弘扬中华对联文化传统论略

魏 饴

（湖南文理学院，湖南 常德 415000）

对联是中华民族独有文学样式，已列入第一批国家非物质文化遗产名录，是人类文化宝库的重要组成部分。如何进一步传承好祖国这一宝贵的文化传统，应是广大业内人士的重要职责与任务。周策纵近六十年前即曾提出：对联在文学大家庭里没有位置，“这不能说不是一个疏忽或偏见”[1](P354)。此后，程千帆说得更加直接，认为文学史家们一致视对联为非文学，“这或许是文艺界应当平反的错案之一”[2]。事实上，问题实质并不全在文学史家。究竟何谓对联？谜语酒令之类对句也是对联？长至数百数千字甚至犹如一篇诗赋仍属对联？长期以来，人们对对联的学科意识模糊，这对弘扬中华对联文化传统极为不利。

一、对联文体性再认识

中国楹联学会1994年11月在京成立，标志着对联学发展首次有了自己的全国性组织。魏传统、马萧萧等几任会长带领全国同仁为对联的发展繁荣做了大量工作，特别是对联作为一种文学体裁，在一些对联学者以及广大联友中均已形成共识。不过，这个认识还有待深入。诸如，谷向阳认为对联文体“有自己的特性，那就是民族性、时代性、实用性、对称性”[3](P19)。这“四性”并非对联本质之全部，也不够精准，其识别度并不高。余德泉“是中国对联界的一面旗帜”[4](P3)，其《中华对联通论》即是一部较完备的重要著作。但该著涉及对联文体性的内容仅在“绪论”略有阐述，且重在关注“对联的格律与相关规则能够确定下来，对联就有了艺术标准”[5](P9)。“对联的格律与相关规则”仅仅是对联文学之形式，其“艺术标准”并不完整；同时，余氏在对联体制长短上的看法亦自相矛盾。

（一）对联含义及其特征

对联必须是两联，上半部曰上联，下半部曰下联，上下两联两两相对，故曰对联。过去对联常挂在房子门前的廊柱上，因而又称楹联；而一般人家多是直接贴在门上，这样也有门联之称谓。

如果从内容来看对联，问题却要复杂得多。长期以来，对联之所以一直被视为“雕虫小技”而处于文化边缘，不登大雅之堂，不入文学正史，其根本原因就在人们对对联艺术的文学内涵既不清晰，也更无坚守。从目前市面上随手找本《对联大全》看看，一定是鱼目混杂的，文学与非文学不分，很多所谓对联与传统意义上的对联实则相去甚远。

为全面认识对联文体的基本含义，基于人们以往关于对联的误解，先有必要澄清和明确以下几个观点。

首先，对联并非五律或七律中的两句联语，而是自成一体的具有较强文学性的“单联诗歌”，它往往是针对某个事项抒情言志，表达一个完整、集中的立论主题为目的；其次，所谓“单联诗歌”，重在符合“联”“对”与平仄的基本条件，并以其严格的对偶句构成对联之对仗，或者说一般对偶句并不等同对联；最后，对联属于文学，与其它文学作品一样也当有一定的发表载体，诸如木板雕刻、墙壁题联①张祜即曾题对联于壁，张柏驹：《素月楼联语》，上海古籍出版社1991年版，第3页。、瓷器烧制②河北邯郸磁县磁州窑所出土瓷枕，上面即铸有独立使用的对联对仗句，由中国磁州窑博物馆收藏。、纸张书写等，至于无载体或仅口头发表的对偶联句就难以成为公众精神产品。

基于以上认识，我们给对联界定为：

对联是借助一定载体发表并以律化语言及其独立成体的对仗辞格所写成的单联诗歌。

对联有以下四个特征。

一是精粹性。如果诗是精炼艺术，对联则是诗中之精粹。其突出表现有二：一是内容上的高度概括浓缩，常常通过“联对”、炼字、炼意等各种修辞手法来布局写作，文质兼美；二是抒情言志主题纯粹，拒绝叙事铺陈，往往以形象的语言点到即止，辞短情长。1981年《羊城晚报》曾举办征集春联竞赛活动，南京工人童璞作品获得头奖：

