自我存续：论当代二次元粉丝的反收编

张梅兰， 钟 瑛

(华中科技大学 新闻与信息传播学院， 湖北 武汉 430074)

亚文化与主流文化的抗争，贯穿了整个人类历史。关于亚文化与主流文化的关系，伯明翰学派的相关研究引发了对亚文化现象的诸多讨论与反思。在伯明翰学派的研究范式中，亚文化和主流文化的关系被置于一种“不可兼容”的二元对立之中：主流文化以一种正统、主导地位对亚文化进行收编，亚文化则进行“仪式抵抗”，且终将被主流文化收编。在被收编的过程中，亚文化群体是被动、无力抵抗的，被收编是其最终宿命。自20世纪20年代以来，伯明翰学派的上述理论范式一直强势主导着亚文化与主流文化关系的认知，成为亚文化理论重要的风向标(1)胡疆锋、陆道夫：《抵抗·风格·收编——英国伯明翰学派亚文化理论关键词解读》，《南京社会科学》2006年第4期。。

随着媒介技术的迅猛发展，媒介生态环境发生了深刻变革，亚文化群体的生存环境、行为模式乃至构成要素也随之发生了变化。其中，以A站、B站、neta等为代表的一批二次元网站，因为拥有众多粉丝，成为当下我国亚文化粉丝群体的新领地，而这些粉丝所表现出来的亚文化实践与集体狂欢，展示了亚文化群体的全新力量。在新技术的赋权下，二次元粉丝努力探索着存续和发展的路径，在此过程中，亚文化与主流文化展现出一种新型的关系：主流文化利用主流价值和商业资本对亚文化进行收编，亚文化对主流文化进行抵抗；但主流文化对亚文化在“收编”的同时亦有吸收和包容，二次元文化对主流文化的收编也并非完全排斥，而是利用“二次元资源”，对主流文化展开另一种形态的文化应对，从而实现自我的续存和发展。二者的关系不再仅仅是简单的“收编与抵抗”的僵化模式，而呈现出一种更为多元的动态过程。

这种亚文化的新型“抗争”形式，无疑为当前我国亚文化的发展提供了一种新的参考路径。同时，它让我们不得不重新思考，在当下技术多元发展的大背景下，社会文化的发展是否应融入更多的时代元素，从而谋求文化、技术与媒介发展过程中的动态平衡。基于此，本文要探讨的问题是：面对主流文化的收编，为何二次元文化非但未如伯明翰学派预言的“不可避免地走向灭亡”，反而利用这种收编来实现自我的存续？在当代社会和媒介技术语境下，伯明翰学派关于亚文化与主流文化的传统关系理论是否仍然具备当代适用性与拓展性？亚文化和主流文化理应呈现怎样的关系范式？

一、从“抵抗”到“反收编”：亚文化与主流文化关系的转向

亚文化是与主流文化相对的一个概念。近百年来，亚文化被社会学、人类学、犯罪学、心理学和精神分析学广泛塑造。主流文化认为亚文化是反常规的、反主流的甚至是病态的，亚文化拥有不同于主流的、独特的价值观和文化实践，亚文化成员是区别于主流文化群体的“局外人”。这种刻板印象沉淀到主流情绪中，形塑了“亚文化是主流文化的附属品或对立面”的社会文化认知。长期以来，保持亚文化与主流文化之间界限的权力掌握在占主导地位且相对更强大的主流文化手中(2)Josef Smolík，“Subkultury mldeže:Od deviace K fragmentaci”，Socilní pedagogika/Social Education，rocˇ.3，cˇ.1，2015.。

互联网在20世纪80年代末的兴起成为亚文化演变的一个重要里程碑，它为亚文化群体提供了交流的平台，并导致亚文化和主流文化关系的重要转变。随着亚文化日益商品化并逐渐渗透到主流话语中，亚文化积极分子越来越感到有必要确定自己的立场，反对主流文化对亚文化符号的歪曲和利用。亚文化的一些成员开始定义自我的商业形象，并试图进一步融合到主流媒体中，对主流保有更广泛的吸引力，使他们在法律和社交意义上被主流和大众所接受(3)Lucie Drdov，Steven Saxonberg，“Dilemmas of a subculture：An analysis of BDSM blogs about Fifty Shades of Grey”，Sexualities，Vol.23，No.2，2019.。这提醒我们，关系永远是辩证的、流动的，在新的技术和时代语境下，亚文化的重要性正在获得彰显，亚文化表现出了布莱克曼所说的“根据社会学范式改变其色彩的能力”(4)Shane Blackman，“Subculture Theory：An Historical and Contemporary Assessment of the Concept for Understanding Deviance”，Deviant Behavior，Vol.35，No.6，2014.。曾经被视为非主流的亚文化，在高度发达的媒介化社会中已不再仅仅作为主流文化的附属物或对立面而存在，亚文化与主流文化的关系也变得更为多元而复杂。

(一)风格：亚文化的“协商式抵抗”

亚文化的概念是在社会学向帕森斯和默顿所倡导的结构功能主义主导地位的思维转变时提出的(5)Shane Blackman，“Subculture Theory：An Historical and Contemporary Assessment of the Concept for Understanding Deviance”.。亚文化意指“一个文化地域中的一个次等部分或者亚分支”(6)Milton M.Gordon，“The Concept of Sub-culture and its Application”，in Ken Gelder，Sarah Thornton，eds.，The Subcultures Reader，London and New York：Routledge，1997，pp.41-43.，是更为广泛的亚群体。“这一群体形成一种既包括亚文化的某种特征，又包括一些其他群体所不包括的文化要素的生活方式”(7)戴维·波普诺：《社会学(第十一版)》，李强等译，北京：中国人民大学出版社，2007年，第91页。。布雷认为，“亚文化是由处在从属结构位置的群体中发展出的一套意义系统、表达方式或生活方式，以回应占主导地位的意义系统；它表明处于从属地位的群体试图解决那些从广泛的社会背景当中产生的各种结构性的矛盾”(8)麦克尔·布雷克：《亚文化与青少年犯罪》，刘亚林、胡克红译，太原：山西人民出版社，1990年，第12页。。盖尔德在此基础上提出亚文化群的概念，认为“亚文化群是指一群以他们特有的兴趣、习惯、身份以及所做的事而在某些方面呈现为非常规状态(non-normative)和/或边缘状态的人”(9)Ken Gelder，Sarah Thornton，eds.，The Subcultures Reader，London/New York：Routledge，1997,p.1.。费斯克认为，“亚文化是更广泛的文化内种种富有意味而别具一格的协商”(10)约翰·费斯克等编撰：《关键概念：传播与文化研究辞典(第二版)》，李彬译注，北京：新华出版社，2004年，第281、279页。。从上述界定可知，亚文化是一种边缘化的异质文化，“被当作一种少数群体和主流群体通过协商或斗争而取得的政治文化成果，而这种成果产生的途径是仅限于文化的、仪式性的和象征性的抵抗，没能直接改变现实的政治经济结构和阶级秩序”(11)胡疆锋：《反文化、大众文化与中国当代青年亚文化》，《新疆社会科学》2008年第1期。。

