论分行与现代诗歌节奏之关系

高周权

(贵州民族大学 文学院，贵州 贵阳 550000)

分行是中国诗歌现代变革过程中所产生的形式革新，纵观百年新诗的总体概貌，分行已经成为现代诗歌形式的一种稳定特征，质言之，分行已经成为现代诗歌的重要标志之一。从诗学层面来看，现代诗歌分行并不简单，其自有既定的展开程序和运行机制。笔者认为，现代诗歌分行是以单位诗行的建行为基础，以跨行技巧和其他丰富的诗行(或诗节)组合形态为具体表现，整体构成了现代诗歌分行的实质内容。在这个程序序列中，诗行作为诗歌节奏的一个单元层级，本身是由更小单位的音节节奏或语义节奏建构而来的，而现代诗歌以白话语体为载体的音节节奏和语义节奏十分自由灵活，使得诗行节奏的建构充满弹性，诗行本身的节奏姿态和分行构成的各种形式建制，势必会影响到诗歌整体的节奏呈现和语义表达。诗作者如何建行，如何分行，诗行的断与连，诗行的长短、跨行技巧的使用，现代诗歌由诗行到诗节以及诗篇的建构过程，展现的乃是诗作者对诗歌节奏的掌控能力。

一、分行与现代诗歌的听觉节奏、视觉节奏

中国古典诗歌书写以书面形式为载体，在自身的历史传统中，形成了一个长期的连书书写模式，并依靠文言的文法和句读作断句、识读的基本方法。在近代书写与印刷变革的背景下，现代诗歌受西方诗歌分行书写的影响，并结合白话语体灵活自如的个性，构成了百年新诗的分行——左行横迤、分行排列的诗体样式。很长一段时间以来，人们对新诗分行不够重视，对其功能分析也不充分，其中不乏一些诗人，重诗性的追求而轻诗歌的分行形式，在普通的读者群中，甚至有新诗分行只是一个简单的“enter”动作的偏执论调。其实，“当诗歌与音乐分离后，格律成为音乐在诗歌中最好的替身；现代自由体诗彻底放逐了音乐形式，但并没有放逐诗歌的声音和韵律”①。新诗分行没那么简单，它是有着某种内在的诗性或音乐性要求的，如鲍·托马舍夫斯基对欧洲诗歌分行形式的论述，就适用于我们观照分行与新诗之间的关系：“现代欧洲仍然保持着把诗印成绝对相等的行数的习惯，甚至用大写字母使每一行突出，相反，发表散文时则行行连续不断。尽管书写法和活的语言互不相关，但这个事实却是说明问题的，因为在言语中，某些组合是与书写相联系的。把诗歌语言分成诗句，分成可以比较的、界限相等的声音强度周期，这显然是诗歌语言的特征。这些诗句，或者用一个新的词语来说，这些等势的推论周期，通过它们的连续，使我们感觉到各个类似系列有组织的悦耳的重复，给我们一种‘有节奏的’或是‘诗歌的’话语特点的印象。我们感觉到一些可以分离的系列(诗句)，在把这些系列进行比较时，我们意识到节奏现象的实质。”②这段论述揭示出这样一个事实，诗歌的分行书写与诗歌的节奏不仅不是相分离的，而且存在着微妙联动的关系。新诗中分行与节奏的这种关联性，已经引起研究者的注意，如李章斌认为：“自由体新诗的书面形式(typography，包括分行、空行、标点、分节、空格等排版形式)”，“对于节奏而言并不是可有可无的装饰；相反，它们实际上是其节奏之关键性的构成因素和表达形式。”③李文显然是把分行作为新诗书面形式的一种来定位，遗憾并未展开进一步论述。那么，新诗分行如何影响节奏的生成，抑或生成了什么样的节奏形态，新诗分行究竟是一种单纯的外在节奏形式，还是会时时冲破诗歌语言表意的疆界，介入并影响新诗白话语体的表达？这一疑问可以从新诗分行的内里去寻找答案。

现代诗歌分行是以单位诗行的建行为前提的，探讨新诗分行与节奏之间的关系，诗行是一个关键的切入点。龙清涛对诗行的重要性做过这样的分析：“一首诗从其结构的具体层次来看，从单音及拍到行、从行再到节以至整诗这个系列中，诗行是至为关键的环节。就听觉而言行末有突出的、相对较长的停顿，就视觉而言，现代诗分行书写，因此对具体诗作来说一个诗行才是能够独立地占有一段时间和一段空间的自足体；再者，诗行的特点决定了节奏基本单元的数量和排列方式因而也决定了具体诗作的节奏效果。”④如其所说，诗行的布局，关系到诗歌整体节奏的建制：诗篇中的诗行布局是长短参差的诗行还是均衡诗行？诗行如何构节成篇？诗行在何处停顿？是语义完足的普通停顿，还是在行末同时使用了韵脚来停顿？诗行中或行末是否用标点符号？选用什么样的标点符号？不同选择所形成的节奏效果是不一样的。徐志摩的诗歌名篇《再别康桥》综合了上述这些要素，可引来作简要分析：