闻鸡起舞 跃马争春[6](P63)1981年正是“鸡年”，此联出句巧用晋代祖逛故事，是用典，旨在激励人民为共同奔小康及时奋发，只争朝夕；对句反映人们跨上千里马争来四化春色，一派奔腾跃进的景象。诗歌或文章写得最精练、最警策的地方，我们常称之为“诗眼”或“文眼”。对联就正如这个“眼”，有着同样的艺术魅力。短短两句，往往叫人过目不忘。再如西湖岳飞墓前的这幅对联：

青山有幸埋忠骨 白铁无辜铸佞臣[7](P169)

此联将“青山”“白铁”拟人，一个有幸埋了岳飞，一个无辜铸了秦桧，一褒一贬，令人赞叹。

二是联对性。指对联之所谓律化和对仗辞格的特殊要求。

“联”者，指上、下联在表意上的逻辑关系既要自然，更应相关，力求使其主题表现显得内容稳健，而又颇有大格局；“对”者，即对仗之意，它是衡量对联最为重要的标志之一。即便是“联”，看似只讲内容的关联，但也是在讲“亦联亦对”的关系。

对联之律化，重在平仄格律严整。1984年全国迎春征联组委会特邀顾问专家王力指出：“对联一定要讲平仄，平仄不协，就不宜入选。”[8](P63)对联之对仗辞格，是以对偶为基础。对偶作为一种积极修辞格，虽在所有汉语文章写作中运用得较为普遍，但它在对联却不再仅仅是修辞，而是已上升为一种布篇谋局的手段。从我国传统文化看，重“偶”轻“奇”由来已久，对联便逐渐形成富有特色的“联”与“对”。

三是装点性。对联直接用于生活，其发表形式主要是纸张书写张贴，或木版雕刻悬挂等，含有鲜明的装饰点缀功能。《红楼梦》第三回写林黛玉来到荣国府外婆家，在拜见舅父贾政途中经过荣国府正堂。黛玉抬头不仅见到赤金九龙青地大匾上的“荣禧堂”三字非同寻常；又见到大紫檀雕螭案上的古铜鼎以及案旁古画、楠木交椅等，堂内还挂着一副乌木联牌，对联字迹镶着錾银，其联云：

座上珠玑昭日月 堂前黼黻焕烟霞[9](P32)

荣府的豪华以及对联的绝妙装点相得益彰。对联作为综合艺术品，它不仅具有诗意美、对仗美、书法装裱美，甚至还涉及木工、漆工、金属工艺等，再与应用场合紧密结合，更感耐人品味。

四是针对性。对联要切合季节、人物身份以及应用场景，具有强烈的针对性，换用不得。例如，蔡元培为鲁迅先生逝世所作挽联：

著述最谨严，岂徒中国小说史 遗言太沉痛，莫作空头文学家[10]

该挽联全为逝者而发。上联是驳斥，当时有人污蔑鲁迅杂文，说鲁迅只有《中国小说史略》尚可；下联暗用鲁迅遗言：“孩子长大，倘无才能，可寻点小事情过活，万不可去做空头文学家或美术家。”①1936年9月5日，鲁迅完成杂文《死》，文末附有该遗嘱。1936年10月19日，鲁迅去世；次日，天津《大公报》发表了该遗嘱，遗嘱共七条，此所引该遗嘱第五条。杂文《死》已收入在鲁迅《且介亭杂文末编》。

真正优秀的对联都应是专为某地、某人、某事而作。即使如春联之类，所谓“通用联语”，其通用范围也非常有限；那些针对性不强、略可通用的对联，基本也谈不上绝妙好对，有见识者往往舍弃。再如婚联，目前最盛行的是在对联里镶嵌新郎新娘的名字，更是体现出对联强烈的针对性。

