大势使然 精神著史 瑕瑜互见

方音乐史学在中国这个“异文化”环境下已生存了近一个世纪，伴随着史学家们从学习西方音乐理论的发轫开始，到独立视角的西方音乐研究不一而足，逐渐构筑起中国特有的西方音乐史学生态。在近期的史学成果中，王晡教授于2020年初出版的《西方音乐史》（后文王晡史著）备受关注。

初看本书，相信读者们都会对它“厚重”的体量感到惊讶。作为迄今为止汉语语域内篇幅最大的西方音乐史著，全书共八章，总约九十万字，分上下两卷;以风格史和文化史相结合的方式架构史脉;内容旁及多类边缘知识，是一部力求全面、完整书写的西方音乐历史。不仅如此，作者突破史料收集的限制，深稽博考共328本参考文献，颇显其“明知山有虎，偏向虎山行”的胆识和气魄。

能够凭一人之力完成如此卷跌浩繁的史著，显然与王晡本人投入到学科建设的多重身份密切相关。作为美国音乐研究会和西方音乐学会创始人之一、中国·西方音乐学会副会长兼秘书长，他组织并参与过多次全国性音乐学术会议;作为教师，他曾任教多所高校，音乐分析和音乐学理论知识可说是如数家珍，并编著过多本教材？譺 ;作为学者，他常年专注于西方音乐史、美国音乐、中西音乐之比较等学术研究。

正因多重身份的加持，王晡教授得以一面專心致志搞学术，一面对学界动态保持着敏锐的洞察。如果对其学术追求有一定的了解，便可知著写音乐史是他史学研究的一大夙愿。他曾在《方法：在实践中开创，在交流中开拓》（后文《方法》）一文中，反思国人西方音乐史学的现状，并认为中国人亟待一部权威性的西方音乐史，而它“应该体现‘一切历史都是当代史的历史观。把现时的‘我的或‘我们的眼中的西方音乐的历史反映出来”  。最终，历时七年笔耕不辍，王晡教授抱持并实现了这份期望，使《西方音乐史》在国内通史行列中极显个人精神的“厚重”感，该史著“可谓是王晡教授长期治学的总括性证言” 。

本文从三个方面对本书加以评述：一是以学界环境之趋势为起点，对其意义作整体性考察;二是回归王晡史著的内容，围绕其“精神著史”的体现展开论述;三是尝试对其教材性质作现实层面的评价。

一、大势使然：

学界“大环境”下考察王晡史著之意义

于润洋教授曾言：“由于诸多方面的条件和原因，我国的西方音乐研究距离西方的同类研究存在很大的、甚至是难以逾越的差距。”  因此，缩小“难以逾越的差距”、突破身份带来的天然屏障和“他者文化”带来的研究局限，一直以来都是国内学者共同努力的方向和目标。在近年来与之相关的话题中，以“中国视野”概念为中心展开的讨论最为热烈，并形成两派分立的局面：一边是以叶松荣教授为代表的“中国视野”推崇派，他们力图推进我国学界形成以“群体化视野”争取国际话语权的普遍性视角与方法;？譾 另一边是以孙国忠教授为代表的“中国视野”反对派，认为“中国视野”这一概念不具科学性，强调“只有以中国学者个体存在为表征的独特学术贡献才有可能传递表明中国学者身份的具体声音，而不可能有所谓的带有国别符号并具群体选择指向的抽象性‘视野”  。王晡教授作为一位坚持研究者个体价值的学者，其史著显然属于后者的范围之列。但笔者认为，两派观点是殊途同向的，终极目的都是为了国人的西方音乐史研究能在国际学界拥有一席之地，也时刻提醒着我们，中西方学界之间的距离是必然存在且将长期存在的。

经过整理，从“著史”方面的距离和现实看 ，王晡史著显现出它应运而生的必然性。

西方学界：1.总体看，存在书写多卷本、宏大通史的传统;2.著史进程完整无中断;3.18世纪下半叶时已出现成熟史著，不但奠定了著史范式，而且追求规范的文献运用;4.19世纪至20世纪上半叶时史学已步入黄金时期;5.伴随实证主义兴盛，通史与专题史的比重发生重要转变;6.史著基本不具有明显的教材性质。