20世纪70年代后，亚文化的研究重心由芝加哥学派转向伯明翰学派。伯明翰学派亚文化的研究是以其风格为起点的，亚文化“风格”、“收编”、“抵抗”是伯明翰学派亚文化研究的核心。在伯明翰学派的研究范式中，亚文化是支配文化与次属文化斗争的产物，因此，它天然具备“抵抗”的特质。亚文化的“抵抗”采取的不是激烈和极端的方式，而是较为温和的“协商”形式，即通过“风格化”和另类的符号进行。亚文化的“风格”主要由外在的形象、表现、俚语等元素构成，亚文化风格在审美、休闲、消费等方面“不拘一格”。风格是一种象征性的实践，借助风格，亚文化群体可以与统治秩序进行抵抗。因此，它是一种破坏统治阶级“规范化秩序”的过程，是亚文化群体借此反抗和挑战主导文化的武器(12)邹赞：《斯图亚特·霍尔论大众文化与传媒》，《中国石油大学学报》(社会科学版)2008年第6期。。

“风格化”主要是通过拼贴、同构和表意实践三种形式完成。其中，“拼帖”是对文本的即兴改编，它改变了文本原来的符号意义，从而产生抵抗的意义。“同构”即对文本结构的复制，“表意实践”则指亚文化中自带了某种具有抵抗意义的符号实践过程。通过拼贴、同构和表意实践，亚文化构成了另类的风格(13)胡疆锋：《意识形态媒体商品——亚文化的收编方式》，《现代传播(中国传媒大学学报)》2009年第1期。。对于亚文化而言，风格具有特殊的重要性，它不但定义了亚文化群体的自我身份，而且确定了与其他亚文化和外部群体的界限，可以理解为亚文化明确的符号或标志。

(二)收编：亚文化的集体宿命？

亚文化诞生之初便被视为社会分化出来的“异类”，是在主流文化框架体系之外难以“框定”的“他者”。“尽管亚文化的风格只是符号层面的抵抗，并不能对资本主义进行实质性的颠覆，但它还是以噪音的方式干扰了资本主义霸权的实现。因此，当亚文化的风格出现并且开始自下而上地传播以后，支配文化便开始对亚文化进行界定和贴标签，阻止其传播，试图把亚文化的风格整合、吸纳进占统治地位的社会秩序中”(14)胡疆锋：《亚文化的风格：抵抗与收编——伯明翰学派青年亚文化理论研究》，首都师范大学博士学位论文，2007年。。这就是支配文化对亚文化的有效“收编”(incorporation)，也即支配文化对亚文化进行控制和招安的过程。这种收编，伯明翰学派称之为“亚文化的宿命”。

亚文化的收编问题在早期就被纳入伯明翰学派学者霍尔、克拉克等人的研究之中。默多克以英国的“童子军”为例，论证了资产阶级对青年的收编方式：认为优于工人阶级的未成年人过早离开学校，只好对他们进行“渗透”和“组织”，从而把这些未成年人整合进资产阶级的意识形态(15)胡疆锋：《亚文化的风格：抵抗与收编——伯明翰学派青年亚文化理论研究》。。收编不是通过强硬的手段进行镇压，而是进行温和的诱导和劝服。赫伯迪格指出，亚文化主要通过两种方法被整合、纳入主流社会秩序之中：第一种方式是意识形态收编，第二种方式是商业收编(16)冯凭译、逸石校：《文化中的亚文化和反文化》，《现代外国哲学社会科学文摘》1984年第3期。。

伯明翰学派认为，意识形态收编的第一步，就是要对另类的亚文化风格进行界定，从文化框架的顶层设计上寻找到合理性，将其纳入主流文化的“矩阵”，退其锋芒，剥其特质，使之变得普通化，从而丧失抵抗的意义。这种界定大致包括两个过程：一个是通过歪曲和简化，将亚文化风格妖魔化，夸大亚文化的危险，引发道德恐慌，“在道德恐慌中，亚文化的真实面孔被掩盖了起来，并被抹上了支配文化挑选的‘颜色’，从而使亚文化失去了真正的抵抗力量”(17)胡疆锋：《亚文化的风格：抵抗与收编——伯明翰学派青年亚文化理论研究》。；另一个过程是将亚文化从其原有的社会历史语境中剥离出来，使其回归家庭，继而对亚文化进行“招安”和“纳降”。

伴随着收编的界定、贴标签和“道德恐慌”的过程，另一种收编也悄然而至，这就是商业收编。商业收编即主导文化把亚文化符号转化成批量生产的商品，对亚文化群体产生的新的、具有对抗性的风格进行市场的收集与转化，将震撼人心的东西变成交易的工具。当亚文化风格出现之后，支配文化便借助消费市场将亚文化风格进行扩散，要么剥夺和扰乱亚文化固有的风格，要么重新利用或盗用这种风格，促使亚文化符号元素失去其起初的、与特定的社会语境的主要联系，被纳入支配文化的势力范围，变成“适合大众消费的物品”，从而将亚文化的“反抗”特质淹没在消费的洪流之中。