五是时代性。因对联的针对性和装点性，也即决定了对联具有强烈的现实性。长期以来，对联文化的发展走向就是反映时代精神。即如春联，时代不同，其中心主题就大不一样：“幸福不忘共产党；翻身感谢毛主席”；“大锅饭年年亏款；承包后岁岁余钱”；“和谐盛世万民福；科教兴国九州春”；“十全十美神州梦；一带一路世界荣”。时易世移，春联包括其它对联无不成为一定历史时期广大人民心声最好的载体。

（二）对联的种类

因种种原因，对联种类划分至今仍显杂乱。或按对联修辞技巧分，或按趣味角度分，或按具体用途分等，其主要问题均在没有对联文体性的自觉认识。科学的分类方法，应当全面把控对联特征，比较通用的对联分类方式主要有以下两种。

其一，按目的划分。鉴于对联的针对性特征，即可按对联的具体使用目的划分为春联、婚联、寿联、挽联、名胜古迹联、杂联等六种。杂联包括会场联、剧场联、贺喜联、题赠联、厅堂书房联等。

其二，按长短划分。对联字数长短不一，以联文文字多少来分类，自然便成为最具包举性的一种方法。依此可分为短联、普通联和长联三种。然对联字数长短一直在变化，每一种类字数多少，这里只能按照对联文体要求以及人们长期以来的审美习惯来确定。

短联，其单边宜在六字以下，以四字或五字的较为常见。五字联与五言律诗中的诗联辞格相似，且容量比四字稍大，故为短联之主体。《红楼梦》中也是五字联最多，约在三十副以上。至于一至三字的，常用于斗智斗趣，非对联正宗；六字联为对联之别体，不常用。

普通联，其单边字数一般在七至九字，以七字最为乐见。《红楼梦》中的七字联也较多，将近三十副。七字联与七言律诗辞格句式相似；八字联多为“四、四”或“三、五”句式；九字联多为“四、五”或“五、四”句式。

以上、下联总字数计，最早为长联明确字数标准的是梁章钜。我们同意梁氏《楹联丛话》的观点：“胜地壮观，必有长联始称，然不过二三十余字而止。”[11](P92)梁氏在清朝使用四十字以上长联相对较多的前提下能有这个观点难能可贵。余德泉也说过这样的话：“对联短小精悍……是文学艺术的轻骑兵。”然而，他又说：“对联越长，一般地说内容就越丰富。有的长联简直就像一篇赋，这是一点也不过分的。”[5](P4539)这就有点乱点鸳鸯了。的确，从对联实际应用和文体美学看，对联长度必须予以控制。

二、对联发展简史

存在决定意识，从史的角度追寻中华对联之传统当为明智。对联发展并不从属于诗词，或云先有骈文律诗而后才有对联。对联虽与骈文律诗联系紧密，然自有其发展的内在逻辑。

（一）立“桃”画“神”阶段

对联与“桃符”渊源深厚。据中国神话以及《后汉书•礼仪志》载，“桃符”是传说黄帝时期古人过年悬挂在大门两侧方三寸、长六寸的两块画有神符的桃木板。据《山海经》云：

沧海之中有度朔之山，上有大桃木。其屈蟠之千里，其枝间东北曰鬼门，万鬼所出入也。上有二神人，一曰神荼，一曰郁垒，主领阅万鬼。恶害之鬼，执以苇索而以食虎。于是黄帝乃作礼以时驱之，立大桃人，门户画神荼、郁垒与虎，悬苇索以御。[12](P105)

《黄帝书》也有类似记载。因桃木被古人视为鬼神畏之的神木，“立桃人”、在门户神木上画“神荼、郁垒与虎”，以期保佑人们吉祥，其象征意义突出，此与今之春联用意吻合。

秦汉魏晋南北朝期间，应劭《风俗演义》、蔡邕《独断》、葛洪《枕中书》等均有立“桃”画“神”风俗延续之表述。直到梁朝，此风俗才有一点变化：

正月一日，……鸡鸣而起，先于庭前爆竹、燃草，以劈山臊恶鬼。贴画鸡，或斫镂五采及土鸡于户上。……岁旦，绘二神披甲持钺，贴于户之左右，左神荼，右郁垒，谓之门神。[13](P1-7)