国内学界：1.总体看，存在单卷本、中小篇幅的传统;2.著史进程有一个基本停滞时期（20世纪50至60年代）;3.20世纪20至70年代时史著不完善，直到20世纪80年代才逐渐成熟，进而形成稳态的书写范式;4.80年代后，史学研究显示出包容性，专题史初露头角;5.整体著史都以通史撰写为主，但体例都不及西方学界宏大，直到本世纪才出现大篇幅通史;6.史著追求实用主义。

第一个值得关注的“差距”是我国长期缺乏宏大史著，究其根源在于史学研究与中国的特殊环境在历史、观念上的变化有重要联系，也是王晡史著存在的基础和意义所在。显然，我国的著史历程并不是一帆风顺的，从50至60年代著史的停滞到80年代后的繁荣来看，著史历程与国情发展都基本重合。同时，我国长期缺乏宏大史著，主要受到教材实用主义观念的制约。因考虑到受众群体——本科生，难免造成书写上的遗漏和缺憾，如在钱仁康教授的《欧洲音乐简史》（2007）中，对作为歌剧前身的意大利牧歌和牧歌剧只字未提，成为学生掌握歌剧史链条的一处盲点。当下国情保持开放政策，无疑为王晡教授乃至学界书写宏大的、个性化的史著营造了宽松的氛围和时机。王晡史著以“全音乐史”理念写成，在内容上极大填补了以往空白的知识区（详见下文），在体例上弥补了国内无宏大通史的遗憾。本书也由此促成了教材类通史的整体面貌发生转型，通史教材步入更具包容性、全面性和整体性的新阶段。

第二个值得关注的“差距”在于国内学界整体起步晚。毕竟是“外来文化”的输入，我国终究无法与其在历史上实现同步发展，但尽管如此，国内学界却可以在当下和未来实现与西方学界齐头并进。多篇回顾学科发展的文献印证了自20世纪80年代起，国人学者在短时间内借鉴、习得、消化和运用西方研究成果并快速提出适应性策略的能力。结果就是，我国学界的学术水准和方法在短短40年里，便在一定程度上“赶上”西方学界历时两百多年的历程。

独看21世纪中西学界的史著情况，王晡史著就是当下与西方实现同步的一个例子。2005年，西方学界出现一部由独立作者编撰的多卷本、宏大通史——塔鲁斯金（Richard Taruskin）的六卷本《牛津音乐史》。上一部独立作者撰写的多卷本还是1862年安布罗斯（August Wilhelm Ambros）撰写的《音乐史》。时隔15年，中国学界也出现一部有学术价值的、独立编撰的多卷本通史——王晡的两卷本《西方音乐史》。由于塔鲁斯金的巨著在国内反响甚大，并为其专设过重要的学术会议 ，因此王晡史著中20世纪音乐的浓重笔墨，或书中融入个人的体悟、思考和批判，很难说没有受其影响。但笔者认为，因两部史著都具有个性化诠释的特质（王晡史著的例子见下文），笔者仍然有理由相信二者在一定程度上都向各自的史学传统发起了挑战，如王晡史著对国内教材向通史范式、转述性书写范式发起的挑战 ，且都证明了个人叙述西方音乐全史的可能性及其学术价值 ？輯 。更重要的是，王晡史著的出现意味着双方学界在一定程度上达成共识，虽然学界环境迥异，两部著作却共同象征着作为独立学科的西方音乐史学范式由“史料-述史-史论”转向“史论-批评性诠释”   。

当然，面对中西学界之间的距离，王晡史著是“至千里”中的“跬步”。从上述层面看，它是學界大趋势下的必然产物，由它开启的国人史书新面貌，或将改变国人著史的方向。在这条道路上，必将对我们的治史水平和实力提出新要求、新标准，国人学者也将更充分地展现挑战外来文化的韧性和勇气。

