20世纪90年代以来先锋式乡土小说的价值估衡

周银银

(盐城师范学院 文学院,江苏 盐城 224002)

“百年中国文学的最高成就就是乡土文学。”[1]自“五四”始,乡土文学在百年中国文学中虽经历了曲折回环的发展过程,但始终是中国文学前行的重要一翼,它的此消彼长也折射着中国社会时代氛围、政治文化语境及审美趣味的变迁。20世纪90年代以来,中国进入高速发展的转型期,政治、经济、文化格局都发生巨大更迭。乡村作为现代化转型链条上的关键一环,自然处于前所未有的变革中,遭遇着凤凰涅槃般的阵痛,乡土文明如何振兴也成为争论不休的话题。同时,乡村蜕变为乡土文学贡献了一座富矿,使其“出现了更大更为深刻的表现意义和目标”[2]。从创作实绩看,此时的乡土文学在题材内容、文学观念和艺术方式等维度上生长出诸多新质因子,迎来乡土小说的又一高潮。

在葳蕤多姿的乡土小说中,阎连科、莫言、范小青、余华、苏童、徐则臣等不同代际的作家均打破了传统现实主义陈规,热衷于采取荒诞变形的先锋笔法来观照乡土大地、书写乡村故事,《日光流年》《生死疲劳》《我的名字叫王村》《米岛》《西洲曲》等文使乡土小说中的先锋叙事成为奇谲景观。他们拓展了乡土小说的艺术呈现方式,更新了审美风貌,也掀起了巨大波澜。

对于任何一种文学现象,都应探寻其文学史价值和社会学意义,追问它给中国当代文学带来了哪些“新质”因素即乡土小说中先锋叙事的几度转向给文坛打造了何种审美盛宴,揭示了中国乡土文学新发展的哪些重要艺术规律;先锋叙事的“本土化”与“现实化”浪潮对中国当代文学叙事和表达方式转变的意义何在,如何重建了文化自信并发展了世界文学;在抵达本质真实与表达强烈批判精神的同时,这类小说于“非常态”艺术中建构了怎样的公共空间,其塑造的另类“乡土中国形象”是否从文学层面丰富了对“乡土中国”的描绘并引发了公众对现实与历史的回望。

一、 先锋续航:丰富了乡土小说的艺术表现形态

在中国现当代文学史上,导因于不同时代的政治文化和审美规范等元素的规约,“写什么”和“怎么写”似乎总难和平共处,特别是新时期以来,这两者都经历了轮回流转的过程。实际上,它们作为文学作品起航的双翼,缺一不可。就“怎么写”来看,“每个故事都隐藏着与它相匹配的最好的讲述方式”[3]。那么,将目光拉回乡土小说,回顾百年文学史不难发现,对于真正切入乡村土壤岩层、书写乡土经验而非只将乡土作为背景点缀的小说而言,执牛耳的一般是传统写实手法,荒诞变形式的先锋艺术与厚重的乡土大地总存在些许隔膜,现代主义与后现代主义的“鬼火”好像难以照进乡土小说内部。但是,文学就像一场冒险旅程,作家理应具备逾越鸿沟、打破叙事陈规和闯荡审美禁区的勇气。值得欣慰的是,在20世纪90年代后的乡土小说中,作家们在文学轰炸期冷却过后开始反思文体问题,他们也希望选择一个独特角度来俯瞰大地。其中,莫言、贾平凹等人于20世纪80年代中后期即已实践,20世纪90年代以来,越来越多的作家加入了探索方阵,开始了别样的乡土现实言说与历史重述。无论是聚焦转型期泥沙俱下的现实景观还是打探乡土中国光怪陆离的历史事件,面对“不平静的写作”[4],诸多作家都抛弃了“按照生活本来面目来反映现实”的写实策略,采取了反常、荒诞的技巧,凭借“捷径”去往乡村世界的核心岩层。具体来看,他们设置了瑰丽奇崛的意象、变幻多端的变形戏法、别具一格的视角、循环错乱的时间、诡谲多重的空间和狂欢错位的语言,共同构筑起荒诞不经的文学王国。在这片国土上,他们呼风唤雨、游目骋怀,痛击了新时期以来乡村大地上暴露的污秽滞重的现实图景,也激活了乡土中国演变进程中的历史记忆,把笔触探向中华民族跌宕起伏的革命史和生活史下的一处处暗礁、深谷与荒漠,真正抵达了“用艺术之头去撞现实之墙”[5]的彼岸。当然,置身20世纪90年代以来多元、多维的“无名”化时代,先锋技艺也呈现出旗帜纷呈的一面。在百舸争流般的技巧演绎下,作家们纷纷选择做一个“以我自己的腔调、曲谱来唱出自己的歌声的人”[6],且不断求新求变。

