从故乡到异乡：贾樟柯2000—2010年电影中的空间

张逸乔

在电影艺术中，空间与时间占据着同样重要的存在意义。与时间在视觉表现层面的不可见不同的是，空间在视觉层面上是显而易见的不可忽视的存在，它既可以作为电影情节发生的场所，也可以作为标志时间流动的坐标。贾樟柯作为中国第六代电影导演的代表人物，在电影中常采用写实性的拍摄手法，在描绘社会中边缘或普通的人物形象的同时，也对空间进行着白描式的塑造。在2000年至2010年间，贾樟柯先后拍出了《站台》《任逍遥》《世界》《三峡好人》《二十四城记》五部电影作品。截取21世纪第一个十年中贾樟柯的这五部电影作品，可以清晰地观察到其中空间在贾樟柯电影表意上所显现出的独特性与重要性。

一、流动空间：无所适从的县城青年

《站台》《任逍遥》与在1998年拍摄的《小武》共同组成了贾樟柯的“故乡三部曲”。在这三部剧情长片中，贾樟柯充分利用山西大同与汾阳的物理空间，将凋敝萧瑟的空间作为承载稠密情绪的容器，为县城青年们在面对未来、面对生活诸多选择时所产生的迷茫和犹豫的情绪找到安身之所。

（一）中转站与交通工具：县城青年理想的映射

在贾樟柯的电影中，常常出现候车室、机场、火车站等中转空间，而他于2000年完成的电影作品《站台》更是直接以“站台”这一代表了交通中转空间的词汇命名影片。《站台》讲述了汾阳县城文工团的演员们在改革开放浪潮下的二十年生活。在改革开放的初期，经济的转型与文化的开放，让更多的年轻人认识了“外面的世界”，进而也让他们产生了“走出去”的念头，站台在此处成为连结现实生活与理想世界的中转站。在电影中，虽然“站台”是整部电影的核心和关键，但其从头至尾并没有直接地出现在画面之中，呈现出一种理想空间的状态。“站台”成为一个映射爱好文艺的县城青年关于未来与世界的乌托邦式的意象。

作为另一种因为现代文明发展而存在的流动空间，便利的现代交通工具在某种意义上成了县城文艺青年们在奔赴“理想”与回归“现实”之间的临时性场所，同时也肩负起由交通工具所适用的路程而衍生出的隐意。在《站台》中，文工团演员们赶场时的主要交通工具是能适应更多路况和更适合运送货物的大卡车，并不适宜人类乘坐的交通工具空间表现出演员身份在县城生活中的无意义性；勾连起汾阳与太原城乡之间的大巴车，暗示了县城青年在对自我命运的反抗中所消耗的时间；而能够去往更远方的火车在电影中以虚实结合的形式出现，但这种不直接的出现方式也足以使得文工团的演员们对火车形成一种革命式的想象，映射了他们对“外面的世界”的美好想象。

在对这几种交通工具内部空间的描绘中，贾樟柯尤其着重描绘了城乡接驳的大巴车的内部空间。贾樟柯在《站台》中并未直接给出大巴车内部的空间镜头，而是将镜头限制在大巴车的前部位置，画面仅呈现出车内的部分装饰和挡风玻璃以及挡风玻璃上标志的往返区间。贾樟柯通过对交通工具内部狭小空间的塑造、物件摆设的细节捕捉表达了对县城青年某种精神层面的人文关怀：出走的意义在一定程度上大于理想的实现，即使没有期待中的变化也足以让人清醒地认识到，所谓无趣贫乏的凝滞其实才是生活本质的表现。

（二）街道空间：城市“浪荡子”的日常生活

除了中转站与交通工具这两种较具临时性质的流动空间外，贾樟柯的电影中还时常出现街道这样更具有城市意义的流动空间。街道作为城市构成的必要结构存在，是城市空间的使用者们习惯、偶然或是潜在的移动通道。但在贾樟柯的电影中，街道的意义不仅在于城市中的移动通道或流动空间，而是在于街道所拥有的流动性，使得县城青年无处安置的迷茫情绪拥有了可去之处。

