孤傲超凡 书画相彰——四僧书法艺术初探

白 光/Bai Guang

一、八大山人书法创作特征及分期

八大山人的绘画在中国美术史上享有极高的声誉，尤其清末民国后，八大山人的画风引得众多花鸟画大家纷纷效仿，齐白石就曾作诗说：“青藤雪个远凡胎，缶老衰年别有才。我欲九泉为走狗，三家门下转轮来。”但长期以来，八大山人的书法往往为其画名所掩，与绘画相比显得并不为世人所重。

关于八大山人的书法，历来不少赞美褒奖之词。邵长蘅有评论说：“山人工书法，行楷学大令、鲁公，能自成家。”①石涛评八大山人书法说：“须臾大醉草千纸，书法画法前人前。”②何绍基赞八大山人是“愈简愈远，愈淡愈真。天空壑古，雪个精神”③。不管是邵长蘅所说的“能自成家”，还是石涛所谓的“前人前”，又抑或是何绍基的“雪个精神”，都说明八大山人的书法具有鲜明的个人风格。他并没有拘泥于前人的成法，而是一种有源可循的独立创造。也因此八大山人的书法从表面上来看是有失正统书法的一般特征，甚至是离奇古怪的，但实际上八大山人的书法具有极强的个人创造力与艺术感染力，更为重要的是，八大山人的书法并非无源之水无本之木，反而是有深厚的学古功底。杨宾评八大山人书法：“其书有钟、王之气。”④陈鼎则认为：“山人诗画，大有唐宋人气魄。至于书法，则脱胎骨于魏晋矣。”⑤而在八大山人所作《为西老年翁书行书扇面》上说：“士大夫多讥东坡用笔不合古法，盖不知古法从何处出耳。”⑥从中可以看出，在书法创作实践方面，八大山人实际上是颇有个人见地的。他力主上溯古法，并且从他个人“脱胎于魏晋”的书风来看，八大山人本人的书法是学习魏晋书风的，而从他的存世作品来看，当今学界也比较认同八大山人晚年的书法确实存在晋人气息，他将魏晋清峻含敛的气质融入了自己的书法创作当中，形成浑厚古雅的个人书法风格。八大山人六十八岁时作山水册页一套，其中有两则题跋透露出他个人关于书法与绘画关系的论述，其一云：“昔吴道元学书之于张颠、贺老，不成，退，画法益工，可知画法兼之书法。”⑦其二：“画法董北苑已，更临北海书一段于后，以示书法兼之画法。”⑧从八大山人的书画作品来看，其书法和绘画的用笔有颇多一致之处，而他本人亦认为书法和绘画既各自独立而又相互兼通，八大山人关于书画兼通的理论与中国绘画美学中的“书画同法”一脉相承。因此，可以总结出，书法带有鲜明的个人独创面目，崇尚古法并脱胎于魏晋书风，以及书画兼通的美学思想，成为八大山人书法风格的主要特征。

八大山人的个性书风，经历了早、中、晚三个时期，以年龄划分，五十五岁以前属于书法实践的前期，此一阶段以临古为主，在博采众长的基础上追求个性化的拟古风格；五十五岁到六十五岁是八大山人书法的中期阶段，此阶段的书风开始出现了变化的倾向，并最终在六十五岁形成了自己成熟的个性书风；六十五岁以后，八大山人的书法正式进入成熟阶段，尤其七十岁后，个性书风进一步成熟，最终呈现出返璞归真的面目。

二、八大山人前、中、后期书风演变过程

据陈鼎记录，八大山人“八岁即能诗，善书法，工篆刻，尤精绘事”⑨。可见他在少年时期即表现出了较高的艺术素养，并且诗、书、画、篆刻兼擅，也反映了少年朱耷较为全面的艺术天赋。现存最早的八大山人有纪年书迹是他三十四岁所作《传綮写生册》中的自题，在八大山人少年时期无作品流传下来的前提下，此套册页成为研究八大山人早年书法特征的重要参考。此册出现的书迹包括三开书法以及八处题识，其中有一段章草，一段隶书，三段楷书，两段行草书，以及四段带有个性特征的书体。

