一般坚硬。反观布歇作品中那明晰顺滑的条状笔触，平滑的绘画表面，表现出犹如丝绸一般的质感效果。相同的油画媒材通过肌理的变化可以呈现出丰富的质感特征。

油画艺术中的质感表现，蕴含着太多的观念、思想、束缚和突破，从一个层面呈现出油画艺术的发展和审美的变化。

注释：

1.马涛，《产品设计中的材料质感与肌理辨析》，《家具与室内装饰》2016 年第 3 期，第 20- 21 页。

2.[英]贡布里希，《阿佩莱斯的遗产》，南宁：广西美术出版社，2018 年，第 33 页。

3.同上，第 30 页。

4.[意]阿尔贝蒂，《论绘画》，南京：江苏教育出版社，2012 年，第 58 页。

5.同上，第 57 页。

6.[美]H.W.詹森，《詹森艺术史》，北京：世界图书出版公司北京公司，2013 年，第 256 页。

7.余旭鸿，《绘画与光影——绘画作品中光影的 澄明与遮蔽》，中国美术学院，2008 年，第 110 页。

8.同注 3，第 400 页。