轻轻的我走了，

正如我轻轻的来；

我轻轻的招手，

作别西天的云彩。

那河畔的金柳，

是夕阳中的新娘；

波光里的艳影，

在我的心头荡漾。

——徐志摩《再别康桥》前二节

《再别康桥》全诗共七节二十八行，每节四行，每行的字数分别为：六七六七;六七六七;六八七八；七八六八；七八六八;六八七八;六七六七，诗行长度在一二字之间变动，形成均衡的诗行，这样一来，在不考虑诗行行内标点形成的停顿延搁外(此诗共有两个诗行有行内标点停顿，如“不是清泉，是天上虹”“寻梦，撑一支长篙”，实际上，这两处行内标点符号停顿，对于此诗的整体节奏来说，无疑有锦上添花的效果)，单位诗行的节奏时值均衡。在诗节上，偶行都采用降格一字的排列方式，每个单位诗节都呈现出奇偶诗行参差的视觉效果，由于奇偶诗行在长度上属于均衡诗行，所以这种参差的诗节反而能展现出和谐的视觉节奏。从全诗整体上来看，此诗除了采用均衡的诗行之外，部分诗行的重复(包括行内节奏的一致性重复)，诗节(由单位诗行分行构成了更大的节奏单元)之间形式的对称，全诗由单个诗节参差交替的诗节节奏，一变为诗篇总体匀称的视觉节奏，这种视觉节奏是不分行连书书写的古典诗歌所不具备的，恰恰也是现代诗歌分行所突出的品质特征。当然，此诗能成为臻于自如的艺术佳构，还得益于各形式要素之间能够相辅相成，如借鉴了英语诗歌的韵式安排，以及全诗规律分布着同音堆积的词汇(即“用同一个声母造出和谐的声调”⑤)，使得这首诗歌的听觉节奏与视觉节奏互放光彩。

现代诗歌分行意味着单位诗行之间的间隔停顿，如果在诗行的行末使用了现代汉语虚词或弱音节词来停顿，将会加强诗歌分行所形成的节奏效果，这是因为虚词和弱音节词位于诗行行末的位置，不仅是单位诗行节奏的尾声，也同时构成了诗歌分行的标界，且容易形成特定的听觉间隔和视觉律读效果。王泽龙认为：“现代汉语虚词的大量入诗也调节了声调的高低升降和语调的抑扬顿挫变化，形成散文化的自然声调和口语化的日常语调，这与现代汉语诗句的增长及对西方英语诗歌语调的接受有关。如胡适强调自然音节的形成，多用大量口语化的虚词，如句末常用轻音虚词‘了’等，形成了自然舒缓的内在节奏和近乎自然的散文形式。”⑥在诗行行末采用现代汉语虚词形成的行末停顿，拉低语音调值，延长诗行之间的停顿间隔，改变了诗行节奏的行进趋势，进而联动地影响了诗节、诗篇的节奏。试看胡适翻译的美国诗人蒂斯黛尔的诗歌《Over the Roofs》：

我说：“我把心收起，

像人家把门关了，

叫‘爱情’生生的饿死，

也许不再和我为难了。”

但是五月的湿风，

时时从屋顶上吹来；

还有那街心琴调，

一阵阵的飞来。

一屋里都是太阳光，

这时候“爱情”有点醉了，

他说：“我是关不住的，

我要把你的心打碎了!”

——胡适《关不住了!》

胡适的译诗保留了蒂斯黛尔原诗三节，在偶数诗行的行末，胡适使用汉语虚词构成的三组尾韵——“关了”与“难了”、“吹来”与“飞来”、“醉了”与“碎了”，这三组偶数诗行行末的“阴韵”，通过诗行起始——停顿的等势周期，形成了均衡的听觉间隔，生成悦耳的听觉节奏。同时降格排列的偶数诗行跨过奇数诗行这一间隔，在同位点上展开，均衡而有序的行式序列，形成了和谐的视觉节奏。

