歌曲翻译理论：一种交叉学科研究

陈历明 马双

期以来，在音乐领域，相比古典音乐（以交响乐为代表）一直被理所当然地奉为高雅文化而备受尊崇，成为身份政治的象征与学术研究的正宗;流行音乐（以通俗歌曲为代表）则一直被视为低俗文化而难登艺术的大雅之堂，被严肃的学术研究拒之门外。不过，上世纪中期以来，这种表征为高雅艺术（前者）的现代主义与表征为大众文化（后者）的后现代主义思潮的“大分野”及其构建的政治、美学与文学理论体系与基础已经变得日渐陈腐，“高雅艺术与大众文化的种种边界日渐消泯”①。越来越多的学者和艺术家开始摒弃高低雅俗的等级偏见，探索大众文化及其相互间的互惠互利。

借助现代的传播媒介的革新，流行歌曲更是以其独特的文学性、艺术性以及集声光电为一体的立体性审美不可逆转地成为世界各地大众最为喜闻乐见的文学、文化消费方式与艺术审美体验。音乐语言无需翻译，然而，异域的流行歌曲大多需要翻译才能跨越文字语言的障碍，这一领域可归为雅各布森所界定的“符际翻译”：“用非语言符号系统的符号翻译语言符号”②。近年来，这一领域在西方的研究成果斐然，在较宏观的层面上，表现为跨越语言学、文学、音乐学、哲学等多学科的探索，而更具体而微观的就是歌曲翻译。总览近三十年来西方学界的歌曲翻译，突出表现在对歌曲翻译的认识论（或本体论）、目的论、方法论这三个主要层面的多维探索，不乏理论和实践上可观可鉴的双重意义。如是观之，辨识其洞见与盲见，庶几可以推动我国的歌曲翻译的学术研究与实践。

一、音乐先行（？）：歌曲翻译的认识论与目的论

西方文化中，音乐自古就是哲学探索的论题，被认为能影响个人性格和社会和谐，因此，音乐问题事关形而上学和认识论。音乐哲学与道德哲学、美学、社会学、心理学息息相关，从而成为19世纪以来哲学、美学和社会学论争的重要论题。在叔本华看来，音乐具有存在的本体性：“在一个具有绝对可感性，然而又无法翻译成我们理性能力的语言中，它表达了所有人生和存在最内在的本质。”③音乐社会学家弗里斯认为，流行音乐具有四种社会功能：回答有关我们在社会中的自我身份与地位的问题;帮助我们处理公共和私人情感生活的关系;有助于我们构建时间意识和大众记忆;成为拥有的东西，不仅是歌曲的商品形式，而且包括歌曲本身、特定的表演以及表演者。④可见，流行音乐作为一种世界语言，在人类诗性哲学文化生活中举足轻重。这种音乐文学既不乏其哲学美质，更兼其融诗性与音乐性为一体的独特性，成为最流行的文化消费与存现方式，不同语言文化之间的音乐文化交流使得歌曲译配及其研究被纳入学术视野。

自古以来，歌曲跨越语言、文学、音乐、表演等诸多领域，成为各族人民日常生活中必需品，但大多只被视为一个“文学的继子”⑤，难登大雅之堂。随着现代世界音乐文化交流的频仍，歌曲翻译在社会政治、文学、文化生活中的作用日益彰显，现实世界中大量的歌曲翻译实践却较少引起学界的关注。随着雅各布森“符际翻译”观的提出，从认识论和/或本体论上为歌曲翻译的研究奠定了理论基础;而西方哲学、语言学、符号学、美学、音乐哲学、音乐社会学、文化人类学的发展也为这一跨越多学科的研究提供了更有力的支撑。近二十年来，随着电影、电视、网络等传播媒体和社交媒体的日新月异的普及发展，使得受众能以前所未有的便捷性快速而立体地接触到世界各地的歌曲音乐文化产品，这也势必引起翻译界与音乐界越来越多的关注。