(三)反收编：积极、动态的亚文化“抵抗”

不可否认，伯明翰学派对亚文化“被收编”的判断，在20世纪70年代有一定的历史合理性。它将亚文化群体的风格镶嵌进社会历史的长河中，这是一种进步。自从弗洛伊德将亚文化的“抵抗”定位为“亚文化成员从他们离经叛道的亚文化中寻找颠倒的地位”伊始，亚文化的抵抗就被常识性且永久性地打上了政治烙印。伯明翰的亚文化理论通过将亚文化与越轨分离，使亚文化行为被解释为非病态行为，自此，亚文化被理论化为在更广泛的社会、政治和历史时刻的集体社会形态，它通过抵抗形式对资产阶级秩序提出创造性挑战(18)Paul Hodkinson，“Youth cultures and the rest of life：subcultures，post-subcultures and beyond”，Journal of Youth Studies，Vol.19，No.5，2016.。然而，“收编与消极抵抗”的认知范式有明显的历史局限性。无论是就其更广泛的社会政治意义而言，还是与亚文化群体的物质环境和立场结构的关系而言，伯明翰学派都没有充分考虑亚文化群体所处的社会环境，他们过多地关注风格抵抗，却止步于消费，忽略了亚文化的生产性、物质性和能动性，低估了亚文化群体的职业能力(19)Paul Hodkinson，“Youth cultures and the rest of life：subcultures，post-subcultures and beyond”.。

事实上，伯明翰学派“收编与抵抗”的理论范式一开始就遭到了诸多质疑。麦克卢比就曾对赫伯迪格的“收编”理论提出了不同看法，批判其忽略了亚文化群体的主动性，进而指出，亚文化具有“反收编”(excorporation)的基础和行动特质。麦克卢比认为，亚文化对其风格的普及化以及主流文化的“收编”并非完全排斥，反而体现了一定的积极性。亚文化的风格一开始就不那么纯粹，其本身与商业有着千丝万缕的联系。面对支配文化的风格收编，亚文化利用大众传媒宣传自己，并将一系列亚文化商品卖给年轻人，创造了许多新的工作机会，走上商业化的道路。如此一来，亚文化风格就成了大众市场的商品，但它的政治意味并非就此消失，也从未放弃对支配文化的反抗，相反，亚文化的商业活动已然变成抵抗支配文化的中心。“如果把对抗这个概念放在日常生活的层次上来看待，就会看出亚文化企事业的发展实际上是在以工业退潮为背景条件下谋生的手段，它是对社会进行反抗的一种特殊表现”(20)胡疆锋：《亚文化的风格：抵抗与收编——伯明翰学派青年亚文化理论研究》。。费斯克在麦克卢比的基础上更进一步，他以“反收编”理论关注亚文化在商业化收编中永不妥协的抵抗意义，并指出，“亚文化一直在进行着反收编，对付、规避或抵抗‘宰制性力量’，亚文化粉丝依然有活力、创造力、辨识力和生产力，他们能够对文化商品进行反抗式解码，利用商品进行反收编……挑战强势者所宰制的社会秩序”(21)王璐：《11月11日：从文化建构到商业收编——对“光棍节”和“网购狂欢节”的分析》，《青年研究》2014年第3期。。

如果说，上述“反收编”的理论探讨仍然是在西方马克思主义的框架范畴下，从对资本主义的整合和收编的批判立场上探讨亚文化群体的抵抗性，那么，后亚文化主义则为亚文化群体的反收编可能性提供了更为丰富的理论支持。后亚文化主义者基于韦伯、鲍德里亚和马费索利的思想，建构了“新韦伯亚文化理论范式”(Neo-Weberian paradigm)，以对空间性、地域性和流动性的个体认同为新的关注点，关注亚文化群体的社会互动及其意义(22)Shane Blackman，“Subculture Theory：An Historical and Contemporary Assessment of the Concept for Understanding Deviance”.。面对蓬勃发展的亚文化，后亚文化理论提出后亚文化、新部落、场景、生活方式等核心概念来界定青年亚文化更多元、更鲜活的特质。

在面对青年亚文化的态度上，后亚文化理论对伯明翰的亚文化理论提出了批评和质疑，并针对“风格”与“抵抗”问题进行了后现代主义和新自由主义的系统论述。后亚文化理论认为，伯明翰学派的亚文化研究过于以阶级为中心，仅限于纯粹的工人阶级亚文化成员身份，未能考虑到亚文化群体的现实生活。事实上，后现代是年轻人沉迷于大众传媒和文化产业“体验”的时期，后现代文化也被建构在电影、电视和视频中的标记、时尚、声音以及其他青年风格中，因此，后现代社会的风格是通过个人消费和生活方式来表达的，而不是生产和斗争的关系(23)Rahma Sugihartati，“Youth Fans of Global Popular Culture：Between Prosumer and Free Digital Labourer”，Journal of Consumer Culture，Vol.20，No.1,2017.。后亚文化主义承认价值观的多样性，号召更创造性地看待亚文化，应将亚文化身份从压迫的从属地位中解放出来，彰显亚文化群体的主体性及能动性。青年群体通过选择和组织各种物质的商品元素和有意义的符号来建立活动，这一过程通常被认为是时尚，是在生活方式和日常消费中的必然输出，由此，新兴的亚文化获得了一种新的身份，它们被认为是一种反抗大众传媒力量和文化产业束缚的形式。因此，与伯明翰学派青年亚文化抵抗的概念不同，后亚文化的“风格”作为一种时尚，是对媒体文化的抵抗，它以生活方式和对消费主义的关注打破了亚文化理论僵化的认识(24)Rahma Sugihartati，“Youth Fans of Global Popular Culture：Between Prosumer and Free Digital Labourer”.。