第一开《双西瓜图》的章草题识有明显的学习索靖的痕迹，自题曰：

和盘拓出大西瓜，眼里无端已著沙。寄语土人休浪笑，拨开荒草事丘麻。

诗中的“和盘拓出”可释为“和盘托出”，即毫无保留地全部讲出来；“眼里无端已著沙”引用了“眼里著沙”的禅典，《偈颂一百六十首》中云：

有句无句，如藤倚树，孟八郎汉，便恁魔去。机不到，语不副。眼里著得百千万亿须弥山，耳里著得无量无边香水海。机副语语投机，眼里著沙不得，耳里著水不得。⑩

而“拨开荒草”即拨草，此句亦佛家表述，《五灯会元·云岩晟禅法嗣·洞山良价禅师》云：

此去醴陵攸县，石室相连，有云岩道人，若能拨草瞻风，必为子之所重。⑪

全诗前一句讲做人必须光明磊落以无愧天地，后一句则抒发心中的家国忧郁之情，不能通彻了事，心无所往。此段章草笔画延展处带有明显的隶书笔意，笔画方折尖挺，而转折、连接处则用笔圆浑，带有明显的草书意味，这也正是索靖章草的显著特征。第十二开《玲珑石》上题：

击碎须弥腰，折却楞伽尾。浑无斧凿痕，不是惊神鬼？

此开册页，八大山人借怪石想表达出不加区分的混沌一片，不经雕琢，如自如现。隶书用笔平正方折，撇捺波磔较为明显，少圆笔而多尖笔，其风骨凌利处与《受禅表》有异曲同工之处。第二开《题芋》又名《蹲鸱》，《史记·货殖列传》中认为“蹲鸱，芋也”，因为芋头的形状就好像蹲伏的鸱一样，故有此称。此开题识曰：

洪崖老夫煨榾柮，拨尽寒灰手加额。是谁敲破雪中门，愿举蹲鸱以奉客。

禅家多以芋头为主食，遂有“芋头禅”之说，借以强调平常心即为道的思想。全诗以楷书写出，带有明显的欧体意味，结字挺峻颀长，体势险峻欹侧，带有明确的内弧结构倾向，用笔平直方峻，锋芒外露。对照全套册页的题诗内容来看，此时八大山人内心的苦闷已经表现得相当明显了，但书法仍处于可以向某一古人某一书风靠拢的阶段。

八大山人早期的书法实践，除博采众长之外，特别把董其昌作为主要的师学对象，这对他今后的书法创作产生了重要的影响。八大山人四十六岁书《行书诗轴》云：

青山白社梦归时，可但前身是画师。记得西陵烟雨后，最堪图取大苏诗。

此轴无论用笔、结字、章法布局，走的都是董其昌立轴书法的路子，结字较为瘦长，用笔疏松，行轴心线并没有太过剧烈的摆动，布局上行距大于字距，营造出疏松的整体气息，与疏松的用笔相呼应。而与董其昌不同的是，八大山人此幅书作有意识地减少了顺势提按的运笔动作，笔锋触纸的力度与角度有所加强，因此线条的质量就比董其昌更加厚重。八大山人的绘画深受董其昌的影响，因此书法也沿袭了董其昌书风似乎也无可厚非，而董其昌在明代书法史上也确实有集古人大成的成就，这些条件成为八大山人书从董其昌的原因。但八大山人学董其昌，并非大部分清初书家那样死板不变，而是在学习董其昌结体、章法的基础上，将董其昌书法中“淡”的意味转化为“厚”，正是这样的变化，才为八大山人后来成熟的个性书风埋下了伏笔。五十三岁时他在《梅花图册》中题：

泉壑窅无人，水碓舂空山，米熟碓不知，溪流日潺潺。

此诗在面貌上与董其昌更加接近，甚至达到了惟妙惟肖的程度，可以说在五十五岁以前，八大山人的书法是临习董其昌书法风格的阶段，可以称作“有形的影响” ⑫，五十五岁之后是八大山人实践董其昌书法理论的阶段，也是他探索个人书风的过程，可称作“无形的影响” ⑬。