普遍认为，音乐早于文字。音乐既可以结合文字也可以跨越文字的局限，通过美化而感性的动听乐音，成为激发或唤醒人类特定情感的多维媒介，直击人的心灵。这种人类情感的表达也是一种翻译，亦即，“音乐，在一种普世的层面，反映或翻译人类的声音”⑥。经过早期零星的探讨，西方学界逐渐认识到，歌曲翻译理应成为当今翻译研究的一个重要分支——这是一个认识论上的转变，也导致《翻译家》（The Translator）、《视角》（Perspectives）、《目標》（Target）等西方主流译学期刊开辟特刊或专栏、专题探讨歌曲翻译、歌剧翻译、视听翻译等，更有众多相关专著或文集系统论述。

有些研究借用了哲学家、美学家如叔本华、皮尔士、朗格有关音乐本质、音乐美学的理论观点。高尔立（Gorlée）就引用皮尔士的观点：“一个音乐作品可以分段写作，每一部分有着自身的曲调，因此各种不同连续体的关系系统共存于同样的联想之间。这些不同的系统通过不同的动机、观念或功能进行区分。”⑦音乐和文字的相辅相成构成了一种“音乐-文字的共生”（music-word symbiosis）关系，由此构成对音乐和文学的双重强调。诗歌与音乐的完美融合会生成任何两者都无法单独拥有、传达或产生的崭新意义与审美愉悦。

歌曲译者还借鉴了瓦格纳、莫扎特、威尔第等作曲家有关音乐构成的观点，语言学家索绪尔、雅各布森、维特根斯坦、哈特曼等有关符号及其阐释的相关论点以及翻译学家奈达（Nida）、纽马克（Newmark）等对符际翻译、（音乐）歌曲翻译有关论述，特别是功能主义翻译流派的目的论在歌曲翻译中运用的探讨，以此构建歌曲翻译的理论原则、方法策略与适用目标等基本架构。通过这些方面的探讨，基本阐明了歌曲翻译的本质、特征，明确了歌曲翻译的学科归属，也催生了相应的研究对象、研究目标、研究方法与评价标准的讨论。

无论如何，译作总是为目标接受者服务的。歌曲翻译的终极目的就是为了让译作能以另一种语言演唱。翻译行为指导性原则的必须以因时因地因人制宜的目的性为先决条件。这就不难理解，歌曲翻译者或研究者为何大多喜欢援引甚至推崇德国功能学派的翻译理论，特别是其中的“目的论”（Skopostheorie），即“目标文本的形式应当首先由功能即目标文本在目标语境中想要达到的‘目的来决定”⑧。换言之，“目的决定方法”⑨。这给了歌曲译者很多启发，因为“歌曲适合诺德称之为‘从阐释到翻译的研究路数，这意味着信息捕捉优先”⑩。这样，源语文本不再是提供给目标读者的固定事实，而是一种需要重新进行艺术创造的信息源，译者的任务不再局限于机械的重新编码，而是要根据目标读者的特定审美诉求，再决定所采纳的翻译策略是翻译、意译还是重新编辑。这在一定程度上意味着源语文本的“废黜”。

因此，在这种三合一的歌曲中，音乐和文字孰轻孰重问题上总不乏看似非此即彼的争议，这会决定相应翻译目标与策略的选择，质量的评估等系列问题。西方学者多用比较形而上的“文字中心主义”（logocentrism）和“音乐中心主义”（musicocentrism） 两个概念来区分文字和音乐的不同取向。 这是两个极端，前者强调文字先于音乐，后者则坚持音乐先于文字。看上去两者难分轩轾，其实在歌曲作品中，明显更重音乐。朗格就坚持：“当歌曲中词和音乐结合时，曲吞并词;不仅包括词和字句，而且甚至文字结构，即诗歌。歌曲并非诗和音乐的折中，尽管歌词本身就是一首伟大的诗;歌曲即音乐。” 选择不同方法和途径进行歌曲翻译，才能适应多种需要、符合多种功能、服务多个目的。这样在实践上看，自然会产生多种歌曲译作：有些翻译是为歌唱者和合唱团研究学习用的，另一些是为观众阅读用的，还有一些则是为了在表演前朗诵或投射到屏幕用的。不过，在大多数音乐作品中，音乐先行几乎毋庸置疑，“音乐的基础框架必须是音乐，而非原作诗歌。而且，译者应当避免按照诗歌的韵律来思考，这种韵律分析并不总是匹配音乐的韵律”？輥？輱？訛。就此而言，歌曲翻译中，音乐中心主义基本上总是主流，音乐总是优先于文字，文字更多是为了配合音乐的。当然，情况并非总是如此，因为在翻译实践中，由于语言文化、受众期待与接受背景的差异或不可通约性，音乐迁就文字也时有发生。