比如,对乡土大地一往情深的阎连科在如何讲故事上总是苦心经营,“土地给我的是‘写什么’,我要解决的是‘如何写’”[7]。无论是语言、结构还是时间,都构成其“插入现实的文学的楔子”[5],甚至不啻为其小说的肌肤、骨骼与灵魂。当然,阎连科的先锋之路并非一蹴而就。在不同阶段,他与现实主义不断搏斗和撕扯,经由“依赖、疏离、纠结、背叛、决裂”后终于破茧成蝶,提出了“神实主义”的途径。“神实主义”同样广阔、混沌。观照阎连科的小说,体现最为显豁的即写实与寓言笔法的糅杂,夸张、狂想自然也是他艺术殿堂里的常客。作为有自觉艺术追求的作家,20世纪90年代以来,尽管整体上选择了荒诞通道,他依然持之以恒地上演“变脸”[8]戏码。在他眼里,“重复,是艺术之大忌,是作家的一种自我埋藏”[9]。因而,在阅读《日光流年》《受活》《坚硬如水》《炸裂志》等小说后不难发现,每部小说于时间、语言、结构、视角上总是推陈出新。经由一次次变革,先锋艺术得到了丰富。回顾莫言的文学旅程,如何独辟蹊径，以别样方式树立起“高密东北乡”的伟大旗帜是他汲汲探索的命题。其中,在“魔幻”外衣主导下,他依托汪洋恣肆的语言、天马行空的想象、飘忽不定的叙事视角、东方传统型的叙事结构、变幻莫测的文学体式、英雄土匪共为一体的人物形象纵横驰骋于高密东北乡,凭借“冒犯”和“僭越”的力量于审美领域“大闹天宫”,展示“七十二变”的绝活,因而才赢得了“文学界的孙悟空”和“文学魔术师”之美誉。作为“时代急先锋”和“大地之子”的陈应松,20世纪90年代尤其是新世纪以来也一直于艺术高地上艰难跋涉,不懈探索着故事恰切的表达方式。这也是由作家的审美观决定的,“要有强烈的陌生感,要变换姿势,要随心所欲”[10]。在“神农架”系列和重返“荆州水乡”后,他以魔幻与变形为底色,穿过诡谲繁复的物象,打破了人鬼兽的空间界限,建构起鬼魅波峭的文学城堡。当然,提及先锋式艺术,我们无法忽略刘震云,他解构乡村历史的“故乡”系列在共时性的时空场和轮回流转的命运中，将想象与虚构发挥得淋漓尽致,夸张与调侃融为一体,共同反思并重述历史。《我不是潘金莲》同样倚仗戏谑、调侃、幽默的方式去探测生活荒诞的底线。余华则擅长用集锦铺陈、奇观堆积的手法来呈现乡土中国鱼龙混杂的革命史和生活史。这些作家夸张、变形的技巧都不乏典型性。当然,其他作家也贡献了先锋化叙述,缭绕的异音最终汇聚成一首动听的多重奏曲,共同为中国当代乡土小说的艺术大厦添砖加瓦,构成了先锋样态的多元化和丰富性景观,也折射了作家的真实观与现实观。面对立体的乡村世界,他们开始从个人化、不确定、不可靠的角度来打探历史与现实版图,憧憬以全新或异样的眼光去看待世界,抵达常态视域无法洞穿的历史暗角和现实深谷,从而昭示出历史的别一副面孔或还原现实的多样性。