在“故乡三部曲”的尾章《任逍遥》中，贾樟柯电影的主人公走出汾阳县城进入大同市区，但因由无法看清未来的方向，他们常常在大同的城市街道中游荡。这种在城市中游荡的苦闷的青年形象与本雅明在《发达资本主义的抒情诗人》中所提及的“浪荡子”形象类似。本雅明引用了马克思《路易·波拿巴的雾月十八日》中的段落为这种“浪荡子”形象注解：“一句话，就是随着世事浮沉流荡而被法国人称作浪荡游民的那个五颜六色的不固定的人群”①。并且这种游荡在城市中的青年形象不仅局限于男性，作为《任逍遥》中主要的女性角色巧巧也同样在街头游荡，她所在的演艺团队同样常常在街头搭台表演以求路人驻足观看。电影拍摄了大量镜头段落来展现他们在街道上四处游走，无意义的镜头本身即在暗示青年对生命的无意义耗费。

即使《任逍遥》将故事发生的场所移至对比汾阳县城能够称之为城市的大同，但在贾樟柯的影像中可以看到，曾经以工业产业为主导的大同在快速发展的城市现代化进程中还是被远远地抛在了边缘地带，并且大同也由于重工业带动的经济发展而引发的环境问题无法如同宣传海报中的城市形象般鲜亮。伴随着灰蒙蒙的城市环境，电影的主人公们在街道的闲散游荡更无悠闲的意味，反倒显示出在经济较为落后的城市中青年人无法看清前进的道路，从而陷入对未来无尽的迷茫之中。

只有对于故乡有着深切的依恋和翔实的思考，才能推动贾樟柯运用镜头之笔以影像的方式记录下这部分的真实；只有对于县城青年有着真切的感同身受，才能促使贾樟柯运用电影之眼以导演的方式找寻他们的出路。

二、废墟空间：重组的人类文明

贾樟柯曾在采访中提到：“只有离开故乡，才能获得故乡。”②这一点鲜明地展现在2002年后的贾樟柯电影作品中。从2004年的剧情长片《世界》起，贾樟柯的故事空间从汾阳、从山西转向了北京、三峡与四川。电影所展现的城市空间的转变，在一定程度上也意味着贾樟柯电影观察视点的转变。

（一）公共娱乐空间：虚构的公园

公共娱乐空间为人类提供了群体社交与游乐的场所，而在贾樟柯的《世界》中，公共娱乐空间往往象征了某种意义上个体的个性被群体逐渐蚕食的状况。《世界》展现了一个位于北京、拥有各种缩小版全球各国标志性建筑的世界公园，其中聚集了仿筑的法国巴黎埃菲尔铁塔、英国伦敦大本钟、美国华盛顿白宫等。“不出北京，看遍世界”的宣传语也带有某种奇特的煽动性。

世界公园复制了知名建筑却无法复刻当地真正的生活方式或社会制度，只是浅显地重现了建筑外在的形象。随着“地球村”逐步从先验概念发展至真实存在的虚构空间，具有全球性质的世界公园在人为的干预下成功将世界建筑空间与世界历史时间同步压缩进某座城市的狭小角落，以满足高速发展后人类精神上的某种空虚、好奇与自我喜好。如戴维·哈维所言：“时空压缩这一术语标志着那些把空间和时间的客观品质革命化了，以至于我们被迫、有时是用相当激进的方式来改变我们将世界呈现给自己的方式的各种过程。”③

因为“时空压缩”，来到大型城市的县城青年们整日在这样虚构的娱乐化的全球景象中工作与生活，不知不觉被消磨了作为个体的个性与独立性。而支撑他们出走故乡的部分理由是期望通过空间的置换与迁移完成自我身份的转变。由于城市生活与县城生活的差异性，其中部分的县城青年即便坚持留在城市，也逐渐被“城市化”，他们依然在所居住的城市中显得格格不入。繁华的大型城市对于他们仅仅是相较于逼仄破落的故乡而不得已选择的栖身之地。