当然，对于大多数现代诗歌来说，诗行的形式属于“无定形的形式”⑦，且并不都是行末用韵，那么这些单纯的分行能否构成悦耳的听觉节奏、和谐的视觉节奏，答案是肯定的，因为作为分行基础的单位诗行，行内已具有更小的节奏单元(音节节奏和语义节奏)，同时本身又作为一个节奏单位参与诗歌的节奏建构，这就使得，无论是在语音上，还是视觉“律读”中，单位诗行之间分行所形成的语音间隔和视觉间距，不能杂乱无章，不能比例失衡。如以下四组具有不同语气节奏的诗行：陈述的语气，如“有一句话说出就是祸/一句话能点得着火。”(闻一多《一句话》)；疑问的语气，如“老头儿，倒像生谁的气/怎么你老不作声？”(卞之琳《酸梅汤》)；祈使的语气，如“你一定来自那温郁的南方/告诉我那儿的月色，那儿的日光/告诉我春风是怎样吹开百花/燕子是怎样痴恋着绿杨。”(何其芳《预言》)；感叹的语气，如“可怜屋外与屋里/相隔只有一层薄纸!”(刘半农《相隔一层纸》。)这四个引例，每一个诗行语义完满，陈述的语气直白清晰，疑问的语气亲切，祈使的语气热情，感叹的语气深沉，之所以形成这样的语气节奏效果，与诗行本身的节奏特点有很大的关联。以何其芳《预言》中“告诉我那儿的月色，那儿的日光”为例，此处虽是两个短句合为一行，但这个诗行与前后诗行之间的比例适当，整体上属于均衡诗行，所以节奏才不失和谐。由上述分析可知，现代诗歌由“诗行”到“诗节”再到“诗篇”的建构，诗歌分行起着关键作用，诗行与诗行的均衡布局、诗节与诗节的合理搭配等举措，能够形成悦耳的听觉节奏、和谐的视觉节奏，其中通过分行实现的视觉节奏，则是连书书写的古典诗歌所不具有的特点。这些都能说明，现代诗歌分行有着一定的规律可循，值得深入探索。

二、分行与现代诗歌节奏的疾徐变化

在现代诗歌节奏单元层级中，诗行本身就是一个诗歌节奏单元，诗行本身的构成要素以及诗行的长短都会影响到诗歌节奏的行进姿态。为了揭开这一显著事实，有必要先弄清楚现代诗歌“行”与“句”的关系。多佐莱茨对俄语诗歌行句关系的划分类型，基本符合中国现代诗歌分行的实际情形，可以借来观照现代诗歌的“行”“句”关系：

A.同句子完全相同的诗行

B.同句子不符合的诗行

B.1.诗行大于句子

B.1.1.诗行的末尾同句子的结尾相符，即一行中容纳几个句子的情况

B.1.2.诗行的末尾同句子的结尾不相符，即诗行中包括：a)一个完整的句子和另一个未完的句子的一部分；b)几个完整的句子和另一个未完的句子的一部分

B.2.诗行小于句子(这种类型比较常见)

B.2.1诗行可以切分成句段或允许切分的情况

B.2.2诗行不可切分成句段的情况⑧

按照上述划分原则来观照现代诗歌的诗行与诗句，从大的类型上看，现代诗歌的“行”“句”关系不外乎:诗行等于、大于或小于诗句三种。其中，诗行与诗句相等的情况，是比较常见的行句关系类型，“在许多地方，一行就是一句，或一个句子形式，或一个可以停顿的单位；总之，是可以用句号或逗号或分号的。”⑨如郭沫若的《天狗》(我是一条天狗呀!/我把月来吞了，……/我把一切星球来吞了，/……)中，行末分别使用了逗号、句号、叹号来标识停顿或分行，每一个诗行都分别是一个完整的句子；诗行大于诗句的情形，多为一个诗行包含了两个或三个层次的节奏停顿，如胡适的《四月二十五夜》中“我就千思万想，直到月落天明，也心甘情愿!/怕明朝，云密遮天，风狂打屋，何处能寻你!”这是属于典型的多层句式的长诗行，诗行依据音节节奏或语义节奏来形成行内停顿，有时会在诗行内和诗行末使用相应的标点或空格表示节奏上的停延；至于诗行小于诗句的情形，则要结合诗行语义的完整与否来判断，这种类型中，跨行技巧的使用，所锻造的诗行往往是小于诗句的。结合现代诗歌“行”“句”关系的形态与现代诗歌诗行本身节奏特点，不难看出，诗作者是可以通过对诗行的建构来控制诗歌节奏行进态势的，正如萧萧强调：“最重要的一点是：现代诗的句子长短，可以任意调整，虽然‘词’与‘曲’也以长短句的形式出现，却必须拘守一定的调谱，填词的人不能随意增引或缩减，现代诗人则有绝对的创作自由，而且，现代诗采用西洋诗分行的形式，如何分行，如何断句，也成为诗人可以利用的一种控制节奏的法宝。”⑩现代诗歌通过“分行”或“断句”来控制节奏，最为显著的表现就是诗人通过分行来调控诗歌节奏的疾徐变化(也即诗歌节奏的行进姿态)。

分行对现代诗歌节奏行进姿态的调节把握，乃是由白话自由体诗歌的个性品质决定的。其中，诗行建行的复杂性和分行形态的丰富性，决定了分行对诗歌节奏调节的途径也相对多元，从现代诗歌诗行的构成要素和诗行的形态来看，标点符号作为诗行的构成要素，其用与不用，或选用什么样的标点符号，对诗歌的节奏影响是不一样的；在分行中使用跨行法，造成诗行节奏行进过程中的短暂停顿，若采用连续跨行势必形成更多的停顿，诗歌节奏越趋缓慢；作为节奏单元的诗行，长短诗行的布局组合方式，也有助于调控诗歌的节奏行进姿态。