二、 引领风向:掀起了“现实化”与“本土化”的叙事潮流

对整体性的中国当代文学而言,20世纪90年代以来乡土小说中的先锋叙事还引领或加固了一种可能性的文学风潮:先锋叙事的“现实化”与“本土化”,即先锋化的艺术手段与本民族的文化土壤和社会现实进行了高度融合。

从乡土文学的走向来看,与20世纪80年代大多有骨无肉的先锋式乡土小说不同,此时期的作家们扎根于乡土大地,将斑斓多姿的先锋手法与乡土世界旋起旋落的演进历程中发生的重大历史事件及当下转型期大变革的现实图景勾连起来,打造了一帧帧奇崛的乡土中国画面。当然,从宽泛或根本意义上来看,“现实化”不啻为“本土化”的一种,且是“本土化”过程中不容小觑的一环,称得上“本土化”的“根性”存在。所谓“本土化”,同样是内涵丰富且始终处于动态变化中的理论语码。作为舶来词汇,并非只要书写本民族的文化与生活就可被视作“本土化”,它还需要以“全球化”为参照。就文学世界的“本土化”而言,它更强调的是“防御”和“抵抗”，即在全球化风暴下,外国文学尤其是西方文学先声夺人,以强劲的姿态迅速抵达世界各个角落,自然也降临到中国大地上。可以说,西方文学踏着全球化浪潮几乎形成了“独霸天下”的格局。此时,作为弱势的一方,必须想方设法捍卫自身的文化底色和独特价值。一方面,对本土文化资源进行深度掘井,让被自我忽视、悬置、雪藏或“他者”掩盖的本民族文化中的遗珠浮出历史地表并赋予其新的定位。同时,对本国传统文化中一直引以为豪的特色质素进行二次打磨,让它们在新时代下再度焕发活力。另一方面,对外来文学力量进行有意识且创造性地转化、修剪和整合,使其渗透或融合到本民族的文学基因中。这就是真正意义上的文学“本土化”。它从来不是闭门造车的活计,而是与国际性的文学走向特别是全球化进程息息相关。当然,“本土化”的生发既有外部因素的强刺激,也不乏作家主体意识的唤醒和本土文学自身发展逻辑的内在驱动。不管采取何种方式,都须“立足于本土的文学内容”[11],最终突显的是本土文学的价值。从这个意义出发,20世纪90年代以来的先锋乡土小说的确彰显了“本土化”趋势,且方兴未艾,给中国当代文学添上了浓墨重彩的一笔。

众所周知,在西方现代主义和后现代主义文学思潮朝发夕至的20世纪80年代,不仅迎来了文学的黄金时代,先锋写作也呈现出欣欣向荣之景。但多数作家对文学内容与形式的关系尚未深思熟虑,在技术迷恋和疯狂仿效中,文学是“失根”的。他们或囫囵吞枣地移植西方文学技巧,或不加辨析地搬弄种种文学观念。这些做法并没有促进西方文学与中国本土的历史及现实无缝对接。乡土小说被置放于先锋式的熔炉中同样难逃此劫。可以说,乡土中国自身的文化积淀和生活体验存在被稀释甚至被无视、被替换的危险。20世纪80年代后期尤其是90年代以来,作家们进入文体自觉时代,开始反思狂飙突进的模仿之旅。在一段时间的沉淀和调适下,他们意识到了从前文学的失衡怪状。同时,导因于乡土中国急遽更迭的社会现实及政治文化环境改变等元素,他们不再唯西方文学马首是瞻,而是降低了“飞翔”姿态,把目光转向活生生的中国乡村世界,以反常夸张的陌生化手段重新聚焦于错综复杂的现实乡土经验,攫取光怪陆离的民族记忆,建构与众不同的中国形象,乡土小说的“本土化”问题即被提上日程。对于原本即扎根于乡土大地的作家而言,他们此时也掌握了“飞行”技能,但目光从未远离脚下的土地,且越发凸显本土价值。可以说,无论是哪种类型的作家,身处这样一个时代,他们都领悟到“只要立足于大地,我们就有创新的动力与源泉”[12]。莫言、阎连科、贾平凹、范小青等人均从本民族土壤出发,实现了中国乡土文学的突围,借此照亮了乡土小说创作的另一条通道。