八大山人书法的中期是他的变法阶段，和大部分书家的变法一样，八大山人个性书风的形成同样是一个渐变的过程，其中作于五十九岁的《个山杂画册》是他个性书风初步确立的标志性作品。在这套署名“个山”的册页中，八大山人首先使用了“八大山人”印章，并且九开题诗的册页均系楷、行、章草、狂草相结合的写法，尽管在结字、用笔等方面尚有失协调，但此套册页却是八大山人首先将几种书体结合在一起书写。六十三岁八大山人作《为镜秋诗书册》，与前作相比气息更为流畅，书风也更加趋于稳定，尽管在细节的处理上借鉴了董其昌“虚和”的审美思想，但在面貌上却与董其昌大相径庭，顺势中锋用笔的加入，打破了固化的个性方切侧势用笔，使得用笔的效果更加丰富多样，这就使得八大山人的草书虽然融入了董其昌的体势，但却打破了既定空间之间的联系，学董而能独出面目，这不能不说是八大山人书法的高明之处。八大山人晚期书风更加含敛，将原来剑拔弩张的气势收敛起来，用笔也融入了篆书的中锋笔法，使得八大山人晚期的书法线条更加立体而饱满，七十二岁所作《河上花图卷》堪称八大山人的代表作，题识书法用笔立体而圆浑，显然是融入了篆书用笔的结果，在章法上也一反先前连贯性的形制，而是通过单字间的大小变化，相互配合出错落而和谐的美感来。

三、石涛书法的几种变体特征

石涛以画名为世人所重，但实际上诗、书、画兼擅，他的书法各体皆能，又因为彼时正是碑学渐兴的时期，石涛的书法受到时代风尚的影响，呈现出苍茫荒率、精雄老丑的古拙书风。

大体而言，石涛的书法多出现在他的绘画题跋之中，因此书法与他的绘画具有很强的协调一致性，不仅书法的笔墨与他的绘画一样丰富，反之绘画对他的题跋书法也有一定的制约作用。在石涛存世的书法作品中，最能体现他书风显著特征的当属掺杂草书字体的行书。《李白诗三首卷》是石涛北上燕京时期的作品，此时他已不安作一个虔诚的佛教徒，而是想跻身于上流社会。他对于显赫地位的热切幻想自然而然地融入了他的书法之中，此件行书作品以晋人为根基，用笔浑厚，圆笔、尖笔并用，结体方扁与颀长兼具，章法纵横恣肆，行轴心线剧烈摆动，每三至四字形成一个小的独立单元，使得单字之间的呼应关系更加紧密，颇具晚明王铎的行草书意味。而石涛晚年寓居扬州时所作的《致退翁尺牍》则是他晚年书风的典型体现。此作字距与行距均较为紧密，章法似乱石铺街，纵横恣肆，光怪陆离，用笔上以圆笔为主，中锋侧锋的对比极其明显，巧拙相参，在起笔与收笔处有明显的“疙瘩头”状的顿笔，如“念”“世”等字，这种写法显然是石涛受倪瓒用笔影响的结果。在石涛旅居安徽宣城期间，与当地画家来往甚密，他们相互切磋技艺，以诗文相唱酬，而彼时安徽画家取法的主要来源之一就是倪瓒。石涛或许是受到了这种风气的影响，因为石涛确实也有学倪瓒一路小楷作品传世，如五十六岁所作《访陈定九诗楷书帖》仿倪瓒的笔意就极为明显，不仅结体与倪瓒方扁的结体较为接近，用笔也与倪瓒有颇多近似之处。而将倪瓒楷书中较为明显的“疙瘩头”融入了自己的行草书创作当中，应属于石涛在古人成法之上的个性创造，从中亦可见他不为古人所困囿的创新精神。

除最能抒发个人情性的行草书外，石涛最受人称道的当属他的隶书或是具有隶书意味的行楷书。此类作品在单独的书作中比较少见，大部分还是存在于石涛绘画作品的题跋当中，他将隶书的特征进一步夸张，与其雄浑丑拙的绘画风格相得益彰，但需要注意的是，石涛这一类书法有时也写得较为随意，未免失之于野。