此外，后亚文化理论认为，通过审视亚文化如何参与生产的路径，或许可以扭转对亚文化“物质-文化”关系的既定理解。亚文化群体的物质性并未如伯明翰学派所说的那般脆弱。在全球大众文化产业发展的背景下，娱乐产业的粉丝不仅仅是某个特定文化行业的年轻群体，更是一个与网络空间社区相联系的网络群体，它们可以同时接触不同的文化文本，还可以参与制作和传播媒体内容，获得詹金斯所称的媒体传播能力(25)Rahma Sugihartati，“Youth Fans of Global Popular Culture：Between Prosumer and Free Digital Labourer”.。青年亚文化一直参与不同形式的职业生产之中，如粉丝参与到音乐行业中，从而将音乐场景下的亚文化资本转化为合法工作文化中的文化和潜在经济形式的资本。此时，粉丝除了作为文本意义的受众和消费者外，还常常成为共同创造者或共同生产者，在消费的同时积极创造、制作和传播自己的文本，从他们消费的文化文本中产生意义，然后产生并列文本，分发给其他粉丝。

在伯明翰学派之后的几十年中，亚文化风格出现了很大的分化。在当前的语境下，亚文化风格更关乎形象和时尚潮流。同时，发现和模仿风格的进程加快了，以前被接受的亚文化集体身份也“进化”到了更为个性化的阶段，不同的风格含混在一起，没有什么决定性的因素能说明一个人。后亚文化主义范式下的“反收编”理论，捕捉到了亚文化的上述分化并承认粉丝群体的历史能动性以及亚文化群体的身份、行动的多样性和动态性。因此，本文认为，对亚文化与支配文化的关系范式展开讨论，应当以历史和动态的眼光，由传统的伯明翰学派主导的“收编与抵抗”范式转向一种更积极的、动态和多元的“收编与反收编”理论范式。这种新的理论范式跳脱了伯明翰学派僵化的“阶级关系论”，融入了时代与技术的因素，承认青年亚文化风格的时代转变，以及亚文化群体由被动消费到积极的共同生产和传播者的身份转变。在这种新的理论范式下，主要的矛盾关系已经从亚文化与支配文化的二元对立转向亚文化与更广阔的媒介技术文化及主流文化之间的博弈。

二、粉丝群体的崛起与“逆袭”：二次元粉丝反收编的基础

如前所述，随着粉丝的出现并通过社交媒体中的对话积极参与生产文化文本意义，并通过虚拟空间中的新平台以及网络社区背景下的各种活动来表达其文化身份，促使粉丝群体身份意义发生了转变，恰如威廉姆斯所说，“青年粉丝在互联网虚拟空间中的活动是有意义的文化实践，而不仅仅是普通的活动”(26)Rahma Sugihartati，“Youth Fans of Global Popular Culture：Between Prosumer and Free Digital Labourer”.。粉丝及其文化生产活动与电子媒体、大众媒体和公共表演相关联。作为表演性的实体，粉丝的身份以多种方式得到认可和展示(27)Rahma Sugihartati，“Youth Fans of Global Popular Culture：Between Prosumer and Free Digital Labourer”.，这为二次元粉丝对主流文化的反收编奠定了基础。

(一)粉丝：积极的亚文化群体

如前所述，传统的文化研究大多从文化的生产者角度出发，认为文化是生产者主导的，受众只能被动地接受。伯明翰学派亚文化研究也是在上述传统框架下进行的，主张亚文化群体是被排斥在边缘的局外人，他们没有生产能力，甚至没有具体的实际行动和支配文化相抵抗，只能以符号的形式进行风格抵抗。

然而，随着亚文化群体的日益壮大，研究者们也逐渐注意到了受众的能动性，并意识到受众才是意义发生的场所。这种转变从霍尔的受众研究开始显现。霍尔提出受众解读文本的三种类型——主导、妥协、反抗。霍尔认为，在实际的传播过程中，编码者与解码者各自有自己的“意义结构”，它们没有直接的“同一性”(28)明铭：《一个诠释性典范：霍尔模式》，《新闻与传播研究》2002年第2期。。“霍尔模式”的初衷是强调“优势解读”，但它更重要的意义在于将分析的重点从文本转向了受众。它提示着，意义不是由传播者单向传给受众的，受众才是意义发生的场所。基于这一模式，后来者发展出了“语符民主之路”，并展开了亚文化中的积极分子——粉丝的研究。

早期的粉丝研究是在对流行文化合法化的推动下开启的，这些研究大多是从对粉丝离经叛道或病态的质疑开始，对粉丝的概念界定从一开始也包含了精英文化对粉丝的刻板印象，粉丝被塑造成“在某些事件或活动中过于热情，除了痴迷之外无法区分现实和幻想的‘疯子’或‘崇拜错误对象的狂热者’”(29)亨利·詹金斯：《文本盗猎者：电视粉丝与参与式文化》，郑熙青译，北京：北京大学出版社，2016年，第15页。，或是“过度的消费者”(30)John Fiske，“The Cultural Economy of Fandom”，in Lisa A.Lewis,ed.,The Adoring Audience：Fan Culture and Popular Media，London and New York：Routledge，1992，pp.38-57.。随着时代的发展，粉丝的身份逐渐得到“正名”，其历史积极性和能动性也逐渐得到承认。20世纪90年代初，詹金斯将粉丝视为“文本偷猎者”，把粉丝描绘成有思想、有创造力的人，强调了粉丝创造性地以新的颠覆性方式解构和改写原始文本的能力，继而探讨媒体政治中粉丝的消费问题。此时，虽然粉丝仍然是“那些在大众媒介的消费斗争中资源匮乏的游击战士”(31)Jonathan Gray，Cornel Sandvoss，and C. Lee Harrington，eds.，Fandom：Identities and Communities in a Mediated World，New York：NYU Press，2007，pp.1-2.，但是，粉丝已经成为人们理解世界的重要因素以及社会运作的组成部分。达菲特(Mark Duffett)进一步指出，粉丝通过成为社区的一部分来赋予人们身份，进而创造了他们自己的社会结构、生态、仪式和传统。粉丝已经成为一种越来越普遍的媒体消费模式，这是由越来越多的媒体文本获取和选择所驱动的(32)Paul Booth，Fandom Studies：Fan Studies Re-Written，Re-Read，Re-Produced，New York:Rensselaer Polytechnic Institute，2009，p.33.。