二、“五项全能”及其他：歌曲翻译方法论

歌曲翻译有着不尽相同的目的与存现方式，但最主要的目的是适用歌唱，因此其“可歌性”（singability）原则自然成为歌曲翻译的金科玉律。由于其理论原则与方法关涉体式、曲式、文学、音乐、表演、文化与接受等格式塔式的方方面面，对其进行评价或检验的标准、原则势必多元而难以也不能定于一尊。德令克（Drinker）指出，歌曲翻译具有六个要素：1.保留音符、节奏和乐句;2.能够用特定的音乐歌唱;3.适合特定的音乐;4.用地道而自然的英语，而非仅仅是翻译的德语、意大利语等;5.在音乐和文字需要的地方保留押韵;6.再现原作的精神和基本意义。？輥？輲？訛这些要素切实可行，基本涉及到可歌性的具体层面，强调其中音乐的优先性。其宗旨在于目标优先，音乐优先。

奈达也提出过建设性的翻译策略，他指出，“相比翻译歌曲（配乐的诗歌）的译者而言，无配乐的诗歌译者比较自由。在那种情况下，译者必须关注几个严格的限制：1.每个乐句的固定长度，有准确的音节数;2.遵守音节的突出（重音或长音节必须与音乐的重音符相对应）;3.必要处的押韵;4.元音，带着某种强调或大大延长的音符的适当时值” 。他的这些观点基本阐明了歌曲翻译中必须遵循的几个重要方面。

20世纪90年代凯利（Kelly）对此提出更有操作性的七种“尊重”策略，探讨将法语歌曲翻译为可歌唱的英语歌曲的方法，并将其运用于语言学习中：1.尊重节奏;2.发现并尊重意义;3.尊重风格;4.尊重押韵;5.尊重声音;6.尊重你对意向听众的选择;7.尊重原作。这种建设性的“尊重”，而非强制性的“严格复制”，因为“没有必要对原作的节奏亦步亦趋”？輥？輴？訛。这使得译者在翻译实践中便可根据具体情况更加灵活把握，在强调可歌性的同时，并不忽略与其他因素的平衡。

五项全能原则。鉴于歌曲翻译涉及面广，要译成可歌、可演、可听的文本需要有格式塔式的多维审美考量：既要受制于前在的音乐既有的多种复杂特征的局限，如节奏、音值、乐句与强弱等，还要受制于声音器官、严格设定的韵律以及文字与音乐色彩的良好融合，换言之，“只有把有关韵律、心理学和音乐有机结合起来才能使我们创造出可接受的甚至艺术的译作”？輥？輵？訛。彼得·娄（Peter Low）借用弗米尔的目的论，由此提出歌曲翻译的五个具体功能，并辅以五个翻译策略，即：表演者的对照译文/注释式翻译、录音插页/语义翻译、节目单文本/交流式翻译、口头文本/主旨翻译、歌唱文本/可歌性翻译。 作者以功能主义理论与目的论相结合的翻译原则，针对不同的文本功能施以不同的翻译策略。

鉴于歌曲翻译中目标文本必须与先在的音乐和谐共存，以歌唱性为先导，彼得·娄由此提出了更系统的歌曲翻译原则。他独出心裁地借用奥林匹克的“五项全能”这一传统运动项目术语，阐述并论证歌曲翻译的“五项全能原则”（Pentathlon Principle），用以平衡歌唱性、意义、自然、押韵、节奏这五个不同的标准，认为歌曲翻译的“评判不应该按照一两个标准，而是五个的综合。更重要的是，它认为这种五个不同标准的平衡观念有助于译者既不乏全局的策略思考，又有助于微观层面的决定：在实际任务中哪几个可能的词或词组为最佳选择”？輥？輷？訛。在此，前四项对应于译者的职责，即歌手、词作者、听众和作曲者，第五项为特别案例。这一原则将歌曲译者类比为奥林匹克五项全能运动员，必须在五个项目上竞争，优化其全面的得分，不能忽略任何一个项目，且必须为下一项保存足够的体能，统筹兼顾，强调机动性和全面性。翻译歌曲时，与音乐及歌曲的阐释相关的可歌性、押韵、节奏和自然这四个要素必须结合第五个要素（即对原文本的忠实）予以考量，力争整体优胜，不留短板，以期获得最佳效果。在多数情况下，要在这五项中取得全胜并不容易，译者必须深入研究文本，以翻译的终极目的为前提，决定孰轻孰重。这些原则明显体现了德国功能主义翻译论者所提倡的目的论：翻译的调适在于适于歌唱这一特定的目的。