(一)标点符号的“用与不用”与现代诗歌节奏

标点符号是诗行的重要组成元素，用与不用，用在何处，关系诗行自身的节奏。标点符号虽然没有语音的功能，但却是现代诗人用来调控诗歌节奏的重要工具。标点符号一般可分为点号和标号，点号包括逗号、句号、顿号、冒号、分号、问号、惊叹号；标号包括引号、括号、破折号、删节号等。从纯粹的功能角度来看，“这些符号各自所含富的内容迥然相异，光就造成缓慢节奏一项而言，删节号或破折号予人的节奏感，势必比任何一种‘点号’缓慢。在‘点号’中，句点的节奏比逗点缓慢，逗点比顿号缓慢，而问号比惊叹号慢了一拍，这是从标点符号所含的停顿时间来加以判断区分的结果。”我们知道，从1919年《新青年》4卷1号发表第一批白话新诗起，标点符号就已经被新诗人采用，诗人们开始在诗行中或诗行末尾使用标点符号，来调节诗歌的节奏，试看刘半农的诗歌《一个小农家的暮》：

他还踱到栏里去，

看一看他的牛；

回头向她说，

“怎样了——

我们新酿的酒？”

——刘半农《一个小农家的暮》

这是新诗草创时期一首值得回味的诗歌，诗歌彻头彻尾力求平凡，力求自然，连诗题都是如此。诗人用日常化的语言艺术，描摹了一幅安详和乐的农家生活图。且看“怎样了——/我们新酿的酒？”破折号的使用，短暂中断文字语流，加之前面“怎么了”的和缓语调，不仅使得这两个诗行间的节奏交替时间延长，还能表现出主人公询问妻子时的自然舒缓语调，柔和而温暖，让读者在缓慢的节奏之流中，细细体会平凡人间的幸福情感。

王雪松曾在《论标点符号与中国现代诗歌节奏的关系》中指出：“诗作者对标点的用与不用以及如何用，都应是基于标点有用性的判断和选择。标点的恰当使用有助于把握语意节奏、模拟语音节奏、表现情绪节奏，从而带来不同的审美感受，凸显现代诗歌的智性品质。”许俊雅给余光中的诗歌《唐马》添加标点后与原作进行比较，很能说明诗歌中标点符号用与不用的效果。试看《唐马》原诗片段：

旌旗在风里招，多少英雄

泼剌剌四蹄过处泼剌剌

千蹄踏万蹄蹴扰扰中原的尘土

叩，寂寞古神州，成一面巨鼓

——余光中《唐马》原诗节选

许俊雅分别在诗行前三行行中和行末加上标点后如下：

旌旗在风里招，多少英雄，

泼剌剌，四蹄过处，泼剌剌，

千蹄踏、万蹄蹴、扰扰，中原的尘土。

叩，寂寞古神州，成一面巨鼓

此诗描绘的是诗人面对一座唐三彩唐马时所引发的想象，在诗人的笔下，仿佛大唐的真马现身，“骁腾腾兀自屹立那神驹”，长鬃飘动在“大唐的雄风”，正从古驿道上泼剌剌四蹄飞奔而来，气势如虹，声如巨鼓。上面所摘选的诗行就是描写唐马奔腾的姿态，在原来的诗行行进中，诗人没有使用标点，语句急迫，节奏快速，朗读此诗时要一气呵成，才能领略唐马飞奔的气势与快踏之声。而人为加上标点后的诗行，原诗快速的节奏和气势消失，同时，因为所加标点造成停顿过多，节奏缓慢。这是因为：“由于新诗的分行，已有节奏上的效果，每一行基本上是一个意义单位，无形中已有句读功能，何况因句子太长，而分成数行的诗。若每行行末再加上标点，则将连贯的语意切断或冲淡。”这充分说明诗行中标点符号的用与不用，所构成的诗行节奏形态是不同的：不用标点，诗行的节奏流畅迅速；添加标点后，诗行节奏的行进姿态会趋于缓慢。应当注意的是，在诗歌中使用(或选用)标点符号时，要充分考虑诗歌的语义内涵，避免因使用标点符号不当造成诗歌语义表达与诗歌节奏之间的不协调。

(二)跨行技巧的使用与现代诗歌节奏

跨行作为诗歌分行的一种特殊形式，是现代诗歌节奏建构的重要技巧。如何跨行，在何处跨行，是否连续跨行(或跨节)，都会影响诗歌节奏的呈现形态。现代诗人凭借跨行控制节奏的抑、扬之势，在诗行的行进中，打破诗歌的自然节奏，抑或在急速的节奏中，控制情感幅度，以避免诗歌情绪的无端泛滥。试以徐志摩的诗歌《秋月》为例：

在这夐绝的秋夜与秋野的

苍茫中

“解化”的伟大

在一切纤微的深处

展开了

婴儿的微笑

——徐志摩《秋月》末六行

此诗的最后六个诗行，实际上是徐志摩把两个句子通过跨行分为六个诗行，前二行为一次跨行，后四行为连续三次跨行，密集的跨行，使得全诗郁积的诗情在缓慢的节奏中收束。再如《小诗一首》：

我羡慕

他的勇敢，

一点亮

透出黑暗!