2000年以后，粉丝群体的重要性在更广阔的社会关系中得以体现。粉丝文化的社会和文化等级问题、粉丝的精神分析以及对粉丝和城市空间的关系，还有粉丝在当代生活中的建构及问题等亦获得大量讨论。综合上述研究成果，粉丝群体具有如下特征：其一，粉丝群体在一种特定的接受模式中保持着一种有一定距离但又非常亲密的关系；其二，面对支配文化的各种文本，粉丝采用一种“好玩的、投机的、主观的”阅读策略；其三，粉丝有一种特殊的文化生产模式，其中包括各种粉丝艺术家、粉丝小说家、视频制作人等，他们在各种文本的幕后进行文本的生产和分享，从这个意义上说，粉丝群体是消费者行动主义的基础；其四，粉丝是一种乌托邦式的社会群体，他们在这个社区中找到了满足感。可见，在当代经济文化背景下，粉丝群体已经成为一个有自己内部等级和规则的经济体，他们比传统的亚文化群体具有更高的积极性和能动性。费斯克认为，亚文化研究范式中的“反收编”假设，乃是基于一个重要前提：亚文化群体中有积极、主动的群体，也即“积极的受众”(33)陶东风：《粉丝文化研究：阅读—接受理论的新拓展》，《社会科学战线》2009年第7期。。就此而言，粉丝作为一个群体在整体上已经具备了费斯克所说的“反收编”基础与前提条件。

(二)粉丝的生产力与“流通行动”

如果系统地分析过往的亚文化研究，不难发现，生产和消费之间的断裂一直是困扰着亚文化的能动性和抵抗有效性的历史鸿沟。在伯明翰的研究范式中，亚文化群体是一种被动的消费者。诚如德塞都所言，消费也是一种生产，在资本主义工业体系下，消费者没有能力自己生产产品，他们可以做的是“接受资本主义工业部门提供的文化产品同时，创造地(反抗地)运用消费，并利用它们创造自己的意义”(34)陶东风：《粉丝文化研究：阅读—接受理论的新拓展》。。这是一种抵抗的艺术，其本质是消费者可以“创造性”地使用资本主义工业提供的文化制品，这种“创造性”使得文化制品脱离了原本被生产者赋予的“意义”，这可以说是一种“反抗”的力量。然而，缺乏生产力未免让亚文化群体的“抵抗”缺乏物质上的原动力。

粉丝既不是纯粹的被动消费者，也不是纯粹的读者，而是具有生产能力的行动者(35)Paul Booth，Fandom Studies：Fan Studies Re-Written，Re-Read，Re-Produced，p.34.。费斯克区分了流行文化文本消费中存在的三种生产力模式：符号生产力、表达生产力和文本生产力。其中，符号生产力指的是关于文本的口头讨论赋予文本意义的方式，是流行文化的组成部分；文本生产力是指通过产生新的文本来实现粉丝的创造。费斯克认为，决定大众文化意义产生过程的，是受众对于文本的消费过程(36)陶东风主编：《粉丝文化读本》，北京：北京大学出版社，2009年，第10页。。粉丝文化区别于大众文化之处，就在于粉丝可以将亚文化符号转化为具有特定风格的亚文化制品，并形成粉丝的文本生产力，由此创造了一种有自身生产、流通体系的粉丝文化。詹金斯亦以“粉丝行动主义”来描述粉丝的生产力。他认为，粉丝行动主义的首要特征就是生产力和消费，粉丝形成了一种参与性文化，将媒介消费的经验转化为新的文本，甚至新的文化、新的社群生产力(37)享利·詹金斯：《大众文化：粉丝、盗猎者、游牧民——德塞都的大众文化审美》，《湖北大学学报》(哲学社会科学版)2008年第4期。。

粉丝生产力不仅局限于新文本的生产，它还参与了原文的建构，并将文本变成一个事件，从而将商业叙事或表演转化为大众文化。粉丝的生产力并不是简单的衍生产品，而是媒体行业中双向交流的一部分。因此，粉丝实践在这个意义上是创造性的，粉丝对象和粉丝群体之间呈现一种“社会产生性互惠”的关系。这种互惠关系意味着粉丝构成某种程度上超出了粉丝对象和粉丝群体简单相加的属性(38)Klaira Strickland，Defining Fan subcultures within Dungeons & Dragons，Western Illinois University，2018，p.412.，而成为一个集体的、潜在的经济化实体，以及一套不断成熟的流通体系。费斯克指出，生产性粉丝文化和文化工业的关系既有对抗，又有依存：一方面，粉丝文化无法独立于为他们提供原材料的文化工业，粉丝必须购买这些文化产品；另一方面，文化工业不断对粉丝的偏好进行收编，却又遭受到粉丝的反收编(39)John Fiske，“The Cultural Economy of Fandom”，in Lisa A.Lewis,ed.,The Adoring Audience：Fan Culture and Popular Media，pp.38-57.。既然在粉丝中有一套成熟的生产与流通体系，有现成的亚文化资本，那么一旦亚文化的粉丝接受商业资本的介入，便可以利用粉丝群体内部的生产流通体系将亚文化资本变现，从而创造出职业和收入，形成亚文化产业，保证亚文化的存续和发展，形成对商业化收编的抵抗。

(三)技术赋权下的粉丝力量

“赋权(empowerment)指帮助个人、家庭、团体或社区提高其个人的、人际的、经济的或者政治上的能力，从而达到改善他们现状的目的的过程”(40)黄月琴：《“弱者”与新媒介赋权研究——基于关系维度的述评》，《新闻记者》2015年第7期。。赋权有三大特征：“对象是社会中的无权群体；赋权是互动的社会过程，与传播行为有联系；广泛运用于社会实践及其进程中”(41)丁未：《新媒体与赋权：一种实践性的社会研究》，《国际新闻界》2009年第10期。。赋权的对象是社会中的弱势群体，是在社会权力关系中处于弱势的一方。权力是一种相互交错的网格，而不是自上而下单向性控制关系。同理，赋权也并非强者向弱者输入权力的单向行为。“赋权是社会民众通过获取信息、参与表达、采取行动的实践性过程，是改变自己不利处境，获得权力和能力，从而改变整个社会权力结构的结果的社会实践状态”(42)师曾志、金锦萍编著：《新媒介赋权：国家与社会的协同演进》，北京：社会科学文献出版社，2013年，第13页。。

