民族声乐演唱中的 “腔音一体”简论

陈娟娟

着悠久传统的中国民族歌唱艺术，在腔音关系方面提供了非常丰富的实践经验。日益丰富的中国传统民族音乐音体系研究，为人们在认识腔音这一中国音乐最为独特的表现形式提供了大量的成果，如于会泳《腔词关系研究》，沈洽《音腔论》与《描写音乐形态学引论》，杜亚雄《汉族传统音乐中“音”“腔”与“节奏”的概念》，赵红柔《润腔与润色——中华民族声乐的审美情趣》，孙宝萝《中国民族民间舞蹈音乐的音腔研究》？譾？訛，杜亚雄、秦德祥《“腔音”说》，王耀华《中国传统音乐结构学》和洛地的系列研究等。然而，就民族歌唱表演实践中“音腔”实现的具体研究颇为少见，更无直接论及民族声乐演唱中“腔音一体”的研究成果。正是由于音乐学家们的研究启发笔者，提出“腔音一体”的概念？讁？訛。

一

说起“腔音一体”的概念，首先要明确“音腔”“腔音”二词的基本含义。如沈洽认为音腔是“一种包含有某种音高、力度、音色变化成分的音过程的特定样式”？輮？訛，在一个律动单位内具有主体音高感的音过程（包含作为唱腔曲调的“腔”的各种变化），其音响为一个有机性不可再分割的整体。沈洽认为，音腔就是带腔的音，在这一定义上与杜亚雄、王耀华的系列研究所持观点一致。但杜亚雄、王耀华却称腔音是最小的音过程。客观上，腔音作为一个有机体为人们所注意并实践的存在物，并不需要特别提及。但结合民族声乐演唱实践，以“腔”为核心的“腔音一体”概念除了要看到其作为一个音乐基本材料的存在外，还要从“语言”这一发声的基础出发，看到“腔”是一种有其音高、力度、音色形态规律及变化/涵义，与唱词有着紧密联系，可以理解为一种包含有头、腹、尾三种结构成分的音过程。这是我们视“腔音一体”为民族声乐演唱的艺术表现终极追求的目的所在，也是音乐学研究中所谓的“曲唱”。

在民族声乐演唱中，基于“语言”的认识，我们注意到传统音乐中大量“带腔的音”或称音的“带腔性”运用，是完成“腔音一体”演释、彰显民族声乐独特韵味表现的基础。众所周知，“语言”是发声的生理基础，要演唱好民族声乐作品，首先就是要立足我们民族的语言，进而借鉴西洋歌唱中科学的发声训练方法，实现演唱在音域、音色和歌唱的层次感上趋于丰富，艺术表情趋于浓厚。

具有一定科学性和恰到好处的声乐发声方法是实现美好歌唱的前提。但打动人要靠语言。结合字源学、语言学和民族声乐演唱实践中对腔音加以认识，腔音似乎可从三个维度来加以分析：一是语言音调，二是唱字（音）过程中的音高走向，即所谓字腔;三是唱字后的腔，即上面解释中提及沈洽所说的“腔音”。置于实际演唱中，也就是说民族声乐演唱并不是简单理解成为唱出旋律歌词，而是要将歌词的音韵与歌曲旋律的线条、节奏、声腔都视之为重要的歌唱技艺的表达手段去加以揣摩、深入分析与具体运用。如歌曲《阳关三叠》（见谱例1），“渭”的声调是去声wèi，在歌曲中音乐的进行却是上行，从羽进行到宫，很容易形成听觉为阳平wéi的错觉，演唱者必须用腔音解决这一问题。“尘”是一个两拍的长音，在慢速中显得更长，要借用戏曲慢速颤音的方法处理，形成古诗词风格的特殊韵味。而“客”也是去声，由于旋律从徵到羽，因此容易唱成kě的上声效果。“青青”的叠字也充满演唱技巧，前一个“青”咬字行腔稍微直接，后一个“青”从徵进行到角、商时，加上一个下滑音的甩腔效果后，就有了不一般的味道，有了活力和表现力。“新”字同样采用“尘”字的长音处理方法，形成统一的古韵风格。“劝君”是由宫到羽的下行，“劝”是去声，容易演唱;而“君”是阴平，容易唱成入声和去声的感觉，因此，要用声腔保持来处理。“酒”字是长音，同样用慢柔弦的感觉演唱，同时要用腔音唱出美酒的醇香味道来。“西出阳关无故人”这一句的重点是“无”字和“人”字，“无”的韵味充满感慨和遗憾，演唱时可用肢体语言进行辅助表演，“人”的长音在慢柔弦基础上做出强弱变化，形成“知音难觅”的离别情绪。如此二度创作后的《阳关三叠》一定古韵十足、精致典雅，才算把握住了古诗词歌曲的演唱风格，也是正确理解了民族声乐中腔音的音乐特点。