二、另辟蹊径：以“精神”著史

王晡教授曾在《方法》中阐述了自己对史学现状的审视，认为学者需要自主地从大流中脱离，立足现时以清醒地批评，才能另辟出反映当代国人眼中的西方音乐史的道路：“中国应该有一部能够被……西方人所器重的西方音乐史，它既不是单纯以阶级斗争为主线的‘社会史，也不是西方权威的音乐风格史、音乐文化史的简单套用或仿制。这是以我们独特的文化视角去审视，……保持了批评的距离的一部真正现代中国人的西方音乐史。它应该体现‘一切历史都是当代史的历史观，把现时的‘我的或‘我们的眼中的西方音乐的历史反映出来。” ？輱 结合他在史著的绪论中阐述的“历史三层次”：历史——历史本体（客观历史存在）;“历史”——历史亲历（亲历的当下）;《历史》——历史文本（文本是书写者对历史事实的汇集、织编和思维）。不难看出，贝奈戴托·克罗齐（Benedetto Croce）的“一切真正的历史都是当代史” ？輲 对王晡教授本人的治史理念产生重要影响。

在克罗齐的哲学史观中治史者的“精神”是核心。他尤其强调治史者立足于现时的考虑和愿望，主动对历史叙述进行审查批评，并通过再体验、再思考和再研究，将自己的“精神”注入所关注的历史世界，以此得到真正的历史。 ？輳 笔者认为，王晡教授所说“把现时的‘我的或‘我们的眼中的西方音乐的历史反映出来”正符合克罗齐的观念，他在本书绪论中也简明扼要地说到“面对音乐史，我们所能做的就是不断地去研究……在面对历史时积极地采取分析的态度” 。

由于克罗齐并未对“精神”作具体解释，考虑到治史者本人亲历历史这一要求，笔者建议不妨以作者的史学思考、视野和诉求为参照，分别选取“历史洞见”“当代视角”和“问题意识”为切入点以考察王晡教授“精神世界”中的西方音乐史图景。

（一）历史洞见：融入去中心化的全音乐史理念

王晡教授曾在《方法》中以“我们的史学难题”总结了现存西方音乐史之不足，“如果不对西方音乐形成过程的完整性加以关注，不仅会造成知识性的缺损，而且会对西方音乐史发展的基础、成因和文化意义等造成观念性的浅薄和误解” ？輵 。纵看前辈通史相沿成习的范式，绝大部分都以欧洲地区及其艺术音乐为中心，且比例厚古薄今。但与通史追求时间线性发展的核心相比较，本书在“全音乐史”理念下拓宽至地理的空间范畴以及更多以往被边缘化的内容。正如作者本人曾说：“把艺术音乐之外的所有音乐都放在音乐史中，把音乐表演和音乐接受也包括在内，才能使音乐史成为整体音乐史，成为活的历史。” ？輶

在王晡史著中，从地理空间上填补了常被忽略的美国音乐内容（特别是浪漫主义时期的美国音乐）;欧洲核心教派之外的“东正教各教派及音乐”进入对应时期的历史视野;以往在中世纪、文艺复兴常被淡化的世俗音乐得到极大地扩充;从前“厚古”的历史叙述受到削弱，本书上卷为古代至浪漫主义时期，与其平分秋色的下卷是20世纪音乐及21世纪初的流行音乐，这也是全书的亮点之一。值得一提的是，以民间音乐（Folk Music）身份被纳入音乐史的第八章流行音乐（Popular Music），所涉流行歌曲、爵士乐、乡村音乐等音乐形式并非简单地被书写，作者赋于了它们史学意义的演变考察和音乐学意义的本体关注;以往作曲家创作为中心的叙述模式受到表演历史的冲击，书中常显示出音乐作品上演的历史视角。作者精神中包罗万象的历史世界，新进内容在史学关照（充分地考据和实证）下并不单薄，在填补知识空白的同时，显示出开拓全面著史的价值，成为真正意义上的“活的”历史。