四、石涛书法与绘画及美学思想的关系

石涛深谙“书画同法”的美学理论，曾有“画法关通书法律，苍苍莽莽率天真”⑭ 的题画诗。其作《山水花卉图册》第二开，画两株竹笋，点缀几撇竹叶，画面右侧行楷书题七绝一首：

出头原可上青天，奇节灵棍反不然。珍重一身浑是玉，白云堆里万峰边。

题诗则占了画面几乎一半的位置，且字多作露锋，其笔画之铦利与竹笋、竹叶的收笔处一般无二，题识用笔多作中锋，与画面内容相得益彰。而第十开作丛菊一簇，用笔用墨均较为枯燥，与之相配合的是石涛的题识也采取了枯笔干墨的形式，最大限度地统一了画面整体风格，石涛的好友李 曾评道：

所作画皆用作字法，布置或从行草，或从篆隶，疏密各有其体。⑮

石涛的绘画，尤其是小开本册页，是最能体现其线条质量的作品，而这样的线条质量又与石涛的书法修养息息相关。

在石涛的笔下，书法往往呈现出不拘泥于一种体式的写法，时而用隶书，时而用行草书，看似散漫的写法大多数时候实际上是与画面息息相关的。石涛主张“笔墨当随时代”，这成为影响至今的一条画论。但他更具有哲学思考意味的主张却是“一画之法，乃自我立”，从二分到统一的过程中，一切画法都统一到了“我”这一美学载体上来，而石涛的书法也同样具有这种哲思。他出身王室却没有享受贵族待遇，他想在新朝出世成名，却反不被重用，最终“五十年来大梦春”。在石涛矛盾、复杂的一生中，他一直在寻找艺术上的一种平衡，而“一画论”正是他的哲学思考完全成熟后所进行的最佳阐释。

五、渐江、髡残书法和绘画的独立与统一

与八大山人和石涛相比，渐江、髡残二人的单独书法作品更加少见，谈论此二人书法时，大多数时候还是从题画书法来进行分析。

渐江的山水致虚守静，虽出自倪瓒，但却变倪瓒之简淡为冷逸，画面多直线，营造出奇崛宁静的美感。渐江“行书入鲁公之室，楷法倪瓒……题画书行于世” ⑯ 。渐江题画从倪瓒多用楷书，间或以小篆记之。渐江作书用笔苍劲遒逸，《黄山渐江师外传》中说：

云谷僧常为其祖寄公请书塔铭，师踞石运思，笔致遒逸，得晋魏风味，传之士林，以为海岳书《龙井方圆庵记》今再见也。⑰

渐江题识的用笔和他作画的用笔较为一致，线条精致严谨而苍劲有力，在结字上渐江有意识地将字形拉长，字势端庄而稳健，用墨则将浓淡枯润隐含于线条之中，干净利落而清晰灵动，即所谓“于极瘦削处见腴润，极细弱处见苍劲，虽淡无可淡，而饶有余韵，乃真本耳” ⑱ 。

髡残二十七岁时自剃为僧，明朝灭亡后很可能还参加过抗清斗争， ⑲ 其画“粗服乱头”“缅缈幽深”，在学“元四家”王蒙的基础上有所创造，与湖北画家程正揆合称“二溪”，与石涛合称“二石”。髡残性格暴躁，或许与他长年受风湿病、胃病以及疥癣的困扰有关， ⑳ 髡残这种性格必然影响了他书画创作的面貌特征，与渐江笔下超然冷逸的“静”态相比，髡残笔下流露出的是变化无常的“动”态。髡残在题程正揆山水画时，透露出他关于“书画同法”问题的观点：

书家之折钗股、屋漏痕、锥画沙、印印泥、飞鸟出林、惊蛇入草，银钩虿尾同是一笔，与画家皴法同一关钮。㉑

唯一遗憾的是，目前并没有发现关于髡残书风来源的记录，但从这段题识的书风来看，可以发现明显的髡残学颜真卿的痕迹。颜真卿的行草书虽出于“二王”，但却极具个人风格特征，颜字用笔遒劲肃穆，带有金石篆籀意味，结字也并无既定规律，而是大小、疏密相间，用墨亦是枯润浓淡变化无穷。前文提到髡残的性格特征以及他强烈的遗民情怀，使他更容易把握住颜字的精髓。与颜字相比，髡残的行草书风更加雄浑，一方面是由于工具的原因，髡残的山水画喜用短锋秃笔，其作书的工具必然也受到了相应的影响；另一方面是由于髡残在一定程度上受到了吴镇的影响。髡残山水画学过吴镇，因此能将王蒙的细密秀润一变苍雄厚重，而髡残善于将书法用笔融入山水创作当中，那么在书法方面他必然或多或少地受到吴镇的影响。邵松年评髡残画曰：