谱例1  歌曲《阳关三叠》曲首（[唐]王维词、夏一峰传谱、王震亚编配）

对歌唱语言的强调落到实处，就跟“吐字”有着千丝万缕的联系。清晰准确的语言是表现声乐作品的重要途径。如果语言表达不清，难以传达出歌曲的真意，势必带来作品的内涵表达不清和声乐语言艺术魅力的丧失。如此一来，在民族声乐演唱中如要做好“吐字”，从清人徐大椿的认识到当代腔音理论研究成果都可以助我们一臂之力。徐大椿在论“声各有形”时说到，“欲正五音，而不从喉舌齿牙唇处著力，则其音必不真;欲准四呼，而不习开齐撮合之势，则其呼必不清。所以欲辩真音，先学口法。口法真，则其字无不真矣”？輰？訛。他明确指出，咬字要有准确的着力点，咬准了才会有真实的字音。而咬字时，除了要做到基础性的汉字特有的头、腹、尾三种结构成分——亦即腔音的主体结构与汉语普通话声调中的四声（阴、阳、上、去）运用之外，同时还要注意字（腔）的声韵、声调与音乐的节奏、旋律线条、声腔共鸣等多方面的结合所形成的整体结构。在歌唱实践中，从音响上，可以使听众基此感觉到“（腔）音”“（唱）词”共同带来的美感与情感意象;从理论上，可以使歌者从中悟出具有一体多音特征的“腔音”的现实存在，及其变化所体现出来的声调变化和丰富表现力。如湖北民歌《龙船调》里的咬字吐字和腔音处理就非常有特点。为了体现利川土家族的音乐、语言文化，演唱时大量借用了方言的声调，如开头的“正月是新年呐”一句，“正”“是”的翘舌音zheng、shi全部唱成了平舌音zeng、si，体現出西南地区的语言特点;“妹娃”的读音普通话为mèi wá，但在演唱中读成měi wa er，“妹”字的上声和“娃”字的入声、儿化音也极具土家族方言特色。如此，把一个头戴各种银饰、身穿彩衣的纯真烂漫的土家族姑娘形象活灵活现地塑造了出来。加之女主唱与男对唱的对话，“妹娃要过河，是哪个来推我嘛？”“我来推你嘛”，一问一答的调情语调，生动再现了少数民族对歌求偶的画面。“过河”两个字的腔音需要传神的处理，不仅仅是用方言guo huo的入声，其声调中充满了调皮、期待、挑逗的腔调，要拖得长一些。男对唱的“我来推你嘛”中的“我”的发音nguo是普通话中没有的，需要咬字精准，“嘛”的演唱时有一个下滑音，而且要突出男女调情的感觉。所谓“台下十年功”不仅是歌唱技巧的训练，民族声乐更饱含着对腔音腔调、行腔润腔的拿捏和把握，是一种极具中国传统音乐审美特色的艺术素养。面对不同风格的作品和所要表达情绪的不同，我们既要做到歌唱中声母（即字头）发音清晰有力、部位准确，还要做到咬字的着力点和集中点，更要做到咬字有力度变化，所有这些都是基于腔音内在走向的表达需要而付诸实践的，它是实现歌唱好听、动心要倍加注意的。