（二）当代视角：关注音乐理论的专题史研究

王晡教授具有常年研习作曲理论的学术背景 ？輷 ，因此，将音乐理论的专题史完整地、连续地展开叙述，并安置在音乐史结构中，既是本书的创举之一，也是他独特的视角和思考，它进一步突破了专题史和通史之间明确的界限。在本书中，作者显然并不满足于简单地展现音乐理论发展史，他站在当代的视角下，以克里斯坦森（Tomas Christensen）的《剑桥西方音乐理论发展史》为参照，溯其根源则是来自达尔豪斯（Carl Dahlhaus）在《十八和十九世纪的音乐理论》所构建的音乐理论发展的三个阶段。 ？輮 王晡史著共八个章节，音乐理论三阶段的整体缩影成为构建第一至七章的主要结构之一。每个时期所涉音乐理论内容都具有特定的历史意义，概括来说，前两个阶段（本书第一至五章）的音乐理论都围绕音乐的概括性阐释展开，第三个阶段（本书第六至七章）显现出逐渐脱离原来传统的迹象，“音乐理论”的含义走向多元化。

笔者仅以下卷的绪言之“音乐分析：文本分析和意义分析”一节作具体阐述，它是音乐理论发展到第三阶段的典型代表。标题所指即20世纪音乐分析的两种倾向，暗示音乐理论已彻底丧失主角的地位，它演化出适应新音乐流派和风格的理论结构体系——如十二音音乐、序列音乐等。此时的传统音乐理论在很大程度上已经不再具有分析和阐释的适用性，它们需要“有新的方法性挖掘，才能在作品传统的音乐表层下得到如实的新的认识”，面对先锋派作品“需要一个个依据各自特殊的原则去认识” 。最终，音乐理论以依附音乐分析才得以实现自身的意义，即达尔豪斯所说的“理论”已成为“解释个别作品的辅助工具”。

除具体内容以外，王晡史著使用音乐理论各概念和术语时是颇为谨慎的。如在古希腊、古罗马、中世纪时期的章节名中出现的“音乐理论”，在历史发展中被逐渐细化，由“技术理论”“调式体系”等原本属于音乐理论体系下的内容，或“修辞学”“曲式分析学科”“音乐分析学科”等伴生学科名所代替。这种用心和细致，在以往通史写作中是极难做到的。另外，如中世纪“音乐理论之对位”、文艺复兴时期“一般特点之纵向与横向”、巴洛克时期“一般特点之数字低音、功能音乐”、古典主义时期“一般特点之功能和声”等章节，为读者了解及分析特定时期的音乐作品提供了关键的“历史观察点”，极大地体现出本书的实用价值。若仔细研读相关内容，笔者相信将是受益匪浅的。

（三）问题意识：保持怀疑的批评诠释

宋人王安石在《读史》中曾写下“当时黮暗犹承误，末俗纷纭更乱真”，直言不讳历代史书中因模糊不清的记载导致的以讹传讹的局面。当然，历史并不能自己使读者产生误读，造成讹传的是史家本人。面对历史，无论身处哪一时代，值得警示的都不是历史文本的真伪问题，而是治史者本人是否具有“足以断其真伪是非”的本事。

笔者在与王晡教授交流中发现   ，极力避免伪史和讹传也是他的一大愿望。他十分清楚“真正的、完全的、纯粹的客观历史是不存在的” ，但是他认为，“音乐学家本应该是一个思想者”，应主动避免“某些人为了某种‘恶意而织造的伪史”。以一个“思想者”的身份，带有“怀疑”的态度介入撰史，是他为构建“史学家心中的历史”的圭臬。于笔者而言，王晡史著在很大程度上做到了，书中除了对许多音乐名词、概念作详细厘清以外，对以往史著中存在的部分漏写、误写、误传和评价问题也做出细致的澄清和证明。

1.补足遗漏

书中与音乐复兴相关的史实内容是一个极好的例证。如为复兴古希腊戏剧而形成的早期歌剧、19世纪的巴赫复兴以及20世纪下半叶对巴洛克音乐再认识等。笔者印象深刻的是“巴赫复兴运动”，在如钱仁康的《欧洲音乐简史》和沈旋、谷文娴、陶辛合著的《西方音乐史简编》中都只是作为门德尔松的贡献之一而被一笔带过，但在王晡史著中，该事件不仅立足于19世纪历史主义兴起的背景，补充了许多与之相关的重要事件，并且增添了作者本人的现时考察，如对巴赫全集及其音响资料在当代的再重视等。