歌曲翻译的这五个原则是有轻重之分的，首要的就是“可歌性”。这也是目标文本的特定目的所决定的，因此得到了学者与译者的普遍认同。毕竟，“歌手所需要的是能真正歌唱的文字”。文字必须适合音乐且易于歌唱，译者必须首先翻译其舞台效果，然后才考虑其文学性或诗性的再现;如果无法兼顾，则舞台效果优先。这就是有关戏剧翻译的表达层、内容层、語用面三分法中语用效果优先性的要旨之所在，即追求言后行为的交际效果。

其次是歌词的“意义”。歌曲翻译需要更灵活地处理歌词的意义。由于音节的数量有严格的限制，难免出现语义的增减。就第三个策略“自然”而言，目标文本必须听起来自然，语言必须自然流畅，以免听众必须付出额外的精力，因为“翻译文本中的‘不自然似乎经常会给受众造成不必要的信息加工辛劳”。当然，这并不意味着放弃美学价值去求易懂，而是文字上的语义对应让位于功能上的美学对等。

其四是“节奏”。在歌曲中，节奏与音节数密切相关。奈达认为歌曲翻译必须保持每一乐句固定的长度，完全一样的音节数，“重音节必须出现在正确的音符上”。但彼得·娄认为这样过于机械，相同的音节数即可，否则可选择添加或删减一个音节，最合适的地方是装饰音上增加一个，或在重复音符上删减一个音节，这样只会改变节奏而不会损坏旋律，但旋律的改变也并非完全不可行。在译文中可能碰到音节太少，译者就必须选择添加一个新词或词组，或重复一个新词或词组，或拿掉几个音符。旋律节奏可依据歌词进行些许调整，就像同一歌者在不同时间演唱同一首歌时往往会有一些临场的变奏发挥一样自然。

第五项是“押韵”。押韵一向是格律诗歌审美中举足轻重，但在歌曲翻译中，目标语歌词是否必须押韵一直不乏争议。当然，押韵传达意义，具有句法、语义和语用三个层面的意义。埃波特（Apter）认为歌曲译者可以选择模仿原作的韵律形式，但不必局限于音节对音节、重音对重音，还可以结合元音韵、头韵等，使用诸如脱韵、弱韵、半韵、辅音韵等远亲韵。在译者必须具备的有关音乐的、发音技巧的、韵律的、押韵的知识结构中，押韵只是创造众多可辨识的诗节的形式之一般策略。格拉海姆（Graham）则认为，歌曲翻译一味追求押韵往往造成因韵害音。“押韵可能有助于短歌的翻译，但牵强的押韵会产生足以摧毁翻译的词汇和句法。”朗诵诗歌时，押韵通常是一个重要的音效;但当歌唱时，押韵的词汇更多在时间中分离：朗诵时五秒钟的押韵词汇在歌曲中可能超过十秒，而且会淹没在调性与和声的音乐效果中。“不完美的押韵不失为良好的选择，因为这能导致更少的语义流失。”译者是否具有丰富审美能力往往决定歌曲翻译的成功与否。鉴于歌曲翻译的特殊性，创造性的译者常常需要做出某些妥协、折中，甚至牺牲语义：坚持形式优先于意义，允许语义细节的偏离。这个“五项全能原则”必须被视为一个整体和部分既相互区别，又相互通约的格式塔构型，不会先验地规定任何原则的优先性，片面强调任何一面都容易顾此失彼。为了适应表演的需要，可以允许部分偏离或妥协，以避免因过度因循严苛的单一标准、追求局部的完美导致整体的失调。