二

在民族声乐演唱中，理解“腔音”的内涵，也就理解了我国传统声乐中对“字清”“字正腔圆”等概念的实践所指。所谓“字正”与“腔圆”并不是两个并置的实践要求。历史上，王安石将其所见声与腔的关系做了古今对比，说“古之歌者，皆先有词后有声，故曰：‘诗言志，歌永言。声依永，律和声。如今先撰腔子后填词，却是永依声也”。这里所谈的“腔子”，笔者理解就是腔音，涉及唱、奏的一种带有一定程度灵活性的基本音调，甚至可以是据以词、调和情境的不同而对基本音调进行加花、变化、装饰等即兴发挥的做法。因此，自此以来，古人对腔与音的探索与讨论络绎不绝，渐至明代以后出现“字正腔圆”的观念。正是因为中国古代的实际存在——“以文辞句字的字读语音的平仄声调，化为乐音进行，构成旋律”？輳？訛。也就是说，在演唱中，将每个字的旋律（声调）走向依照该字的平上去入四声阴阳的声调走向结合起来演唱，即是“曲唱”。“曲唱”中，依字行声腔，要求“腔”在依字而行的过程中有清晰与准确的歌唱语言规格，即“腔格”。在依字行腔的歌唱训练方法体系中，其前提就是所唱之曲要做到“字音纯正”，只有做到了“字正”，才能实现“腔圆”，获得优美婉转而富于表现力的歌唱。当“腔圆”之后，才会获得“声中有字，字中有声”的效果。

掌握了一定的歌唱技艺之后，在歌唱时抱持“曲唱”的观念，一丝不苟地按照歌词中各字的音素结构把字吐清，同时要清楚吐字所发声的字音有其腔格，而非自然的字音。汉字发音的字头、字腹和字尾都是辅音和元音的构成物，对应的音素结构如果是元音则分别是一至两个或三个，也可能是一个辅音和一至两个元音、三个元音，元音的问题解决了“腔”的问题也就解决了。从语言学角度看，字头由声母或者介母组成，字腹由韵母组成，字尾由声母和韵母组成。汉语音韵与声乐表演中吐字的关系之密切，还体现在声母、韵母与声调在音高、声音的成阻（语音学中存在的辅音发音的过程中的开始阶段）和口、鼻、咽、喉胸等腔体的共鸣，在整体协作中形成音量、音色、音高、音调之间的关系有诸如拉大、夸张与变形等。总之都是声带张力和气息力度得到具有符合歌唱要求的，且美化自然字音为具有艺术色彩的字和声，从而更加生动地说明“以字行腔”“以字领声”的方法在民族声乐演唱中的重要性。如胡松华演唱的《赞歌》开头引子部分巧妙移植了蒙古长调，简单的几个“啊、哈、嗬、咦、哟”形成的长音反而是整曲演唱的难点，一字多音、多音一体的腔音特点展现得淋漓尽致。咬字不是难点，口、鼻、咽、喉胸等腔体的协调配合是关键，里面的颤音、滑音等各种西方乐理中没有的、甚至是无法用语言说明的处理方式都是腔音，歌曲主体部分的长音如“唱”字等等也要借鉴蒙古长调的演唱技巧进行加工。同样是民歌，《包楞调》的演唱中“以字行腔”的重要性则十分明显。首先其音乐速度较快，歌词密集、旋律灵活多变，对咬字吐字中保持民族韵味提出了很高的要求。其次，如“月亮出来了，啦啦啦啦啦啦……”等大量虚词、衬词增加了演唱的难度。最后，“以字帶声”时如何保持声音的共鸣饱满、音色明亮，同时彰显浓郁的民间风味，即字与声如何结合也有不小的难度。其实，具体到字音的准确、词和句的重音轻音、语句的分解与气口、间歇、节奏、台词在戏剧总体结构中的位置及台词背后的内容表现？輴？訛等，20世纪50年代末期戏剧家欧阳予倩在他《演员必须念好台词》一文中就有详细论述。他的提醒都直接指向如何做到“字正腔圆”，其实是实践“腔音一体”的有效途径，虽然我国各地口音有不同，但基于语言和音乐有机融合的特性，决定了带腔的音是形成歌唱语言的本质，全然可以为民族声乐表演所遵从。

