倪瓒画中的无人之境

摘要：倪瓒，元代著名画家，“元四家”之一，以高逸随性、平淡天真的绘画作品享誉画坛。倪瓒不喜画人物，作品中极少出现带有点景人物的山水。他舍弃对现实世界的记录，惯用简单的景物、程式化的构图表现远离俗世的无人之境。倪瓒用他的画笔诠释着他的人生态度。本文从倪瓒生活的时代背景与传世作品两个方面出发，探究与分析倪瓒画中的无人之境。

关键词：无人之境；倪瓒；一河两岸；逸气

山水画自唐代独立成科，此后每个阶段都呈现出不同的风格特征，有关画面物体布局、表现、取舍的作画理论也层出不穷。“丈山尺树，寸马分人”“远人无目、远水无波”逐渐成为山水画的通用准则。山水本是作为人物画的背景，而后从人物画中脱离出来。在山水绘画中，画家也会选择放置一个或多个人物于画面的恰当位置，以增添生活气息，表现人与自然和谐共生的理想画面。山水画可以有人，也可以无人。作为“元四家”之一的倪瓒，便偏好后者，在他的作品中，看不到复杂的自然景观，也看不到自带烟火气的点景人物，只有熟悉的“一河两岸式”构图和简单的木质小亭。这种无人之境，也即朱良志先生口中“水不流花不开”般看似寂寞却充满活力的世界。

一、倪瓒的生平与元代绘画中的“逸气”

元代是中国历史上一个较为特殊的年代，蒙古人的统治使汉人的地位一落千丈。元代在政治上推行的很多政策都带有民族歧视和不平等的性质。在文化上，元朝对科举制所招收的汉族人进行数量上的限制与打压，种种极为不公正的歧视政策使得大批汉族人被排挤于政治上层之外。在艺术上，元代统治者对汉人绘画也是极力打压，无论是画工还是文人画家，其地位都很低下。在这样的社会环境下，遗民画家与反抗画家成了画坛的两股主要力量，山水画也在元代发展到了新的高度。仕途上的失意使文人画家们不得不寄兴于笔墨山水之间，逃避现世的无奈，相较于南宋画家忠于对自然山川的如实描绘，元代画家则更注重主观情感的代入與抒发，借用比兴的艺术手法，排遣胸中的无奈，表达对自由的向往，追求作品的画外之境。对山水绘画中脱俗感的追求也于元代达到顶峰，“逸气”成为元代绘画品评的首要标准。时势造英雄，这样的时代背景自然也造就了大批优秀的画家。作为“元四家”之一的倪瓒，他笔下的山水画正是充溢脱俗高逸之感的上品佳作。

倪瓒（1301-1374），初名倪珽，字泰宇，别字元镇，号云林子、荆蛮民、幻霞子，江苏无锡人，元末明初画家、诗人，与黄公望、王蒙、吴镇并称“元四家”。倪瓒早年家境殷实，祖辈积累下的财富使他能够醉心于书画之间，不问世俗。晚年家中发生了一系列变故，他变卖家产，隐逸于湖柳之间，以舟为家。这一时期，他更加精研绘画，悉心观察太湖一带清远秀丽的景色，领会山水风景的特点并加以概括，不断写生，创造出新的技法和风格。这样的生活一直持续到明洪武七年，江南安定后，倪瓒回归故里并寄住亲戚家，不久便去世。纵观倪瓒的一生，极富传奇色彩，画史中记载他性迂癖、好洁，其轶事也广为流传，最为有名的便是“清閟阁”。关于清閟阁，郑昶《全史》记载：“家故饶于资，轻财好学。尝筑清閟阁，藏古书画于中。”这样的一所“黄金屋”是每个文人墨客的理想天地，却也逃不掉家道中落后被倪瓒亲手焚毁的结局。相较于“元四家”的其他三人，倪瓒的山水画独具一份逸气，他成为元代山水逸品的代表人物，他在《题自画墨竹》中说：“余之竹聊以写胸中逸气耳！”正是因为他洁身自好、不同流俗的性格特点，才使他在作画时能保持不求形似、聊以自娱的心态。