除了在内容上返回或更坚定地立足于乡土中国的大地,20世纪90年代以来的先锋式乡土小说还对本土文化资源中的精华或遗珠进行了打捞、提纯及整合,将其嫁接或化用到当代乡土小说中,使其于创新中获得了新的意义,打造了具有中国特色的文学景观。具体来看,20世纪90年代后,中国真正进入了多元、共存、互融的新时代,学者和作家们开始从不同维度打探文学与文化史,真正的民间视角闯入文学,引发了众人对20世纪中国文学史的再审视。与之对应,民间文化资源备受瞩目。莫言、阎连科、苏童、叶炜、陈应松等人都曾埋首于民间文化的深井,或向传统文学的深层处折返,奉献了《生死疲劳》《日光流年》《还魂记》《福地》等经典。在此类作品中,民间文化和传统文学的因子散落于各个角落,东方化色彩绚丽夺目。关于这一点,作家们毫不讳言。比如在20世纪90年代后反复提及“撤退”和“回归”的莫言即言：“经历过这个向西方文学广泛学习和借鉴的阶段之后,我开始有意识地把目光投向了中国的民间文化和传统文化。”[13]他对复制、克隆、同化的文学是警惕的。从大行其道的先锋阵营中撤退的苏童也发出感慨：“在所有人往前走时,我恰好退后了几步。这也是很传统的中国话说的‘退一步海阔天空’。”[14]正是经由作家有意识地自我更新和变革,他们往民间纵深处探源,奉献了独特文本。

值得注意的是,对民间传统的深掘除了体现于内容,还体现在创作方法上。作家们在学习西方的同时从其影响的阴影中逃离出来,到中国本土文化中寻求突围之道。一方面,民间文化影响了他们看世界的方式和讲故事的方法。特别是对沐浴着民间文化雨露成长的作家而言,东方民间土壤中的因子在潜移默化中塑造着他们的思维模式、审美视角和精神气韵,制约着他们的真实观、历史观及时空观等,由此影响了他们采取何种方式来言说乡村历史或现实,因而我们也才能从文学体式、叙事结构、语言、时空、视角上目睹种种先锋式技巧,使小说在审美维度具备新质元素。比如，民间流传甚广的动植物崇拜思想对他们的变形艺术和人兽空间的构造起到了推进作用,莫言、王十月、陈应松等人都是受此影响的作家。鬼神信仰、佛教生死轮回观同样对作家的叙事视角、时空和结构施加了作用力,《还魂记》的亡灵视角、《福地》《后土》《米岛》人鬼并置的阴阳时空、《生死疲劳》六道轮回的结构即为明证。民间化的语言艺术对作家们广场式方言俚语的塑造力度也不可小觑,《檀香刑》《妇女闲聊录》《兄弟》中众声喧哗、错乱狂欢的语言大放异彩,其中不乏对民间语言的效仿。当然,广场式方言俚语盛行之下是作家民间立场和民间精神的凸显。