他只有

那一闪的火焰，

但不问

宇宙的深浅。

——徐志摩《小诗一首》前二节

以上这两节诗，每节四行，分别是由两个句子跨行形成的样式，小诗本是一种精巧凝练的诗体，时间节奏相对短暂，但徐志摩的这首小诗，却能在短暂的时间节奏里，再划分出整齐舒缓的节奏单元，不得不说是其中的跨行技巧发挥了积极作用。从视觉上来说，这是因为“读者视力从前行末移至下一行首，所需的努力和时间较多，职是之故，步步为营的这四个句子当然比原来面目所引起的节奏还要缓慢，乃是有目共睹的。……可以得到一个正确结论，即是切割语句给予分行排列，绝对足以降低节奏的流动速度。”现代诗歌的跨行技巧在李金发、朱自清等人的手里试炼，到徐志摩这里已经得到成熟发展，运用自如，可以说，跨行成为徐志摩诗歌形式建构的一种重要手法。再看徐志摩的另一首诗歌：

但我也甘愿，即使

我粉身的消息传到

她的心里如同传给

一块顽石，她把我看作

一只地穴里的鼠，一条虫，

我还是甘愿。

——徐志摩《我等候你》节选

上述诗节，诗行“即使……一块顽石”之间，诗人使用了三次跨行，造成舒缓延绵的节奏，并且，此诗跨行所形成的缓慢节奏与诗人甘愿等候之心情巧妙地结合在一起，毫不违和。从以上实例可以看出，跨行所形成的停顿影响诗行的节奏行进，是诗人调节诗歌节奏的重要方法。但是，诗行在何处跨行，是积极跨行还是消极跨行，不可随意为之，既要考虑诗歌的节奏效果又要兼顾诗歌的语义表达。跨行不当，同样会弄巧成拙，变成机械的、生硬的分行，这样的不当跨行在早期的诗作中屡见不鲜，应引以为戒。

(三)诗行的长短布局与现代诗歌的节奏

正如前文所指出的，诗行本身就是一个节奏单位，诗行的长短不同，其本身的节奏也不一样，在具体的诗歌分行实践中，长短诗行的不同布局，分行所建制的诗节节奏和诗篇节奏也是不一样的。试以艾青的名作《大堰河——我的保姆》作简要分析：

你用你厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我;

在你搭好了灶火之后，

在你拍去了围裙上的炭灰之后，

在你尝到饭已煮熟了之后，

在你把乌黑的酱碗放到乌黑的桌子上之后，

在你补好了儿子们的，为山腰的荆棘扯破的衣服之后，

在你把小儿被柴刀砍伤了的手包好之后，

在你把夫儿们的衬衣上的虱子一颗颗的掐死之后，

在你拿起了今天的第一颗鸡蛋之后，

你用你厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我。

——艾青《大堰河——我的保姆》第四节

《大堰河——我的保姆》是艾青的成名作，诗人于1933年在狱中写成。此诗用高密度的排比手法呈现“大堰河”丰富的生活细节，塑造了“大堰河”勤劳、善良、贫穷的一生，这是大多数读者为之感动的缘由。在形式上，此诗节的长短诗行组合与诗歌的节奏姿态、语义表达紧密相关，诗节的首尾诗行的重复，起到强化情感深度的作用，中间八个排比诗行，连绵不断的行进，由于排比连接词的重复和诗行同位排列，情绪节奏渐渐加快，接下来由于诗行长度的变化，诗歌节奏由快变慢，诗人在其中使用长诗行:“在你把乌黑的酱碗放到乌黑的桌子上之后，/在你补好了儿子们的，为山腰的荆棘扯破的衣服之后，/在你把小儿被柴刀砍伤了的手包好之后，/在你把夫儿们的衬衣上的虱子一颗颗的掐死之后”，诗行过长，在阅读中由受制于呼吸生理机制的制约，必然要作短暂停歇换气，诗行的节奏也随之减缓。“大抵而言，制造缓慢节奏的最高理想，乃是深切契合诗中缓慢的动作、沉重情绪、深刻意旨、时间感觉，或者在快速节奏中获得变化效果或趣味性，以期臻及舒放自如的音乐境界。”这几个长诗行的布局，所营造的缓慢节奏恰好能承载起诗人沉重的诗情，内心的愧疚与感恩，“大堰河”沉重的命运负担，通过诗歌分行形式得到了很好的落实。