三

最后，对民族声乐演唱中“腔音一体”所蕴涵的运动规律的认识，可以更加加深我们对这一概念的人文属性体会。从民族声乐训练规范来看，“腔音一体”中，“（字）音”发声于“腔”的起始和前端，“腔”依附着“音”趋同于旋律的走势而占据着歌唱线条的始终，形成“曲唱”。歌唱中的腔音是音乐化了的字音，是结合了旋律的高低走向和咬字中的“腔格”规律的行腔，最终传到人们耳朵中的音响是包含了字、声、腔的丰富变化的一体化音乐音响。从歌唱的运动规律来，（字）“音”与“腔”的一体结合，最佳的效果是可以达到腔音的和谐之美的。关于这一点早在南北朝时期刘勰就曾总结过，虽然他所谈的并非今天我们所谓的声、腔，而是就“声律”问题而论及到咬字吐字中对和谐悦耳的追求。但所谓“左碍而寻右，未滞而讨前，则声转于吻，玲玲如振玉;辞靡于耳，累累如贯珠矣”？輵？訛，说的就是歌唱时要善于协调平仄，还有声音高低交错的处理，突出歌唱的一般规律，紧抓歌唱表现的和谐之美的表现。这代表了传统中国人的审美习惯。刘勰的这一表述一直为后世专注歌唱研究的人们所采用或发挥。继宋人沈括论及字音与口法、提出“声中无字，字中有声”观点，接着有陈元靓提出“字正腔真”的歌唱效果，其后到元燕南芝庵也说到歌唱要“字真、句笃、依腔、贴调”“声要圆熟，腔要彻满”？輶？訛。他们的出发点都是站在“腔音”的基础上追求一体化歌唱表现，这种探索背后所彰显的人文价值视语言为歌唱的主要载体，本质上均以民族风格的追求与和谐之美的创造为中心。

我国民族声乐中独特的“腔音一体”概念所具有人文属性还体现在有什么样的“字”就有什么样风格的“腔”。一个好的歌唱演员除了对歌唱技巧要有娴熟的掌握、调整好自己的歌唱状态之外，还要在“腔音”上下功夫，根据本民族语言的“腔格”尽量地把（字）音咬准、吐清，方可以产生适合本民族习惯的“腔音”。在连续的歌唱中做到一字过度到后一字的腔格时的“过腔接字”？輷？訛和（字头）音出来后中间紧跟一个过渡音（即字腹）向字尾运动时用的“过气接脉”，整体形成“腔音一体”，其语言学意义亦在此。置于实践中，我们可以结合古人之识比照总结。在笔者看来，中国传统乐理中的腔音理念与西方乐理中的乐音之差异在于整体性和局部性，如同西医诊断的解剖学、构件化，是就病论病，而中医则用内外平衡、五官五脏协调理论看待病情，是一种体系化方式。腔音的多音一体表现出不可分割的特性，而乐音思维的割裂无法解释民族音乐腔调韵味形成的机制和成因。如歌曲《千古绝唱》（魏冠名词、王超曲，见谱例2）的演绎中，开头的“看山高水长”的“高”字就是一体多音，一个由高到低的滑音带出，“水”字则由三个音组成，“长”字是两个音，以这一句作为音乐的开始，体现了在漫长历史长河中真情难得、为卿痴狂的一咏三叹。随后的“琴曲悠扬”借用了京剧旦角的行腔，表现琴箫知音的古韵。“和千古绝唱”的“古”字在角音和徵音之间来回滚动，突出五声调式的音阶特点，“绝”字也是用五声音阶下行的方式，一字唱四音（谱面上为三个音），用甩腔唱出，一气呵成、连贯流畅。整曲的音乐处理都采用类似方式，营造出古香古色的意境，勾勒出古典爱情的凄美、悲美。除了咬字外，平常我们在歌唱中出现的归韵、切音的运用时，倘若要做好“头、腹、尾”的一体化，对于咬准字，古人“曲唱”时惯用“反切”注音之法，“以两字贴切一字之音”？輮？訛，使音、腔口法运行流畅优美，声音谐和。如“箫”字本来用“西鏖”反切，按“头、腹、尾”音则是“西、鏖、呜”，字头用西，字腹用鏖，收于呜音。字音切法如是，转化成腔音，终获“推移之妙”的字头、“过气接脉”的字腹和“腔之悠扬转折”的字尾，如此形成的“腔音一体”可谓“声调明爽”。

谱例2  歌曲《千古绝唱》片段

结 语

《荀子·乐论》讲：“夫声乐之入人也深，其化人也速。”我们民族的声乐之美，既在于歌唱所具有深远的文化意涵，又在于使听者受到潜移默化的教育，在对“腔音一体”的初步分析中，这一概念所指向的演唱经验和艺术创造原则、审美习惯，是几千年来中华民族文化发展规律的一种必然，也是历代中国人自己的语言习惯、音律习惯、生活习惯和审美习惯相融合的产物。

（责任编辑  张萌）