鸡鸣将旦，岁终更始，“画虎”变成“画鸡”，象征内涵扩大；又具体明确“绘二神……贴于户之左右”，已包含对联对称之意，与“敦煌遗书”对句之义前后形成呼应。

再据陶宗仪《说郛》卷十引：“《玉烛宝典》曰：‘元日造桃板著户……即今之桃符也。其上或书神荼、郁垒之字。’”[14](P5)《玉烛宝典》为隋杜台卿所著，此时桃符演变为仅刻画二神名字，也即为后人所乐道的最早神名对句，系上古以来立“桃”画“神”的重大转折。

（二）孕育成熟阶段

对联孕育之成熟离不开汉语四声的发现，以及章句声律、对偶丽辞的自觉应用与欣赏。

永明年间周颙《四声切韵》、沈约《四声谱》对汉语四声的总结是对联和律诗发展里程碑成果。沈约还规定诗文声律美学标准为：“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”[15](P1779)《文心雕龙》也在此时问世，且以《声律》《章句》《丽辞》等专章研究声律；孔稚珪《北山移文》，丘迟《与陈伯之书》，吴均《与宋元思书》等骈文名作也相继发表。以上成果，于对联发展之成熟可谓是集中准备的多副强力催生剂。

唐代政治经济将近三百年的稳定发展，加上齐梁汉语声律研究新进展，这给唐代文学带来空前繁荣也属必然。刘勰《丽辞》云：“夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。唐虞之世，辞未极文，而皋陶赞云：‘罪疑惟轻，功疑惟重。’益陈谟云：‘满招损，谦受益。’岂营丽辞？率然对尔。”[16](P301)因丽辞声律与内容基本与今之对联无异，故对偶“丽辞”的单独使用在唐代就是对联趋于成熟的一个特别值得关注的现象。刘知几《史通·核才》云：“温子升尤工复语，卢思道雅好丽辞。”[17](P178)另据《全唐诗话》《苕溪渔隐丛话》等书，还有不少唐人“雅好丽辞”的故事与作品。可以认为，正是古已有之的“丽辞”促成唐代律诗形成，唐代律诗繁荣又加速了对联丽辞的孕育成熟。

自唐玄宗时代始，直至唐末当为对联成熟的窗口期：第一，如“敦煌遗书”联语所示，（723年）将祈福禳灾之语“书门左右”的自觉即为唐朝门联登场铺平道路。《全唐诗》即存有卢拱曾为骆浚台榭题联：“地甃如拳石；溪横似叶舟。”[18](P2888)第二，著名作家乃至皇上为居室、名胜、名人题联蔚然成风。颜真卿于兴元元年题联于囚舍墙上：“人心无路见，时事只天知。”（颜真卿：《忠义堂帖》，现存故宫博物院）始建于东汉岳阳楼三楼正门题联：“水天一色，风月无边。”落款即是长庚李白[19](P104)。相传裴宽任太原尹有功，唐明皇曾设宴为其饯行，特赐其紫金鱼袋并为其题联：“德比代云布，心如晋水清。”[18](P22)不论是丽辞的独立使用，还是全诗的“摘句褒贬”[20](P127)，有的甚至就是断句①据王士源《孟浩然集·序》，孟浩然曾有断句：“微云淡河汉；疏雨滴梧桐”。文学古籍刊行社1954年版，第1页。又《全唐诗》亦留存断句若干，当为唐人之对联。，凡此种种，确为盛唐以后之时尚。第三，《文心雕龙·丽辞》所谓言对、事对、反对、正对等对仗类型在唐代丽辞中均有体现。