互联网技术的发展对粉丝的文化制品生产影响深远，它为粉丝的交流实践提供了技术上的支持。在技术赋权下，粉丝可以利用互联网来创作文本。对于亚文化粉丝来说，电子技术和个人电脑的普及使得视频、图片、文本等文化制品的生产变得容易，只需学习使用一些软件，收集现有的素材，粉丝便可以“拼贴”出自己的文化制品，并在亚文化圈子里得到广泛传播。例如B站上流行的“鬼畜”文化，就是创作者借用影视作品的片段，通过软件剪辑和调音使得画面和声音不断重复，呈现出来爆笑“洗脑”的效果。一切视频皆可鬼畜，获得技术加持的年轻人真正参与到詹金斯所说的“媒体传播能力的过程”(43)Rahma Sugihartati，“Youth Fans of Global Popular Culture：Between Prosumer and Free Digital Labourer”.。

网络技术的发展推动了粉丝内部流通体系的运行。网络技术使得获取和传播信息变得更加方便快捷，粉丝之间的交流变得更加容易，粉丝自己生产的文化制品也能够更好流通和推广，有的甚至可以借助网络博取亚文化群体之外主流大众的关注。例如许多同人创作者在微博和LOFTER等网站发布他们的作品，由关注者的转发使得其在粉丝群体中得以流传，而大量的转发也会为创作者吸引更多粉丝。最新的信息技术使消费者能够通过他们以前从未做过的方式为粉丝产业的利润积累过程作出贡献。基于网络的消费者既可以选择他们想要购买的商品，也有机会对他们购买的商品发表评论，甚至在消费商品时发送他们的设计或照片，从小说系列、电影到商品，他们可以发表评论，甚至以副文本的形式分享他们在消费流行文化产品方面的经验。

新的互联网技术的出现为粉丝群体提供了新的自由，这是由涉及生产和消费两种同时发生的活动触发的，它不同于只关注生产或消费的活动。粉丝群体中消费者和消费活动的出现实际上是由用户生成内容的增加引发的。在这种新的“消费资本主义”中，控制和剥削已经变得不同于早期资本主义的形式，因为用户不为内容生产劳动付费，也不为免费提供产品付费。新技术使得粉丝创造的内容数量爆炸式增长，在没有外力干预、控制其生产的情况下，粉丝创造的新产品的可用性是极为丰富的，这些趋势反映了粉丝生产力的新的可能性及其与主流社会之间联系的发展(44)Rahma Sugihartati，“Youth Fans of Global Popular Culture：Between Prosumer and Free Digital Labourer”.。

在技术赋权下，粉丝的能量获得了快速增长。长期处于边缘状态的粉丝群体往往会变得更加外向，试图更广泛地参与、挑战和塑造社会的各个方面，目标更明确、更具有意向性和文化上的独立性(45)Klaira Strickland，Defining Fan subcultures within Dungeons & Dragons，p.415.，甚至尝试构建一种特定的社会文化。如此一来，一个高度边缘化和经常受到压迫的群体，便在网络空间为自己构建了一个赋权空间(46)Paul Booth，Fandom Studies：Fan Studies Re-Written，Re-Read，Re-Produced，p.36.，为其反收编积蓄了能量。

三、资本变现·逆向输出·自我收编：二次元粉丝的反收编模式

和其他亚文化一样，二次元也不同程度地受到来自主流文化的收编。面对收编，二次元粉丝在文化逐渐走向多元和包容的大背景下，开始了“反收编”。

(一)二次元粉丝的内部生产与资本变现

桑顿在布尔迪厄“文化资本”概念的基础上，提出了“亚文化资本”概念，并将其定义为以“时髦”的形式表示地位的积累的亚文化知识。桑顿认为，亚文化资本包括特定的知识、技能、适当的行为模式、品味或财产，以及在相关的旁观者眼中赋予所有者的地位。亚文化资本是通过对主流的描绘而产生的，它具有重要的社会区分功能。桑顿还发现，亚文化资本不一定与阶级有关。工人阶级和中产阶级之间的简单划分已经不足以理解亚文化的结构领域，并且在一定条件下，亚文化资本可以转化为经济资本和社会资本。亚文化对支配文化的反对或抵抗不再必然地通过差异(风格化)的形式，而是通过对亚文化资本的竞争方式来完成(47)Vendula Proku pkov，“The Role of Fanzines in the (Re)production of Subcultural Capital.The Authenticity，Taste and Performance of ‘Coolness’in the Zines of the Subculture of Czech White Power Skinheads in the 1990s”，Forum Historiae，Vol.14，No.1，2020.。

在现实生活中，经济上的宽裕使得二次元群体的消费不再仅限于生活必需品，他们有多余的金钱可以用于彰显个性，因此也有了投资二次元文化产品的可能。二次元产品主要是由二次元动画、漫画、游戏、轻小说(Novel)等衍生出的手办、Cosplay、同人及周边等2.5次元产物。被称为“御宅族”的二次元粉丝沉迷于上述二次元产品，为二次元投入大量时间和金钱，享受“从必需品需求的压力中逃脱出来的瞬间”(48)陶东风、胡疆锋主编：《亚文化读本》，北京：北京大学出版社，2011年，第360页。。这种投入，可视为二次元群体亚文化资本交易的“最初形式”。随着这样的交易规模日渐扩大，逐步衍生出了各式各样的二次元文化产业，为二次元粉丝的亚文化资本积累奠定了基础。