除了这种相对隐形的渗透与建构,作家们在“他者”和“自我”的影响下,还深入到传统文学的腹地,对本民族文化中的传统技巧与形式进行激活,以“旧瓶装新酒”的策略实现先锋艺术的审美突围及乡土小说的自我更新。比如，神灵鬼怪的叙事传统和“变形”技法在新环境下被成功复活,莫言、刘震云、贾平凹、阎连科等人的乡土小说弥漫着鬼魅的魔性气息,且都实践着变形手法。《福地》《后土》《火鲤鱼》《农历》《受活》《麦河》等文采用的中国式轮回时间本身即具有反常性,违背了物理时间的真实性,它们取法古老东方大地的二十四节气、传统节日、月相流转、天干地支、五行八卦,以此为时间结构,在含混与诗意中透着循环色彩,在古法时间刻度下也滋生了想象、寓言、幻想等荒诞用法。当然,作为“有意味的形式”,一种技巧总与作家的价值观念和哲学思考息息相关。无论是显性的叙事时间还是隐形的艺术结构,都反映出作家的新型历史观、生命观和政治观,也映射了他们对乡土历史与现实的新认识。於可训在提及20世纪90年代文学时用了“和解”[15]一词来表达文学与传统创作方法融合、渗透甚至回归的过程。在笔者看来,先锋式乡土小说中的这股潮流恰恰成为20世纪90年代文学整体性转型的重要环节,甚至具有先导性作用。因为,此类小说并非粘滞于内容层面的本土化,而是从章法技巧上进行突破。这恰恰是对20世纪80年代疯狂移植西方艺术直接而强劲的反拨,成为凸显本土色调和民族气韵的重要塑形方式。当然,艺术手段向民间靠拢与向传统更深处回归的现象下潜藏的是部分作家真实观的嬗变、史学观的更迭抑或价值立场的位移,他们希望以东方化章法来讲述中国故事，凸显中国气度,重建文化自信。

不过,20世纪90年代以来先锋乡土小说的本土化不是封闭性的自我赏玩,而是开放性进程。这既区别于20世纪40年代“文学为政治服务”的大众化文学运动,也迥异于新中国成立后“十七年”文学及“文革”文学中的本土化,同时,与20世纪80年代向深山老林探秘的寻根文学亦存在分野。20世纪90年代以来先锋式乡土小说中的本土化作为全球化发展链条上的一环,折射的是真正意义上开放性的本土化,这也与本土化的另一维度——“拿来”后进行“改造”遥相呼应。一方面,西方现代主义和后现代主义中光怪陆离的先锋技巧“输入”我国后，与本民族乡土大地上的现实经验及民族记忆交相融合,呈现另类乡土中国景观；另一方面,从实现途径出发,本土化还要求作家对西方怪诞艺术手法进行改造,使它们同样染上本土化色彩。必须承认,对西方文学技巧实现全盘性的中国式转化较困难,也容易走向保守主义的极端。在全球化时代,作家更多会选择对中西方先锋文学手段进行碰撞后的融合。比如，乡土小说中常见的魔幻现实主义与中国神灵鬼怪叙事传统的糅杂,作家们按照中国文化语境下的审美规范、思维方式和文化特色对二者进行有机整合,使魔幻色彩焕发新活力。在部分作家那里,西方的变形戏法、狂欢话语、非常态的叙事视角、意识流的时间逻辑同样会与东方式技巧相逢并对话,其中也会渗入中国式的艺术眼光及价值观念。这种多向度的融合会在不同层面上彰显出来，这也是诸多率先“走出去”的中国作家的心声。比如在异域他乡深受欢迎的残雪,早年创作佶屈聱牙,近年来她不断调整航向,无论是手法还是内容都发生了位移,尽管学者对其改变褒贬不一,但其作品无疑呈现了残雪的文学观和文化观,“我一直在致力于中西两种文学文化的融合”[16]。可以说,如果一个作家想站得更高、走得更远,那他不可能“完全自外于这种共时性的向内/向外的双向过程”[17]。即使是几度重申“大踏步撤退”的莫言,其本土化气息浓烈的《檀香刑》《生死疲劳》中依然不乏西方文学因子的强势楔入。阎连科的《受活》《日光流年》都采取了中国式轮回时间,但其中内隐或外显的逆时针时序却是向西方文学的“致敬”。需警惕的是,既然谈到“融合”,就意味着并非两者的机械拼贴,它是“杂交、重组的过程”[18],而杂交重组的最高境界是，当作家遇见并熟知两种文学后不依附于任何一方,他们会以逃离和反叛的方式将中西方文学技巧进行再度打乱、消化和整合,最终开辟出当代先锋式乡土小说的新型道路,勾画别具一格的现代与本土互渗的风景。应该说,20世纪90年代以来乡土小说中的先锋叙事从本土与世界、传统与现代的天平上摸索到了平衡点,既建构了具有鲜明东方技艺色彩的乡土中国形象,也在整合及消融中让民族性的乡土形象渗入了世界性元素,从而更有利于其域外“旅行”的征程,也有助于其在国际文坛获得平等的“文学性对话”机会。