（三）巩固应用阶段

“对联”一词在宋朝已开始使用。葛立方《韵语阳秋》认为，以“律诗中间对联”之“中实潜贯者，最为高作”[21](P489)。系唐代“摘句褒贬”之延续。如：“千门万户曈曈日，总把新桃换旧符。”（王安石：《元日》）正是宋代春联不断得到群众认同和更为广泛使用的真实写照。而且，以纸代桃的对联新形式也开始出现。北宋龙华寺僧人契盈一日陪忠懿王游碧波亭，忠懿王有感于吴越至京师水路之便捷，契盈随即云：“因题亭柱云：‘三千里外一条水；十二时中两度潮。’”[11](P1)挽联、寿联、名胜古迹联、书斋联等亦于宋代开始应用，不仅出现了朱熹、苏轼、黄庭坚等一批行家，而且对联还成为岳飞、文天祥等一些豪杰志士乐于使用的新样式。苏轼可谓宋朝联家首屈一指。其突出贡献重在以浓郁的诗味提高了对联的文学性，但他所留存的大量谐趣对句与正统单联诗歌的发展不能相提并论。

元代为少数民族主政，对联文化相对低迷。

对联在明代的应用更为广泛，朝廷统治者对对联的重视史无前例。“春联”之称谓始于朱元璋。《簪云楼杂说》载：“帝（朱元璋）都金陵，除夕前忽传旨：公卿士庶门上须加春联一幅。帝微行出观。”[22](P636)宋以后，朝廷还将对联写作列入科举考试范围。得中的进士、举人，以及整个学界，几乎无人不通应对。据沈德符《万历野获编》等，“对联”一词在明代已开始作为文体使用。四十字以上超长联也于明代重点推出。《万历野获编》又载，嘉靖帝于都城西设斋醮，有曰：“一时词臣，以青词得宠眷者甚众。而最工巧最称上意者，无如袁炜……如世所传对联云：‘洛水玄龟初献瑞，阴数九，阳数九，九九八十一数，数通乎道，道合元始天尊，一诚有感；岐山丹凤两呈祥，雄鸣六，雌鸣六，六六三十六声，声闻于天，天生嘉靖皇帝，万寿无疆。’”[23](P59)该超长联当是一个极其恶劣的开端。袁炜时至建极殿大学士。以内容论，该联纯属阿谀奉承；以形式看，全联达六十六字，系目前所见最早长联。此后，又有徐渭题绍兴开元寺联，“就字数而论，堪称明代‘楹联之冠’”[24]。然其文字晦涩，专事精对，一无是处。

一般认为，清代是对联史上极盛的巅峰。康熙、乾隆均是世人熟知对联大家。《楹联丛话》收有当朝达官贵人对联数百副，编者不禁叹曰：“自有楹联以来，未有如此之盛者矣。”[11](P13)诸如郑板桥、纪晓岚、李渔、曾国藩、左宗棠等均是成效卓著的对联大家；同时，《楹联丛话》《楹联续编》《楹联三话》等也为清朝颇具影响的对联学专著代表。然视清之对联学为巅峰者未免过头。何谓对联？对联如何作为？为谁作为？此类基本问题在清仍未解决。从梁章钜《楹联丛话》和吴恭亨《对联话》看，其分类都将杂缀、谐谑之类对句视为对联，这就如同我们将谜语或绕口令视为文学一样幼稚可笑；长联问题实质是混淆诗和文的界线，诗不像诗，文不像文。清代对袁炜、徐渭等人的长联弊端不仅一无警觉，反而还予以形式肯定。《楹联丛话》即收录四十字以上对联若干副。其中，梁氏对孙髯《昆明大观楼联》评曰：以“一楹帖多至一百七十余言（实为一百八十字，引者注），传颂海内。”[11](P92)最为不解的是，《昆明大观楼联》上联说“喜”，下联说“叹”，无非是说“滚滚英雄谁在”，不过“都付与苍烟落照”，何不“选胜登临”？这就是过去文人作品及时寻乐的翻版，立意并非高格。孙髯此联之后，撰写冗长对联的歪风不断为清朝作者所鼓动。诸如钟耘舫《成都望江楼联》(二百一十二字)；李善济《灌县青城山联》(三百九十四字)；张之洞《屈原湘妃祠联》(四百字)；钟耘舫《拟题江津临江城楼联》（一千六百一十二字）；等等。既不精粹，也不实用。所谓“拟题”者，无非就是玩弄文字游戏。