从本节的分析可知，分行对现代诗歌节奏疾徐变化的调节与控制，主要是立足于诗行本身的节奏形态特征，诗行中或诗行末有没有标点符号，用什么样的标点符号，诗行是否跨行，是简单跨行还是连续跨行，诗行的长短以及长短诗行如何布局等形式设计，都会影响到诗歌的节奏行进姿态，同时也启示我们，在诗歌的分行设计中，要谨慎地使用标点符号和跨行，合理地“剪裁”诗行，才能取得理想的节奏效果。当然，从诗行层面调节诗歌节奏疾徐变化的路径不止上述三种，其他的还有诗行中的外文字符植入，在诗行中或诗行之间插入括号和插入语，句式倒装等多种制约诗歌节奏行进的因素，因为在诗歌基数中比例很少，本文就不专做分析。

三、分行与现代诗歌的语义节奏建构

语义节奏就是按照词汇意义或结构意义划分的节奏单位，可以说，语义节奏存在于一切语言文本中，在诗歌中，诗行作为诗歌语义节奏的载体，诗行的展开情状和分行方式，反映着诗节和诗篇的语义节奏形态。借用叶维廉的观点，可以把语义节奏描述为一种“诗行的内在情状”，“诗行的内在情状就不只是声音的音乐，而是声音和意义展开的桥段：击、止、缓、急、长顿、断顿的部署，或可以这样描述：思想、意象(包括视觉的、电影影像的，庞德的诗中尤其丰富)事件的驱行、脉搏的跳动不同程度谱曲式的切入转折。”这个描述把分行与诗歌语义(节奏)的联动关系做了十分形象的说明。诗行的行进姿态，同时也是语义节奏展开的姿态，然而，正如诗人向明所说，“自由诗的一般规格是‘诗无定行，行无定字，诗句长短不齐’”，白话自由体诗歌的这一特性决定了其千变万化的语义节奏形态，每一首诗歌都可以呈现出自身独特的语义节奏“形貌”。下面结合现代诗歌作品，从分行与现代诗歌语义节奏的张力、分行与现代诗歌语义节奏的对称这两个议题，试做一些探索性的分析。

(一)分行与现代诗歌语义节奏的张力

“张力”(tension)本是一个物理学概念，意指事物之间或事物内部——力的运动所造成的紧张状态。之后被艾伦·退特引入到诗学批评领域：

我们公认的许多好诗——还有我们忽视的一些好诗——具有某种共同的特点，我们可以为这种单一性质造一个名字，以更加透彻地理解这些诗。这种性质，我称之为“张力”。

我提出张力(tension)这个名词。我不是把它当作一般比喻来使用这个名词的，而是作为一个特定名词，是把逻辑术语“外延”(extension)和“内涵”(intension)去掉前缀而形成的。我所说的诗的意义就是指它的张力，即我们在诗中所能发现的全部外展和内包的有机整体。

在艾伦·退特之后，罗伯特·潘·沃伦和克林斯·布鲁克斯发展并完善了“张力”理论。罗伯特·潘·沃伦曾这样描述张力的存在形态：“诗的韵律和语言的韵律之间存在着张力；张力还存在于韵律的刻板性和语言的随意性之间；存在于特殊与一般之间，存在于具体与抽象之间；存在于即使是最朴素的比喻中的各因素之间；存在于美与丑之间；存在于各种概念之间；存在于反讽的各种因素之间；存在于散文体与陈腐古老的诗体之间。”以张力的存在场域来看，可以下这样的结论——张力普遍存在于现代诗歌中，诗行与诗行、诗行与诗节、诗节之间的不同组合，也是语义节奏张力的生成与变幻的空间。试看闻一多的《口供》：

我不骗你，我不是什么诗人，

纵然我爱的是白石的坚贞，

青松和大海，鸦背驮着夕阳，

黄昏里织满了蝙蝠的翅膀。

你知道我爱英雄还爱高山，

我爱一幅国旗在风中招展，

自从鹅黄到古铜色的菊花，

记着我的粮食是一壶苦茶!

可是还有一个我，你怕不怕？——

苍蝇似的思想，垃圾桶里爬。

——闻一多《口供》

《口供》这首诗共两节、十个诗行，第一个诗行“我不骗你，我不是什么诗人”，给人突兀之感，让读者心生疑问，诗人主体的“我”为什么不是“诗人”，什么样的人才能算得上“诗人”？从诗的第二行到第八行形成一个转折，这七个诗行的语义间所表现的恰恰是作为一个诗的国度所认可的诗人形象，所塑造的俨然是每一个中国读者所熟知的古典意象世界，第三、四行还化用了韩愈诗句“黄昏到寺蝙蝠飞”中的意象。这样一来，第一节第一个诗行的“否定”意涵与后面七个诗行的“肯定”意涵之间构成了语义的张力。此诗第二节“逆诗意化”的写作，“苍蝇似的思想，垃圾桶里爬。”则完全颠覆第二行至第八行建构的古典诗意世界，颠覆了古老诗国的审美传统和美学趣味。虽然第一节诗行八个诗行，第二节仅有两个诗行，上下两节在诗行数量上不均衡，但第二节中的两个诗行——“可是还有一个我，你怕不怕？——/苍蝇似的思想，垃圾桶里爬。”所蕴含力量却是非常强大的。客观地说，这首诗本身就是一个充满张力的语义场，诗人有意识的分行布局策略，加剧了诗中古典与现代的“拉锯”。