表演性原则。歌曲翻译中还有一个清楚的功能性诉求，它既与音乐相关，也与目标文本的使用场合相关：“歌唱的表演性”。歌曲中，旋律、关键词、高潮、停顿、休止、经过句以及不可忽视的押韵都有各自的意义，以新的语言材料获取配合音乐的再现，产生期待的效果“以取得表演的接受性”。歌曲翻译行动也不失为一种语用意义上的“言外行为”，必须预测其“言后”之果。

弗兰佐恩（Franzon）认为歌曲为特定的目的而翻译，歌词应搭配既有音乐的功能，由此阐明歌曲的三种属性是音乐、歌词与表演，而音乐的三种属性是旋律、和声、想象的意义。依据其相关性，构建出歌曲翻译的五种选择：1.不翻译歌词;2.翻译歌词但不考虑音乐;3.为原来的音乐配写与原来的歌词无明显关系的新词;4.翻译歌词并相应调整音乐——有时必要的话甚至是全新的曲子;5.使译文适合原来的音乐。 最为常见的是第五种。“如果舞台音乐或戏剧音乐必须如原乐谱那样演出，译者就必须通过大致的近似、释义、或删除或添加源语歌词的内容，来调整语言转换。”？輧？輯？訛在电影歌曲翻译中，还必须注意与原文本同步的口唇动作，某些语义的偏离自然难以避免。要之，在追求可歌的歌曲翻译中，意向中的舞台功能和表演相当重要。这五种选择实用性强，歌曲译者可以择一而从，亦可多种融汇贯通之，以迎合不同的市场需求。

结 语

音乐可谓与人类共始终，乃至迄今须臾不可分离。随着不同音乐文化的相互交流的日益频仍，人们总是渴望了解、欣赏并借鉴各具特色的外国歌曲，歌曲翻译因此与更广泛意义上的音乐翻译一样，成为西方学界近年的关注热点。然而，由于歌曲翻译及其研究涉及跨符际、跨语际、跨学科的融合，非常具有挑战性，因此相关的深入研究直到最近二十年才渐次展开。纵览西方的歌曲翻译探索，其基本进路可概括为：多聚焦于功能导向、目的导向与任务导向;以功能导向的规范性研究为主，描述性研究为辅;微观的原则、方法为主，宏观的行而上本体论探索为辅;提倡音乐优先于诗歌，功能优先于对等，以区别于纯文学翻译研究;区分诗歌翻译与歌曲翻译的异同，更加强调诗歌-音乐的共生关系，拒绝二元对立的翻译策略及其评价标准，提倡标准的多元性与综合性，但倾向“可歌性”的总体原则。“妥协的范围越多，译作成功的机会越大”，最主要是要看译作是否能契合“意向的功能” ，实现可歌之目的。同时，歌曲翻译还必须考虑因时、因地、因人制宜，量体裁衣。众多翻译案例证明，歌曲翻译，以词就音，或以音就词，终极目的就是服务歌唱性，追求演出性，达到交际目的。这些都是歌曲翻译的实践性、实用性、表演性决定的，不仅在目的论和方法论上给我们提供了从歌曲翻译的功用，直到具体而有效的、便于操作的种种实用策略，而且在认识论或本体論上阐述了歌曲翻译的本质，探讨了歌曲翻译中跨越语言的诗性、音乐性与表演性这种三合一的艺术审美再现再造之必要性与可能性，可澄清我们对于歌曲翻译及其研究的模糊认识，兼具可行的理论和实践之双重意义。

质言之，就是“把音乐译为音乐” 。歌曲翻译中这种目的论引导下的“可歌性”总体原则是普遍可行的。然而，我们也不能忽略其另一个面向：将歌词译为诗歌。有些歌词本身就是上好的诗歌，具有良好的诗学美质，既适于歌唱表演，也可以朗诵阅读，远如历久弥新的《诗经》、宋词、十四行诗，近如集歌曲作家与表演艺术家于一身、“在伟大的美国歌曲传统中创造出崭新的诗意表达”的诗人鲍勃·迪伦，这些音乐化的诗歌，无论配乐与否，都不失其经典的诗质。

[本文系国家社科基金一般项目（18BYY018）的阶段成果]

陈历明 博士，华侨大学外国语学院教授，福建省高校人文社科研究基地“中外文学与翻译研究中心”主任

马 双 福建省高校人文社科研究基地“中外文学与翻译研究中心”助理研究员

（责任编辑   金兆钧）