2.客观评价老生常谈的话题

教材类通史为贴合我国民族主义的情怀，特别偏好传扬爱国情怀的音乐家，作曲家肖邦就是其中之一。在本书中，作者认为肖邦的《g小调叙事曲》是常被认为体现爱国主义的典型例子，但殊不知该曲出版的1836年也是俄国作曲家格林卡的歌剧《伊凡·苏萨宁》首演的年份，该歌剧反映的是俄罗斯抗擊波兰人入侵的题材。由此，作者对以往褒扬前者爱国主义的言论提出看法：“中国人对西方音乐中民族主义的强烈共鸣是可以理解的，但我们不能……无视肖邦全部作品所表现的主要倾向，无视肖邦明确的无标题纯音乐的思想，……把可以选定的一些作品涂上爱国的内容，先入为主地作出与自己的意识形态合拍的解释，这种倾向过于膨胀就有可能会制造出面对西方文化的畸形心态……” ？輲 作者以此告诫我们，以往书写带有某种先入为主的“成见”应该是我们在治史、读史过程中需要避免的。笔者认为，书中诸如此类的言论并非作者“逞一时口快”，他力所能及地援引不同时期的案例（如教材、媒体等）作针对性地佐证。阅读这样一部充满思考和批评的史书，它极力避免的是由史者带来的讹传和误读，也在不断提醒着读者保持怀疑和客观的态度去认识历史，这是值得认可的。

综上，从历史洞见、当代视角和问题意识切入以评价王晡史著，我们看到的是再现作者“精神”世界的和充满个性化的历史，所列内容只是笔者的“管窥一豹”，其中蕴含的学术价值还值得细细挖掘。

三、瑕瑜互见：作为教材类通史的现实考虑

王晡史著的定性是“基本教材” ，回看音乐史教材的书名：“史略”“简编”“简史”“简明”等关键词突出的是教材简明性的重要特质。但王晡史著显然都脱离了传统，走向更个性化和学术的道路，这是一个值得关注的现实问题。笔者仅在此作初步推测，本书在面市过程中或将显现出多方面的“隐患”。

1.学生个体的理解能力存在差异，多数且长期习惯了接受“一步到位”知识的学生，将难免对本书富于个性化的论述产生适应困难;2.本书的篇幅和定价，可能会使多数学生“敬而远之”;3.本书所扩充的内容将削弱经典、核心知识的地位，使学生极易迷失于繁杂的史实之中，造成知识链模糊等情况;4.作为学术化程度较高的教科书，对学生本身的综合能力也将提出更高的要求，若按照本书导言中为本科生、研究生、表演专业和理论专业学生所作建议授课，虽然这体现了该书的普适性，但不同阶段或不同专业则要将本书拆分学习，是一个复杂且难以实现的教学现实。

在笔者看来，本书作为教材面世，极有可能会面临一个漫长的“被接受”过程。毕竟从学生需要的角度考虑著史，是为书写教材的出发点之一。如何在理想的著史愿望和现实的教材用书之间作权衡，可能是作者紧接着面临的“鱼与熊掌”问题。

结 语

综合来看，王晡史著瑕不掩瑜。王晡教授以前无古人的勇气和意志力向独立写作庞大史书发起挑战，这份魄力、坚持以及敢为人先的尝试令人感佩。尽管独立著史必定面临诸多困难，但单从附录、注解和远溯博索的各类文献便能看出，此书依然保持着高度且严谨的学术标准，体现的是王晡本人难能可贵的学人品格。为书写一部极富个人精神和温度的全音乐史，王晡教授立足于国人西方音乐史范式，在审慎的反思下实践出一条适应国内学术环境的新途径，不仅扩充了史著的知识含量，并且引领起国内批评性诠释的著史道路，此举将进一步促进国人著史的整体面貌发生重要转型。综合来看，王晡教授所作的《西方音乐史》在一定程度上代表了当代国人研究的实力，犹如伫立在东方国度的高峰上向西方本土学界发出的一声热烈回应。

李帅  四川音乐学院2018级西方音乐史专业硕士研究生

（责任编辑  张萌）