从上述罗伯特·潘·沃伦对张力的存在形式的描述可知，两种不同的诗体并置一个结构中，由于每个诗体具有各自的语义节奏，两者的组和并置同样会产生一定程度的张力。试看穆旦的诗歌《五月》：

五月里来菜花香

布谷流连催人忙

万物滋长天明媚

浪子远游思家乡

勃朗宁，毛瑟，三号手提式，

或是爆进人肉式的左轮，

它们能给我绝望后的快乐，

对着漆黑的枪口，你就会看见

从历史的扭转的弹道里，

我是得到了二次的诞生。

无尽的阴谋；生产的痛楚是你们的，

是你们教了我鲁迅的杂文。

——穆旦《五月》节选

这是穆旦写于1940年的一首诗歌，虽然全诗没有单独分节书写，但是我们也可以把全诗看成五节整齐诗行的民歌小调与四节自由诗互相构成了分节的区隔。事实上，这首诗歌的确是可以看作两种诗体或者两首同题(《五月》)诗歌的交织组合：一首是节奏和谐，意境优美，形式整饬的民歌小调，一首是充满现代性残酷和现代性矛盾的自由体诗歌。组合后的诗歌起首是整齐的民歌体诗歌“五月里来菜花香……”，当读者带着放松喜悦的心情进入盎然美好的画面中，还期待更加优美的意境来临之时，诗歌形式和语义突然变换风向，诗歌突然进入一个残酷沉重的世界，里面是冷酷的现代化武器“勃朗宁”“毛瑟”“三号式左轮”；从绝望中得到快乐；从弹道里获得重生；无尽的阴谋、鲁迅的杂文。这些矛盾的语义场释放的都是灰暗的情绪，与前面的民歌小调里蕴含的美好诗意形成强烈的反讽、拉锯。这种拉锯在整首诗中交织反复，不断地填充这首诗歌的现代性诗意容量。王佐良评价说：“这是充满现代意识的诗行，然而又伴随着历史感，奇异的形象，出人意料的拼合，短短几行，写出了一个当代知识分子的处境和心情。”穆旦是一位有诗体建构意识的诗人，“在穆旦身上有几种因素在聚合”，这首诗显然是穆旦有意味的形式安排，两种诗体并置的诗歌形式组合，把一个20世纪40年代的现代诗人敏感、沉重的心理痕迹都充分地展现出来。

(二)分行与现代诗歌语义节奏的对称

现代诗歌在形式建构与诗意追寻中，不少诗人努力建构一种讲求“意义对称”的诗歌美学。王泽龙指出：“从诗意生成的角度来说，借助多元的现代对称形式对诗歌中的语词、句式进行搭配处理，加强诗歌内部意义间的关联度和对比度，形成逻辑观念和概念间的对称，即意义对称，这不仅能够扩展诗意的表现空间，丰富诗意内涵，突出诗意的表现力度，其潜藏的视、听觉对称因素还能在诗歌的传播接受过程中强化读者对诗歌意义的关注度。”诸多构建诗歌的对称美学的方案中，现代诗歌分行是一种可靠有效的路径，诗歌分行能够凸显语义节奏的对称，丰富诗歌的语义空间。试看卞之琳的《古镇的梦》：

敲不破别人的梦，

做着梦似的

瞎子在街上走，

一步又一步。

他知道哪一块石头低，

哪一块石头高，

哪一家姑娘有多大年纪。

敲沉了别人的梦，

做着梦似的

更夫在街上走，

一步又一步。

他知道哪一块石头低，

哪一块石头高，

哪一家门户关得最严密。

——卞之琳《古镇的梦》第二、三节

这是《古镇的梦》的第二、三节，这两个诗节，从观感上就能看出形式上的对称，后一个诗节高密度地重复了前一个诗节的句式、行式，乃至包含在诗行内的音节节奏和语义节奏。如果从诗歌对称形式“变与不变”的特点观之，这两节诗歌的对称更多的是立足在“不变”的基础上。诗人采取这样的形式设计，实际上是另有深意，诗人必须通过诗节的重复对称来制造声音，延绵时间，瞎子的敲锣，更夫的梆子，绝对不是杂乱无序的，而是有节奏的，正如同他们在小镇的街上那“一步又一步”的行走，都是有节奏的，敲锣声、梆子声、脚步声不仅仅要统一在和谐的节奏里，还要通过形式的重复对称来绵延这种节奏，把时间拉向深处，来表现出瞎子、更夫与古镇的历史的联系，他们“知道那一块石头低”、“那一块石头高”、“哪一家姑娘有多大年纪”、“哪一家门户关得最严密”，示意他们为古镇居民服务时间的久远，他们二人已成为古镇人民的日常生活中不可分离的一部分。由此观之，正是此诗分行、分节上的对称设计，拓展了此诗的诗意空间。再看卞之琳的《断章》：