三、 启迪公众:建构文学公共空间

从社会学价值来看,当作家采用反常规或夸饰化的艺术手法来探触中国乡土世界繁复的历史景观或现实版图时,实际上他们还建构了一个可供大众自由思考的公共空间。

20世纪90年代以来,在先锋艺术的掩护下,多数作家摆脱了文学陈规和非文学性罗网的束缚,自由驰骋于乡土王国。他们尤其对本民族正在进行的公共生活与乡村社会的公共话题产生兴趣,毫无顾忌地反映乡村社会的重大历史事件或闯入尖锐的现实地带,以一束艺术强光照亮了历史和现实的暗礁。在表达价值立场的同时,他们也通过怪诞手法这种强刺激与陌生化并存的方式吸引大众注意力,甚至给其带来了“震惊”体验。

对于关注社会公务,并把探秘触角伸向乡村现实腹地的小说而言,它们让读者在极致性的反常化阅读体验中感受到了现代转型期乡村现实的波诡云谲,惊醒了一直沉睡或者于生活磨砺中已然麻木的灵魂,让他们经由否定、愤怒、质疑的情绪，重新打探乡村土壤和岩层深处的痼疾,继而将自我置放到与他人、与社会的“整体的关联”[19]中,积极加入乡村重大现实话题的大讨论,在争鸣中创建了文学公共话语,也打造了文学公共空间。特别值得注意的是,经由作家从公共立场和公共利益出发的理性引导,读者对苦难、罪恶、人性等因素的理解更为深刻,且变得更富同情心与正义感,尤其是学会了去关注乡土大地上的边缘群体,谛视他们的生存困境和心理实况。正是在此维度上,先锋式乡土小说与公共生活及公平正义之间发生了相互作用,促进了更加正义的公共话语和公共决策产生。这也是玛莎·努斯鲍姆(Martha Nussbaum)在《诗性正义》中探讨的命题。具体来看，这些先锋式乡土小说在触及乡村泥沙俱下的现实时,几乎都未遗忘处于生活底层的百姓,因为“疏忽了底层人和底层生活,文学会出现严重的缺血”[20]。他们关心普通人和弱势群体,经由怪诞方式不遗余力地呈现其残酷、坚硬的生存本相,且试图凭借反常画笔解剖乡村个体的心灵密码,表达了对现实中丑陋一面的峻急批判,这些都不啻为乡土大地上重要的现实问题,自然使文学本身具备了介入公共生活的质素。对于读者而言,他们在阅读此类具有强刺激意味的小说时,能通过“移情”激起怜悯之心,进而去了解书中和乡村现实世界里的边缘群体,关切被遗忘者及被损害者的生活,重视他们精神的独特性与丰富性,在情感共鸣中催生出更有温度的正义,这是先锋式乡土小说对读者的引领作用。其最终达到的境界是,即使读者不阅读具体作品,他们也能于潜移默化的文学积累中，通过文学想象对乡村现实生活中人的处境进行感同身受的描摹和反思,从而最大程度上体悟他人生活。基于这样的情感产生的公共决策将充满人性。可以说,先锋式乡土小说在夸饰化或反常态叙述中极大地滋养了读者想象力,拓展了人们固有的乡土经验边界,当然也培养了那些被誉为“明智的旁观者”(读者)以关心他者并培养他们去除特定偏见的能力,让其簇生出真正理性的同情心,并能利用想象尽可能将自己置身于对方处境中,从而打造出更人性化的公共判断的标准,也即我们所说的基于情感的诗性正义[21]。这无疑构成了文学公共空间建构的重要意义。不过,对于极具爆发性的先锋式乡土小说而言,引导人们关注民生、同情民瘼只是建构公共空间的一重效用。在讨论及争议中,最终激起的应是“疗救的注意”,号召人们积极探索改变与建设的可能性,努力改善和改造乡村生存环境,促进乡村振兴与社会进步。