从《世界》可见，这种县城青年的城市生活状态在实质上与作为故事背景的北京并无太多的关联，曾经的县城青年们囿于世界公园所营造的繁华假象之中，他们身处地理意义上的北京而又不存在于概念意义的“北京”。贾樟柯将自己对世界公园的理解作为县城青年对“北京”的看法的某种表层故事，“作为人造景观，‘世界公园’一方面说明人们了解世界的巨大热情，另一方面又表明了一种误读”④。出走故乡的县城青年在世界公园对概念意义的“北京”精心描绘的同时，“北京”也距离他们更加遥远。

（二）大型废弃空间：沉默的拆除与迁移

贾樟柯在谈到《小武》时曾说：“一些美好的东西正在我们的生活中迅速消失”⑤。从某种意义上说，拆除这一行为也是如此，而人类似乎总是热衷于建造和破坏，甚至可以说人类文明是建立在废墟之上的。影响建筑翻新与改变的速度的原因不仅与权力有着某种密切的关联，也与经济发展的速度相挂钩。对于人微言轻的普通人群来说，这种建筑的翻新与改变或是一种毁灭性的破坏，是对他们生活家园的摧毁与过往记忆的抹灭。但在贾樟柯的电影中，由于人为原因而产生的大型废弃空间除去破坏的显义，往往还包含着重建的隐义。

“StillLife”作为《三峡好人》的英文片名，在意指“静物”的同时，也指向了如同静物一般沉默的被历史所碾压的废墟，与如同静物一般不语的被时代所抛却的人们。掩藏在浩大的三峡水利工程建设之下的是，拥有两千多年古老历史的奉节县城将于短短两年之内被拆除并永远被封存水底，曾经居住于此的人们则要举家搬迁至千里之外的地方，重新开始他们的生活。因此，事关一座城市的拆迁行为本身已不止于意味着公共空间的被入侵，同时也意味着私人空间的被入侵。城市所代表特别的地理网络、经济组织、制度性进程、社会行为的场所和集体性存在的美学象征⑥，因为拆迁而在奉节县城呈现出一种破碎杂乱的状态。

另外，城市所拥有的某种集体性与个人的个体性被顺理成章地放置到了另外一种更为宏大也更为模糊的整体性框架内，而这一整体性框架则由现代化和民族复兴等字眼组成。尤其当这样的整体性框架与个人的个体性相关联时，个人往往无法忤逆框架的需要。在《三峡好人》中，电影借由韩三明寻妻与沈红寻夫这两件极具个人性质的事件，将正在发生历史性巨变的城市空间与正在经历人生变故的小人物命运进行串联，进而将历史与现实、个人体验与社会叙事有机地结合到一起，并以平静克制的摄影机观察视角闯入这座即将消失的城市，在拆毁、爆炸、坍塌等一系列建筑处理动作而带来的绝望中反向体验着始终灿烂绽放着的生命本初的色彩。

时隔两年，贾樟柯将观察视点落在成都，但电影《二十四城记》的故事发生空间却与成都并无太大关联，而是某种被反复消费的被时代特性抹除地域特性的特殊空间。电影通过虚实结合的采访建构出较为完整的故事框架，着眼于一个国营军工厂的两次迁移，讲述了前后三代人与这个国营军工厂之间的关联，见证其历史的发展与转折。贾樟柯在相关采访中坦言，他曾经对这一事件有着自己的预判，但与工厂老员工接触之后，作为导演的贾樟柯通过老员工们的叙述对事件、尤其是身处事件中心的老员工的选择有了新的看法，他理解到“越老的工人越在维护这个体制，绝不是他对这个体制没有反省，没有批判，而是他很难背叛他过去青春的选择”⑦。由此可见，在特殊的时代背景之下，个人作为个体的特殊性被强大且模糊的整体性所压制甚至磨损。如同三峡水利工程之下的奉节县城，在整体性的利益面前，个人对整体性的认同感从一定程度上也源于其对自身选择的无法否认。