“倪瓒的山水师法前代巨匠董源、荆浩、关仝、李成，并在前人的基础上加以发展，开创了水墨山水画的独特境界，现传世作品很少。他的山水画用笔轻松，燥笔多，润笔少，画法萧疏简淡，格调天真幽淡，以淡泊取胜。”关于倪瓒，郑昶在《中国画学全史》中写道：“山水不着色，亦无人物，枯木平远竹石，景以天真幽淡为宗，称逸品，为元季大家。生平不喜作人物，亦罕用图章，固有迂癖之称。”由此可见，倪瓒不仅生活上有洁癖，精神上亦有洁癖，在他的作品中，基本上看不到附有点景人物的山水，他仅凭简洁的笔墨、固定的“一河两岸式”构图与取景，就能营造出一种孤寂悠远、天真幽淡的意境，成为元代画家中的佼佼者，对明清画坛产生了极其深远的影响。倪瓒之后，有不少画家临摹过他的作品，但都很难画出倪画之“逸气”，就连“明四家”之一的沈周学他的画时，都会被师傅批评：“过了！过了！”可见倪瓒的画虽易被模仿，却难得其气韵。后人评曰：“元镇极简雅，似嫩而苍。宋人易摹，元人难摹；元人犹可学，独元镇不可学也。”

二、倪瓒作品中的“比兴”

“中国传统绘画崇尚写神，特别是水墨山水画更是常用‘比兴的手法表现画家内心的情绪，所谓‘一切景语皆情语。倪瓒山水画构图简约，笔墨凝练，志趣高逸，堪称‘逸格之代言、精神‘物化之典范。”远山、平湖、凉亭、枯树，这些是倪瓒画中最常见的元素，它们往往按照倪瓒钟爱的“一河两岸式”构图排列，无人居其间。“他的画以洗练的笔法来简化湖水与树木、坡岸与山石，图中仅片面地择其洁者入画。他笔下的树木，高洁挺拔，用来象征自己高洁的人格；山水则简淡清雅，笔墨简练完美，以空白来表现宽阔的湖面，描摹岸石草木也简之又简，可谓洗净铅华。”有人曾问倪瓒为何不画人，他答曰：“世上安得有人也？”这个世界处处是人，又处处无人，有的是俗人，无的是雅士。倪瓒从小家境优渥，不问世俗，兄长倪昭奎持家有方，至交张伯雨又是当时道教有名的人物。接触道教名流和高人逸士的生活环境和时代背景造就了倪瓒不同流俗的性格特点，因而此言出自他口并不奇怪。倪瓒曾说自己是“据于儒，游于老，逃于禅”，在他看来，禅宗里“本来无一物”的世界才是最完美的世界，而这个完美的世界便是他笔下有山有水却无人的大自然。

仁者乐山，智者乐水。古人从哲学思辨的角度审视自然界的山川与河流，山水便不再是自然界中单纯的无意义的物象。在以孔子为代表的儒家学派看来，山川河流具有比德君子之意；而在以老庄为首的道家学派看来，自然景物则是被赋予怡情畅神作用的情感指代物。魏晋时期，道家思想成为主流，南朝宋时，画家宗炳游遍名山大川，感叹自然山水能够“以形媚道，畅其神韵”；王微则更是发出过“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”的感慨，所以倪瓒画山水不画人，充分放大了自然山水怡情寄兴的作用。“山水画中不画人，在宋元以来的山水画中很普遍，即如处于汉族统治下的明代画家董其昌的山水，也很少有人出现。疏林廓落、湖水淡荡是他山水的典型面目。宋元以来山水中少有人出现，一方面受到传统绘画构图的影响，另一方面则出于思想观念的考虑。倪云林等刻意创造一种‘寂寞无人之境，其实表达的是脱略凡尘、超越世俗的思想。这些酷爱“寂寞无人之境”的艺术家，正像老子所说的，‘我独异于人，而贵食母—我的选择在于心灵的超脱、心灵的安顿，宁愿在寂寞的天地中存在，我的心归属孤独、幽冷、清净和稚拙，而与躁动、繁杂、充满欲望的世界绝缘。艺术的寂寞世界里，没有色彩，没有浪花，没有花朵，没有云彩的飘动，没有鸟儿来细眠，几乎要把人间一切‘色的内容都拿去，就是为了突出‘非人间的色彩。”在这些看似非人间的无人之境里，却处处存在与人相关的元素。