你站在桥上看风景

看风景人在楼上看你

明月装饰了你的窗子

你装饰了别人的梦

——卞之琳《断章》

对于这首诗，卞之琳在20世纪30年代与李健吾争议的文章的中就强调过说“我的意思也是重在‘相对’上”，在1985年发表的回忆文章中又做了说明：

这首短诗是我生平最属信手拈来的四行，却颇受人称道，好像成了我战前诗的代表作。……我着意在这里形象表现相对相衬、相通相应的人际关系，本身已经可以独立，所以未足成较长的一首诗。即取名《断章》。第一节两行，中轴(或称诗眼)是“看风景”；第二节两行，诗眼是“装饰”，两两对称，正合内涵。

虽然诗人做了说明，还是阻挡不了诸多诗人学者对此诗的解读热情，从李健吾到后面的王佐良、吴奔星、余光中、叶维廉、屠岸、流沙河、孙玉石等诗人、学者都有过专门论述。此诗丰赡的诗意，离不开精巧完整的诗歌形式建构。第一节诗“你站在桥上看风景/看风景人在楼上看你”，两行之间，用“看风景”作顶真连缀，诗虽分行，但诗意却相当紧密。郑毓瑜对前两行诗做出这样的分析：“诗篇的前两行字词几乎相同，但是‘你’分居主位与宾语(受格)，前一句‘看风景’是‘你’的述语及宾语，后一句的‘看风景’变成‘人’的形容词补语，句中排列顺序因此造成格位与动作者的差异；正是这些复杂化而非个体化的‘你(即我)’的作用，在诗行中形成重复又差异的视野，才造成了上/下与内/外(桥上与楼下)交叠的复数风景。”第二节“明月装饰了你的窗子/你装饰了别人的梦”，虽然没有使用顶真连缀，但是“装饰”一词和代词“你”紧接着在第四个诗行中重复出现，既有节奏声响的连绵，又有诗意的紧随跟进。全诗四行中每行都出现人称代词“你”，有利于把读者代入一个旁观者的视角，来观照诗中的“相对”意涵。在书面形式上，此诗若排印或书写成单节独体的四行诗，那么诗歌语义相互映照的效果就会失去很多，无论是卞之琳所自道的相对性，还是读者视角的各种丰富诠释，其语义的丰富性，部分正是得益于此诗分行的对称的形式设计。

综上来看，现代诗歌分行会影响现代诗歌节奏形态，无论是诗行组合所构建的听觉节奏与视觉节奏，还是在分行设计中使用标点符号、跨行和长短诗行对诗歌节奏疾徐变化的调节，抑或是诗行(或诗节)的不同组合形式对诗歌语义节奏的丰富建制，对于百年现代诗歌来说，其流动的特质，白话语体和分行形式的灵活性，决定了现代诗歌分行是一种既有丰富弹性空间，又有规律可循的形式建构方式。但是，我们也应该注意，现代诗歌分行的灵活性不是任意性，在实践上，它是与节奏建构、标点符号的选择、语义的表达等紧密联系为一体的，在诗作被诗人书写的那一刻，这些要素就运行在诗人的诗歌思维中，经过诗人的选取与剪裁，最终呈现诗人心中那应有的样态。

注释

①李心释：《诗歌语言中“声、音、韵、律”关系的符号学考辨》，《江汉学术》2019年第5期。

②鲍·托马舍夫斯基：《论诗句》，《俄苏形式主义文论选》，北京：中国社会科学出版社，1989年，第131页。

③李章斌：《在语言之内航行：论新诗韵律及其他》，北京：人民文学出版社，2014年，第100页。

④龙清涛：《新诗格律理论研究(节奏与建制)》，北京大学博士学位论文，1996年，第68页。

⑤缪惠莲、张强：《徐志摩诗歌音乐性构成的显性与隐性因素》，《江汉学术》2020年第2期。

⑥王泽龙、钱韧韧：《现代汉语虚词与新诗形式变革》，《中国社会科学》2014年第9期。

⑦罗小凤：《论金克木对“纯诗”理论的建构与践行》，《湖南大学学报(社会科学版)》2019年第3期。

⑧黄玫：《韵律与意义：20世纪俄罗斯诗学理论研究》，北京：人民出版社，2005年，第128页。

⑨王力：《现代诗律学》，北京：中国人民大学出版社，2012年，第10页。

⑩萧萧：《现代诗学》，台北：东大图书公司，2006年，第298页。