电影运用大量镜头表现往日与今日的不同，时代的变化让这座国营军工厂逐渐走向没落，且两次迁移所包含的不同意义也在对工厂工人的采访中渐渐显现。如果说50年代至60年代之间的从沈阳迁厂至成都的计划表现出的是“国”对“家”的撕裂与“家”对“国”的无条件牺牲，那么90年代的迁移则表现了在要求经济发展的时代背景下“国”又一次对“家”的抛弃，而与此同时，未被“整体性”这一概念完全束缚的新生代个体重新恢复了他们对自我的认识和家庭的认同感。这样的深层表意融入影像之中，化作工人们口中“国企”与“外企”概念认知与区分的矛盾。除此之外，电影利用短暂的黑幕来分割采访者的段落，黑色画面的暂停一方面表达了被采访者的沉默，另一方面也留给了观众简短的思考时间。

在呈现国营军工厂迁移故事的过程中，电影同样对工人自觉或不自觉的自我救赎有所表现。正如贾樟柯在采访中意识到工人对工厂本身或对工厂所代表的封闭体制的认同和维护是因为他们并不想否定自己曾经做出的决定一般，工人们在面对镜头时的表述也未传递过多负能量的情绪，更多的是工人们对工厂“保持一种感情，他用感情来代替批判，用一种怀旧的感情”⑧。这种徘徊在时代浪潮之后的游走，虽依然拥有一种对体制改革无可奈何的情绪，但同样存在着对信仰的真诚和不忍指责。工人们所展现出的微妙情绪成为了贾樟柯在《二十四城记》中“不愿意破坏的东西”⑨。

三、结语

进入2000年以来，贾樟柯通过记述城市转型过程中空间的运行机制和生存于国家与社会中普通人的角色扮演，探讨时代浪潮下普通人的生活状态以及他们所可能遭遇的事件，影像成为他组织答案的“词汇和语句”。即便贾樟柯在2000至2010年间的这五部作品也仅仅是提供了中国众多正在经历现代化转型与发展中的城市的其中几个空间样本，但电影的影像记录对于这一特殊历史时期的关注与探讨仍然保持了一定的重要性。电影从诞生之初就利用时间和空间平衡着真实和虚构，而作为表达与记录的重要载体之一，贾樟柯通过他的影像反复提醒着中国电影人空间在电影中的重要性。

注释：

①中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局.马克思恩格斯选集[M].北京:人民出版社,1972:652.

②贾樟柯.贾樟柯：文学与故乡[J].检察风云,2019(22):4-5.

③[美]戴维·哈维.后现代的状况——对文化变迁之缘起的探究[M].阎嘉 译.北京:商务印书馆,2004:300.

④贾樟柯.贾想1996-2008：贾樟柯电影手记[M].北京:北京大学出版社,2009:154.

⑤贾樟柯.贾想1996-2008：贾樟柯电影手记[M].北京:北京大学出版社,2009:154.

⑥[美]刘易斯·芒福德.城市发展史——起源、演变和前景[M].宋俊岭,倪文彦 译.北京:中国建筑工业出版社,1989.

⑦南方周末.不“安全”的电影——贾樟柯谈《二十四城记》[EB/OL].2009-03-04.http://www.infzm.com/content/24779.

⑧南方周末.不“安全”的电影——贾樟柯谈《二十四城记》[EB/OL].2009-03-04.http://www.infzm.com/content/24779.

⑨南方周末.不“安全”的电影——贾樟柯谈《二十四城记》[EB/OL].2009-03-04.http://www.infzm.com/content/24779.