倪瓒存世不多的作品大致分为两类：第一类是带有屋舍凉亭的无人山水，第二类是纯画山水树石的无人山水。《水竹居图》《容膝斋图》（图一）便是第一类无人山水的代表作品，依旧遵循着“一河两岸”的构图方式，置于平远的视角之下，远山近水相互映衬，近景处画上几株树木与几块碎石，中景处则随手画几笔凉亭屋舍，整个画面作大面积留白处理，黑白墨色下的山水更具韵味，意境幽远，逸气纵横。创作这一类山水画，主要采用联想的方法，即使“寂寂小亭人不见，夕阳云影共依依”，也能仅凭这零星的几点屋舍凉亭，让这寂寞的无人之境里夹杂些许烟火气息，产生“空山不见人，但闻人语响”的意境，为整个画面蒙上神秘的面纱，给观者以无尽的遐想，引人入胜。《六君子图》《幽涧寒松图》（图二）之类的作品属于第二类，没有令人联想的元素，却用一种更为高明的方法—比兴，将人隐藏于无人之中。比兴是一种文学修辞手法，朱熹将这两个字分别解释为“比者，以彼物比此物也”“兴者，先言他物以引起所咏之词也”。比兴这一手法，自宋朝开始流行的“比德”理论，这一理论最早由孔子提出，将自然物的某些特点与人的道德属性相联系，将梅、兰、竹、菊等植物作为美德象征的君子画也曾风靡当时。到了元朝，倪瓒将这种手法运用于山水绘画，《六君子图》中，坡陀的河岸上生长着六株疏密掩映、姿势挺拔的树木。六株树木据李日华考证为松、柏、樟、楠、槐、榆，分别象征着倪瓒心中圣人所具备的若干美德，在其他的类似画作中，倪瓒所画植物皆有相似的指代意义。圣人少有，自然更加难画，用特殊的植物比喻圣人的美德，这样的艺术处理使作品不落俗套，成为“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至”的佳作。

三、无人之境的功用

学者高居翰在谈中国绘画史方法论时，曾将山水画按功用分成三类：第一类为送别或祝寿画，第二类为隐居或游记的图画，第三类则为装饰或歌颂天人合一理想的绘画，并从功能方面分别探讨绘画赞助者在绘画中的地位。绘画赞助者是西方美学史中比较常见的社会群体，对于西方绘画的发展具有举足轻重的作用。但中国绘画的发展过程以及中国美术史则更强调画家自身对绘画的影响，因此，从赞助者的角度重新解读中国绘画史，是“柳暗花明又一村”的新角度。

倪瓒的作品，似乎很难完全对应三种类别中的一种，也很难去想象如云林这般的雅士会在意他作品的世俗功用。但仔细欣赏倪瓒的作品，在画中的题跋处也能找到线索。以《水竹居图》和《六君子图》为例：在《水竹居图》中右上方倪瓒自题：“至正三年，癸未岁八月望日，进道过余林下，为言僦居苏州城东有水竹之胜。因想像图此。”从这句题文，至少能推测这幅画应属于第三类，即歌颂自然的装饰类绘画；《六君子图》上有倪瓒自题：“卢山甫每见辄求作画，至正五年（1345年）四月八日，泊舟弓河之上，而山甫篝灯出此纸，苦征余画，时已惫甚，只得勉以应之。大痴（黄公望）老师见之必大笑也。倪瓒。”可见，倪瓒疲惫时正遇友人求画，只能勉强答应，状态不佳的倪瓒能出此图，更显其画技高超，由此可见，这幅作品应该属于第一类。于倪瓒来说，即使画有大小、题材、功用之分，但从画中传递出的精神却是始终如一的，平淡天真，虚实相生，方寸的无人世界因功用而改变形式，却不曾因功用而失去意味。

四、结语

在文人写意画发展至巅峰的元代，画外之境成为元代文人画家情感的宣泄之所，仕途失意、志向高尚、向往自由，皆通过笔墨在方寸宣纸上展现出来。“倪瓒之所以能够成为深刻影响后世的元代画家，在于他把自己对社会和自然的感悟与他的美学思想观念相融合，追求高逸的人格和画格，追求书法笔墨与画的意境情趣，追求体悟自然的感受与主观情绪的结合，在宋画的基础上，将写意山水画推上巅峰。”

萧疏淡泊，平淡天真，是倪瓒的无人之境带给观者的共鸣，此刻，画中有没有人已经不再重要，在这寂寞的无人之境里，云林已倾注了自己的情感。简淡的墨色之下，是无生命痕迹却依然鲜活的黑白世界。不与世俗为伍，洁身自好，这便是倪瓒的人生态度。倪瓒活成了心中的自己，可这俗世哪有他的容身之所？他唯有在画中的无人之境里，才找到最终的归宿。

作者简介

甘郁雯，1998年6月生，女，汉族，湖南常德人，湖南师范大学美术学院硕士研究生，研究方向为艺术理论。

参考文献

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