从高度关注生活看，民国时期对联要远远超过以前。其著名联家有孙中山、章太炎、易顺鼎、梁启超、杨度、章炳麟、蔡元培、郁达夫等。

（四）创新发展阶段

自新中国成立以来，对联美学与写作趋于理性，更加突出其文体性和时代性，对联文学正逐步回归传统。

首先，对联文体意识不断增强。特别是进入二十世纪末以来，对联的文体属性开始得到更多人关注。诸如高玉1999年第3期《古籍整理研究学刊》发表《对联起源新论》、骆兵2002年第10期《南京社会科学》发表《略论李渔的对联创作与理论》等。全国“年均发表楹联论文50.9篇，并在2017年达到历史最高峰（年发表75篇）”[25]。对联专著方面，像徐本湖、徐晶凝《汉语对联研究》（东北师范大学出版社2015年版）、余德泉《中华对联通论》（天津教育出版社2017年版）等，均将对联定位为一种独立的文学样式进行研究，使得当今对联永远与那种插科打诨似的小玩意儿区别开来。

其次，对联服务社会发展的文学召唤功能突出。报载1984年春节前夕，某县组织为群众送春联，县委书记当场为一老农题联：“三中全会指引康庄大道；一号文件送来致富路径。横批：勤劳致富。”[26](P130)完全跳出一般春联“幸福吉祥”的习惯写法。孔繁森是2009年当选“100位新中国成立以来感动中国人物”。他两次入藏、一心为民，当地群众当年在孔繁森因公殉职后为他撰写了这幅挽联：“一尘不染两袖清风，视名利安危淡似狮泉河水；二离桑梓独恋雪域，置民族团结重如冈底斯山。”[27]切情切景，扣人扣事，字字均是正能量。

最后，中央和各省市有意识地主动呼应群众期盼，每年各类征联活动多种多样。例如，不同层次的春节征联评选；各省市旅游文化胜地征联评选；某个大型项目或工程竣工征联评选等。既是弘扬祖国优秀文化传统，又能满足全国各地不同阶层对联爱好者的文化需求，真正掀开了对联写作、鉴赏的崭新篇章。

当下对联学突出问题还有两道坎。首先，对联文学之地位得到强化固然可喜，但社会各界相关认识仍待提高，尤其需要摆脱梁章钜对联分类之偏见；再者，对联正名还得依靠广大对联撰写者，不能自废原则，降低水准，应努力写出文学色彩较强的又具有相当水准的对联，进而慢慢形成一种自觉的优秀的对联文化。

赞曰：对联滥觞于上古神荼、郁垒昆仲兄弟捉鬼的风俗，孕育于齐梁，成熟于唐，应用于宋元，兴起于明，繁荣于清及其民国。当代再次举起对联文学之大旗，但对联改革发展永远在路上。

三、强化“联”与“对”之对联传统

对联是既讲究“对”又特注重“联”的艺术。“对”得愈工整，“联”得愈贴切，艺术水平就愈高。“联”与“对”虽有区别，但在作品中总是一个有机整体。为阐述方便，以下不妨分而观之。

（一）“对”的艺术

对联之“对”，从专业角度多指“对仗”。所谓“对仗”，原本是唐代皇帝上朝时百官“对仗奏事”的简称。据《唐会要》卷二十五和《资治通鉴》卷二百一十二记载，“仗”指宫殿上两两相对的仪仗队和所持的仪仗。此种“对仗奏事”的庄重感、气场感和效果感，以及永安以来骈赋写作之探索，包括唐代诗律的逐步定型，这便极大促进了对联之对仗辞格的成熟。