除了泥沙俱下的乡村现实,对于重返时间河流,打探20世纪乡土中国进程中重大历史的小说而言,怪诞笔法又与文学公共空间的塑形产生了何种共鸣呢?当作家倚仗反常规的先锋手段来自由揭露乡村历史怪状和敞开历史秘密时,往往避不开革命、战争等政治事件与文化事件。作为本民族重大社会公共事件,一旦有人深探,它们通常都会触及大众的公共情绪。特别是经由先锋手法的操纵,当这种变形的历史揭露与权威历史叙述或与人们的既有认知发生龃龉时,更容易引起社会关注和轰动效应,读者也恰恰是在争议与怀疑中开始反思关于乡村的宏大历史叙述的。他们暂时摆脱公共记忆或集体经验的笼罩,转变话语视角,审视自我内心,关注个体经验和私人记忆,经由既有的历史真实与先锋笔法合力建构出来的另类真实之间的缺口,进而投入到乡土中国历史记忆的重构和乡土中国形象的再塑中去。在多元与包容的文学公共场域里发出极具个性化的声音,这未必不是历史穹音的一种回响。正是在异音缭绕中,我们方可站到不同向度上去揭示乡村历史的丰富性和鲜活性,以尽可能逼近历史的本来面目。

先锋艺术除了以其“强刺激”和“重口味”带来巨大的公共空间之外,它本身还具有模糊性与多义性,这同样有利于文学公共话语和公共空间的建构。在20世纪90年代后的先锋式乡土小说中,作家们擅长利用颠倒、错位、夸张、变形、魔幻等反常规艺术手段,从个人化、民间化、不确定的角度出发,去讲述百年中国乡村历史进程中的大事件和转型期万花筒般的现实。凭借此番安排,不管是看似业已定论的历史还是保有开放性的现实,其都位于动态化的叙述过程中,并生发出多种可能性因子。特别是正在进行中的当代乡村现实,它们漂浮不定且未经沉淀,经由怪诞之笔的点拨,更凸显了不确定性,呈现出含混庞杂的面孔。换句话说,这副含混的面目未必不是当代中国乡村现实的真实写照。当然,对于盖棺定论的乡土历史而言,导因于这番具有解构性质的叙述,同样打破了人们的常规化印象,提供了另类诠释和重构的可能。比如,作家喜欢设置“非常态”视角,在“不可靠叙述”中留下未经阐释的空白,让乡土中国的历史与现实呈现出虚实相间的状态。循环错乱的叙事时间、诡谲多重的叙事空间均打破了物理时空的真实性,造就了异样的时空存在,由此对乡村历史和现实进行消解、补充甚至颠覆。至于错位、膨胀或广场式语言,它们往往越过了正常的语法语规,打造出混沌式的语言盛宴。无论如何,在先锋艺术的安排下,乡村现实与历史常被打乱和拆解。尤其是对具有公共性质的话题而言,它们都超越了既定的经验模式,形成了不同的序列组合,因而在重新“排兵布阵”中生发了多重阅读的可能性。从审美效果来看,这足以生成更大的文本张力,拓展更大的话语言说的空间。从社会学层面去观照,此类先锋技艺下的复杂布局留给读者广阔的想象天地,同时也设置了阅读关卡。他们站在不同的起点,在相异的步伐中探入了幽深晦暗的历史丛林和眼花缭乱的现实迷宫。驻足于这一空间,他们对近现代以来中国乡土世界发生的重大历史事件和现实生活进行了个性化解码与再编码。此等重新编码可以让乡土社会已经忘却或定性的公共话题再度掀起波澜,激起大众参与乡村公共生活的热情,吸引更多读者加入到对乡土中国文化记忆的重构及未来乡村振兴蓝图的描绘中来,打造巨大的讨论空间。在讨论中,应引导公众以理性思维与批判视野来重新辨别、思考、剔抉历史是非及现实真伪,于个性化话语的摩擦、交流和融合中促进文学公共空间的建立及文学公共性的形成。