麦克卢比曾说，伯明翰学派认为的“亚文化现象本身既与商业没有关系，也对之不感兴趣”并不符合事实，因为他发现，“整个朋克文化都在利用大众传媒宣传自己，并且从一开始就开了一系列商店直接卖衣服给年轻人”(49)安吉拉·默克罗比：《后现代主义与大众文化》，田晓菲译，北京：中央编译出版社，2001年，第205页。。罗伯茨亦发现，“受年轻一代社会经济的精英青睐的还是亚文化资本”(50)陶东风、胡疆锋主编：《亚文化读本》，第404页。。实际观之，二次元粉丝非但不排斥商业行为，甚至主动贩卖亚文化风格以获取收入。随着二次元群体的增长及其产业的逐渐扩张，人们很快发现，二次元不仅可以创造职业，还可以发展成为产业，并很快从亚文化产业内部的生产——流通体系中发现商机，建立二次元文化产业，形成巨大的二次元产业链条。

目前，二次元网站的前三大营收业务是游戏、直播和广告。游戏、直播都是二次元作品的下游产业，也是最重要的变现途径。主播们喜欢用二次元人物或日式萌妹做封面和头像，除了传统的才艺展示、聊天、网游，还有COSPLAY、宅舞、日式手游等主题的直播，迎合了二次元群体的喜好，也为这些网站带来了大量的经济收益。二次元网站的广告变现模式大致分为两种：一种是UP主的粉丝和播放量吸引广告商，广告商主动找到UP主合作推广产品，UP主接下推广后，会发布广告商的定制视频，或是在自己的视频中插入产品的软广；二是UP主通过网站积累粉丝，再引流至站外，通过这些站外业务变现。此外，二次元网站积极在二次元产业链的上下游多处布局，投资动画公司，成立影业参与电影制作，从手游、直播、线下活动等多个领域盈利，用以支撑核心的视频业务的运营。为了维持优质内容的持续产出，二次元网站加大对UP主的支持力度，积极推动优秀UP主全职化，以经济回报激励优秀UP主。这些UP主作为亚文化群体中优秀的一部分，得以后顾无忧地继续进行亚文化活动，生产亚文化内容。众多的二次元网站都积极推行商业化，寻找盈利点，让亚文化资本转化为经济资本，使得二次元群体有了立足之地。

如前文所述，亚文化群体利用亚文化产业首先安身立命，才能进行进一步的创作和发展，完成对收编的“抵抗”。二次元粉丝拥有了经济资本，才能够更有效地转换为社会资本和文化资本，从而在大大小小的场域中争取支配资源的权力。因此，将亚文化资本转化为经济资本，是二次元文化存续的关键，它同时构成了麦克卢比意义上的“对抗”。

(二)二次元粉丝的逆向输出

在完成“抵抗资本”的积累之后，粉丝群体开始借助亚文化产业向主流文化输出亚文化风格，试图吸引更多人接受、喜爱甚至投身于亚文化活动中。亚文化风格的传播途径大概可以分为两种，一是面对面的传播，二是新闻媒介根据主导文化对它的意义的解释，有选择地进行传播(51)胡疆锋：《意识形态媒体商品——亚文化的收编方式》。。主导文化对亚文化的收编，主要是在第二种传播中进行的。相应地，亚文化反收编也是在第二种传播中进行自我风格的逆向输出，从而改变主导文化的“描述框架”下亚文化群体在公众面前的形象。

作为一种积极的而非对抗的反收编方式，逆向输出成为二次元粉丝文化向主导文化输出风格的方式。粉丝输出二次元文化的一个小巧思，便是潜移默化地在面向大众传播的内容里“夹带私货”，其中主要输出的是最为主流大众认知的形象——二次元角色。如B站推出的看板娘——22娘和33娘，因其可爱的外表和二次元群体追捧的“萌”属性，不仅在B站内深受欢迎，在其他非二次元网络社区也“小有名气”，甚至出现在主流媒体的报道中。随即，这两个二次元形象共同构成了B站的品牌形象，出现在B站参与的各个项目里，并逐渐渗透到主流媒体的文化中，给大众留下了深刻的印象，拉近了普通受众与二次元的距离。

亚文化资本积累主要有两种形式：空间维度和时间维度。空间上，亚文化对异域的文化形式兼收并蓄；时间上则抢占先机，率先创造各种市场潮流。在此基础上，亚文化内部持续自我更新，创造新的亚文化形式，从而完成对主导文化的逆向输出。除了自身品牌的打造推广，二次元群体还会在合适的场合，向观众展现二次元文化。最成功案例当属虚拟歌姬洛天依。洛天依是日本雅马哈公司发明的一个电子音乐制作语音合成软件，用户输入音调和歌词，即可生成专属歌曲。洛天依一经推出，便受到众多二次元群体的欢迎。A站、B站等二次元网站出现了大量为洛天依制作歌曲的UP主，他们大多数是洛天依的粉丝，在没有盈利的情况下依旧孜孜不倦地创作，“用爱发电”。粉丝们通过歌曲、图像、文本等形式不断丰富着洛天依的人设，一时间，多个二次元网站出现了大量洛天依原创歌曲。洛天依甚至以电视直播AR的形式登上湖南卫视小年夜春晚，此后连续在主流媒体出现，代言多个品牌，洛天依的形象逐渐被主流大众所认知。

在媒体融合时代，分享已成为二次元粉丝参与虚拟社区的主要行为方式，同时也开创了二次元粉丝的协作消费空间。二次元粉丝不仅分享自己喜欢的二次元文化，而且还会制作和传播自己的文本，从而引发更多的粉丝创造和复制新的、不同的文化文本。这样，在二次元群体中，至少形成了两个粉丝群体：一是被动消费爱好者，他们只是在业余时间享受流行文化产品；二是积极主动的粉丝，他们进行“共同创造”、“共同生产”和“共同消费”。这些粉丝及其“自我传播与发展”的文化机制，实际上是粉丝文化产业力量的一部分。这意味着，在全球共享文化的生产背景之下，作为二次元粉丝的日常“分享”活动，形成了对主流文化的“准抵抗力”。它让我们看到，“在新媒介语境下的青年亚文化在与主流文化的博弈和协商中，展示出文化创新的潜能，而对社会整体文化的变迁发生积极的作用”(52)马中红：《新媒介与青年亚文化转向》，《文艺研究》2010年第12期。。

(三)自我收编：寻求主流支持的“自我行动”