可见，对联之“对仗”，包括“字词相对”和“结构相对”两方面。

“字词相对”是指上、下联的字数相等、词性相当、平仄相谐、节奏相应。从对仗方式看，自古以来可分为工对和宽对两格。在我国传统诗词写作中，通常根据词义将字词分为天文类、时令类、地理类等若干小类，词性则有实词和虚词两大类。工对，即除了词性“实对实，虚对虚”外，还须在对联的同一词义小类用词之平仄等也是上、下联两两相对；宽对，则是相对工对来说，其对仗要求可适当放宽。“字词相对”属于形式，虽比较专业，但一旦入门也并不太难。一般可先行自修中华书局出版王力《诗词格律》、岳麓书社出版余德泉《对联格律·对联谱》，再联系对联写作要求自行练习即可。

“结构相对”是指上、下联在结构上相联成对，前后照应。尽管单联字数长短不一，而短联、普通联和长联的结构形式总体要符合对仗原则。其上、下联的逻辑关系应相对单纯对应，具体主要有如下三式。

第一，平行式。即上、下两联从两个不同方面分别表达一个主题，彼此在意思上平行、并列。如：“书山有路勤为径；学海无涯苦作舟。”[6](P193)该形式在对联中比较常见，古人称此为“正对”。

第二，对举式。即上、下两联各举一事物，两者相互映照，彼此在意思上相反相成。如：“愚庸误国只为好自用；豪杰兴邦不过集众思。”[6](P194)古人称此为“反对”，“反对”比“正对”优。

第三，串联式。即上、下两联表意一般均有因果、连贯、启承、条件、假设等关系。如从单联看，都无意义，至少意义不全。如昆明三清阁联：“置身欲向极高处；举首还多在上人。”（刻挂于云南昆明西山龙门三清阁牌坊两侧）此联是启承关系，古人称此为“串对”或“流水对”。串联式对联能给人一种通畅如行云流水，严谨似一气呵成的感觉。因此，串联式对联比“正对”要好，但又不及“反对”优。

如果将以上联对方式按艺术性排列，即“反对”最优，“串对”次之，“正对”为下。当然，最终还得以内容决定。

（二）“联”的艺术

主要指上、下联联结的方式方法，这里侧重谈意联五原则。

原则一：“工整”。对联除对仗工整外，还须在内容上相联。上、下联当按照合理的意联关系互相沟通成为一个有机整体。如同西欧诗歌“对句”之标准，其“语法结构和含义都是完整的两行尾韵相谐的诗句”[28](P546)。此正合对联作为单联诗歌之诉求，它既是一个相互关联的对句，更是一首独立完整的诗歌。

原则二：“稳健”。一方面，上、下联须做到表意各有分工，又能指向一个集中主题；另一方面，更多应体现在上、下联表意的强弱上，其顺序层次具有相应性。这种“相应性”，即言事范围大小、思想内容深浅、具象与抽象层次、情感抒发的浓淡等要相应，其顺序走向应是上联弱、下联强。

原则三：“有我”。古人云：“诗到极则，不过是抒写自己胸襟。”[29](P431)对联自不例外。一者，它需要作者抒情能扣紧具体的时间、地点和事物来做个性表达。如宋荦为黄鹤楼所题联：“何时黄鹤重来，且自把金樽，看州渚千年芳草；今日白云尚在，问谁吹玉笛，落江城五月梅花。”[30](P41)二者，它还应根据需要突出作者个性及其与相关人的关系，诸如挽联、题赠联等更应如此。蔡元培给鲁迅挽联即是“有我”之范例。

原则四：“精警”。即指对联作者能站在一定高度，代表着更为广大受众言志抒情，精炼警策。在《红楼梦》第五回中，宁府房门口挂有一幅对联：“世事洞明皆学问；人情练达即文章。”[9](P53)即是对千百年来无数人生活经验凝聚成的处世哲学的概括。南开大学为叶嘉莹建有一座居所，其大门两侧有副对联：“入世已拼愁似海；逃禅不借隐为名。”①刻挂于南开大学迦陵学舍月亮门入门处两侧。此联系摘句于叶嘉莹《冬日杂诗六章》，立意暗扣诗人常常谈起恩师顾随先生的两句话：“要以无生之觉悟，为有生之事业；以悲观之体认，过乐观之生活。”[31]深得为追求理想而不懈奋斗的各类人士的赞赏。