石溪山水如草法，笔笔空灵，笔笔沉实，虽极恣肆而无不在规矩之中，诚大家也。㉒

髡残虽然山水学王蒙，但实际只是学了王蒙构图的繁密朴茂而已，其精神内核却是将书法的笔意融入画面，以焦墨秃笔作时断时续的短线条代替了王蒙细密连绵的长线条，正如程正揆评：“草木风雷，自先变动，光怪百出，奇哉！”髡残的书法到晚年愈见老辣雄浑，上海博物馆藏髡残作《山水册》十开，其中第三、四、六开的题识用笔带有明显的波磔停顿，用墨方面浓淡枯润对比十分明显，枯笔亦出现大量的飞白效果，与册页的画风较为一致，均属于拙朴老辣的一路。在最末一开册页上，髡残题写了他著名的画论：

画者，吾之天游也，志不能寂，五岳无济胜之具，索之残煤短楮之间，聊以卒岁云耳。曾有偈云：“十年兵火十年病，消尽平生种种心，老去不能忘故物，云山犹向画中寻。”㉓

此段题跋不仅内涵深刻，且书法苍劲老辣，更兼是髡残老年所作，书法与书写内容所传达出的自由无羁之意，已臻于化境。

六、结论

清初四僧的绘画在当时独树一帜，他们的书法往往为画名所掩。在研究他们的书法时，需要注意将绘画与书法的审美观点联系看待。四僧作品的最大特点就是绘画与书法是相对统一的，并不刻意营造出对比变化，而这样的风格共性与他们遗民的出身、苦闷的思想是有密切联系的。随着研究者对四僧艺术的关注日益增多，他们的书法也当与绘画一样，在书法史上得到应有的地位与尊重。

注释：

①邵长蘅《八大山人传》，转引自《八大山人全集》，江西美术出版社，2000年版。

②石涛《题八大山人作〈大涤草堂图〉》，转引自《石涛全集》，北京工艺美术出版社，2003年版。

③转引自朱良志《八大山人研究》，安徽教育出版社，2010年版。

④杨宾《大瓢偶笔·论国朝人书》，转引自《书法研究》，2007年第6期。

⑤陈鼎《虞初新志·八大山人传》，清乾隆庚辰重刊本。

⑥转引自《八大山人书法全集》，江西美术出版社，2010年版。

⑦转引自齐渊《八大山人书画编年图目（上）》，人民美术出版社，2006年版。

⑧同上。

⑨同⑤。

⑩转引自左晨《兴来即挥毫，游戏三昧前——浅析八大山人〈传綮写生册〉》，中国美术学院2015年硕士论文。

⑪普济著，苏渊雷注《五灯会元》，中华书局，1984年版。

⑫转引自王亦旻《影响八大山人晚年书法风格的几个因素》，见于《东方艺术》2008年第8期。

⑬同上。

⑭转引自耿言妮《石涛书法研究》，山东大学2013年硕士学位论文。

⑮李 《大涤子传》，见于《虬峰文集》卷十六，清康熙庚辰刊。

⑯靳治荆修，吴苑等纂《歙县志》，清康熙刻本。

⑰转引自王世清，汪聪《渐江资料集》，安徽人民出版社，1984年版。

⑱杨翰《归石轩画谈》，转引自王世清、汪聪《渐江资料集》。

⑲转引自吕晓《髡残抗清问题考辨》，见于《艺术探索》，2006年第1期。

⑳转引自吕晓《清代髡残学画历程与笔性分析》，见于《荣宝斋》，2011年第9期。

㉑作品见于北京故宫博物院。

㉒邵松年《古缘荟录》卷六，清光绪三十年刻本。

㉓作品见于上海博物馆。