作为边缘、小众的“异质”群体，“无论粉丝群体怎么表现出对主流文化‘漠不关心’，都无法推脱其被认知的社会阶层结构框架里不断出现的带有一定‘反常’色彩或挑战性的新兴社群或新潮生活方式的底色”(53)孟登迎：《“亚文化”概念形成史浅析》，《外国文学》2008年第6期。。亚文化若想要进一步发展，必须向社会展现积极的一面，剔除或隐藏起与主流文化价值观相违的部分。

二次元网站作为当前主要的亚文化社区，还是经历了一个演变过程的。如早期流行的“哲♂学”视频，素材来源是外国GV，其代表形象——比利·海灵顿、VAN等人物，都是GV男星，视频内容中男性赤身裸体摔跤，在主流大众看来无疑是“不上台面”的；此外，二次元网站引进国内的大多数日本动画，在日本是深夜时段播放的“深夜动画”，包含性暗示、暴力、血腥等成人内容，与主流文化价值观格格不入。因此，在二次元网站发展过程中，也遭遇过多方的批评。为了维护网站的存续，除了提升自己的商业价值外，二次元网站做出了许多努力，进行自我审查与“收编”，积极响应主流价值的“召唤”。如近年来，二次元重点社区B站建立了新的审核中心，招募了大批审核员，加大了审核力度，主动删减不适合主流文化的内容。同时，B站还引进共青团、国资委等官方机构，发布爱国教育、社会主义核心价值观宣传等短片，将主流价值观教育引入二次元文化之中。二次元网站的这一系列“自我收编”举措，表现出了对主流文化的包容性，为其日后的长远发展提供了政治上的保障。

此外，二次元网站还引入了大量主流文化内容，拓展视频内容领域，逐步向综合兴趣社区转型。当前的二次元网站设置十几个甚至更多的分区，内容几乎涵盖了在线视频的所有种类，活跃的UP主也涉及多个领域，迎合了用户多样化的兴趣点。这吸引了更多非二次元群体进入。虽然这些用户主要活跃在其他分区，但在潜移默化下，他们能够去掉媒体报道的“滤镜”，更加真实深入接触并了解二次元群体，对二次元文化从排斥到逐步接受，甚至能够被二次元的魅力所吸引，成为新的二次元粉丝。在主流文化和二次元亚文化碰撞时，他们不会再“跟风”，而是有自己的理性思考，甚至为二次元“力挺发声”。二次元粉丝群体通过积极响应政治号召，引入主流文化内容，吸引主流大众，改善社会对二次元亚文化群体的偏见，为二次元群体存在的合法性、合理性寻找支持等“自我收编”方式，完成了二次元文化的一个“宏大叙事”和反收编。

结语

本文发现，二次元粉丝通过逆向输出风格、构建自我生产和流通体系以及主动自我“收编”，形成对主导文化的“反收编”。在此过程中，二次元粉丝的风格抵抗与伯明翰范式中亚文化抵抗模式有一定相似性，但是，二次元粉丝的风格输出夹杂了其自带的生产力因素而具备了物质性力量。同时，二次元粉丝通过构建自我生产和流通体系，彰显了新媒介形态加持下亚文化全新的生命力，这是伯明翰时代亚文化群体所不具备的。二次元粉丝的自我主动收编，以及主流文化对亚文化的诸多包容，亦体现了在新的时代背景下，亚文化和主流文化关系的包容性和发展的更多可能性。二次元文化与主流文化的关系已经在一定程度上跳脱出了传统的亚文化与主流文化之间“收编与抵抗”单向的、僵化的关系范式，而走向一种更为积极和多元的“收编与反收编”的关系。这为我们在新的历史语境下寻求二次元文化的发展路径提供了一种理论思路。

詹金斯曾提醒我们：不可忽视粉丝文化与其他媒体消费之间的联系(54)享利·詹金斯：《文本盗猎者：电视粉丝与参与式文化》，第51页。。当下的媒体格局正在发生重大的变化，粉丝这个曾经被边缘化的群体，正在成为数字时代的先锋，二次元粉丝以其技术能力、社交技能、共同智慧在改变着数字媒介世界，粉丝的实践与互动成为当代青年文化与媒体互动的典范。了解二次元粉丝群体的“反收编”行为，不仅可以在“与其他媒体消费的连续体”上感知粉丝文化，也打破了传统的亚文化与主流文化传统关系思维的二元对立。当前媒体研究的关键不再仅仅是文本，而且触及到了高度商业化的当代媒体景观。二次元粉丝正在影响当代媒体景观的诸多方面，当代传媒研究需要适应这种变化。

在传统的西方文化研究框架中，青年亚文化抵制了原有的社会秩序，违背了统治阶级的意愿，因此被看成是对传统的侵蚀和对神圣秩序的削弱。对资产阶级支配文化来说，亚文化带来的是一种潜移默化的危险，如霍尔等人所说，它的威胁不是在开端，而是在延伸和发展中对支配文化提出的持续批评。经过时代发展和技术进化、文化融合等多重力量的置换与推动，今天的亚文化粉丝群体，展现出了与西方传统亚文化群体不同的二次元文化特质。如果说，亚文化群体在西方话语体系之下是与支配文化相左的、带来诸多问题与“麻烦”的“他者”，那么，二次元粉丝群体则更多的是融入主流文化视野之中、获得主流文化认可与包容的、另一种形式意义上的“自我”。正如霍尔等人从未“过度强调青年亚文化的颠覆性”，也没有期望青年亚文化具有“改造现存社会秩序的异志”，二次元粉丝的“反收编”行为从来不是也不可能动摇主流文化的主体地位，进而从根本上改变亚文化的“从属”地位。因此，对二次元粉丝“反收编”行为的意义解读，也应对其生产、发展逻辑和语义背景予以中国式的、本土化的包容与反思。在进行亚文化粉丝能动性研究时要警惕“不加批判的民粹主义”，不能过分看重和夸大亚文化的抵抗以及消费、快感在抵抗中的作用，否则会陷入“只在符号界游戏”，而与文化动态、多元发展的时代主旨渐行渐远。

致谢：在本文的写作过程中，华中科技大学新闻与信息传播学院吕田同学参与了部分材料的收集和整理，特此致谢。