原则五：“别趣”。《楹联续话》载，颜检手题黔中巡抚署斋联云：“两袖入清风，静忆此生宦况；一庭来好月，朗同吾辈心期。”梁氏评之曰：“殊有理趣，而措辞蕴藉，不涉腐气，故佳。”[11](P214)这种“理趣”，也即“别趣”。对联之“别趣”者，重在避免“口号式”的说理抒情。诸如：“庆祝劳动节，人人欢天喜地；迎接红五月，个个干劲倍增。”当下如此议论说白的对联真还不少。对联属于文学，如何回避直说，同时又发挥好对联宣传教育之功能，则是对联写作最大难点。再看关于劳动节的这幅对联；创业精神三山路；光荣传统五月歌[20](P295)”。“三山路”，暗用李白《登金陵凤凰台》“三山半落青天外”典故，其诗意是让理想冲破“浮云蔽日”；“五月歌”可唤起我们对“红五月”的许多联想，歌德有《五月之歌》，宗臣有《五月歌》，等等。

（三）对联与篇幅

从上古神名对开始至今，对联基本就是沿着精短的传统路子向前发展。然而，对联写作至明朝却开始偏离其精短传统，出现了袁炜六十六字的超常规长联等。自此至今，长联字数不断上涨，1998年第6期《对联·民间对联故事》竟然还推出今人一千八百八十四字的“天下第一长联”。对联篇幅问题到了非了断不可的时候。

首先，对联核心价值就在言约意丰，令人回味。从接受美学角度看，中外读者均乐于警句欣赏或鲁迅所概括的“摘句式欣赏”。对联之所以产生于唐代，与唐代突出的“摘句式欣赏”不无关系。元兢《古今诗人秀句》、殷璠《河岳英灵集》等，均体现了对妙语佳句的追求。从摘句来看，李商隐《无题》中有“春蚕到死丝方尽，蜡烛成灰泪始干”，显然就不仅仅是指生死不渝的爱情，可以满足不同的人视死如归的审美理想。也正因为此，“两行诗”的对联便能得到更多人的喜爱。而超长联违背这个传统，必将无异于断送对联文体。

其次，超长联的产生从一开始本就是一个怪胎。袁炜斋醮长联的出笼并非作者一味猎奇，而是与明代成化年间朝廷开始大力推行的，严格以破题、承题、起讲、入题、起股、中股、后股、束股程式，并用对偶句式写成的科举八股文紧密相关。从八股文内容看，所谓“代圣人立言”，空洞乏味，专讲形式，纯粹就是文字游戏。此种病毒，于对联写作深受其害。袁炜等人的超长联可谓到了令人恶心的地步，其不良影响可想而知。明清以来超长联罕有可读、可颂、可传的；至于当下所谓“第一长联”，更被人以“九大毛病”斥之，就是“文言白话都不通”[5](P544)的垃圾。

实际上，在明清长联歪风鼓噪下，即在当时的日常应用中却十分罕见四十字以上甚至上百字的长联。文学是生活的真实反映，《红楼梦》作为清朝小说名著，全书所写对联近七十副，大部分都是短联和普通联。被曹雪芹称之为“长联”的，是第五十三回贾氏宗祠两旁的这副对联：“肝脑涂地，兆姓赖保育之恩；功名贯天，百代仰蒸尝之盛。”[9](P669)此类长联在全书也就四副，上、下联总字数最长均不到三十个字。

不论怎么说，超长联已为不少学者所诟病，更不为广大受众所认同。既然对联是类似于西欧诗歌“对句”的文学样式，它必然就是“画龙点睛”似的“诗中诗”。那么，长联就完全应该与最小篇幅的律诗、词以及曲的字数相近。律诗中的五绝、七绝均在二十八字以下；词中比较常用的单调四句三平式“竹枝词”也是二十八字；散曲小令“越调”天净沙又是二十八字，“十六字令”更短。梁章钜提出，长联总共“不过二三十余字”并非没有道理。一幅高水平的对联，能否以律化的最精粹的文学语言来表现最深刻的主题，即是对联写作之命门。