百年唐诗诗学理论批评研究综述

谢雨霏

(北京语言大学，北京 100083)

中国诗歌艺术于唐一代已臻成熟，对诗歌的评鉴也有了明确标准。从初唐陈子昂提倡“兴寄”“风骨”，到殷璠在《河岳英灵集》中提出“兴象”，再到王昌龄“物境、情境、意境”，皎然的“取境”，司空图“韵外之致”“味外之旨”，从整个唐代的诗歌史发展来看，诗歌理论及批评在潜移默化中是影响了诗歌创作的。正是这套不断完善的艺术规范，才最终造就了唐代诗歌独有的艺术特质与魅力。

关于唐诗艺术理论及批评的研究，宋代以来就已经被广大学者们所重视，并且不断地深入探讨，但是这些理论批评多是直观式、意象化的描述。近代以来，从王国维开始，首将西方哲学思想与文学理论引入古代文学研究领域，学界逐渐摆脱了传统研究范式。此后闻一多、陈寅恪、钱钟书等学者都开始采用现代化的学术理论、研究方法对其加以考察，自此更加规范、多样的研究形式普遍展开。

一、唐诗理论批评研究

民国初期，伴随教育的改革，为了课程教育的需要，产生了一批最早的文学批评讲义。二十世纪三十年代，郭绍虞《中国文学批评史》[1]2材料内容非常丰富，重视对文学观念演变的研究，并高举“纯文学”观念，既坚持传统文化立场，且又在其中融入了西方理论。关于中国诗学方面的批评，郭先生围绕着古典诗学中那些关键的概念和范畴，如“文”“气”“神”“神韵”“格调”“性灵”，研究论述它们的生成语境、历史演变、互相关联等。朱东润《中国文学批评史大纲》[2]27，从先秦孔孟诸人到清末沈德潜、陈廷焯，纵观古人批评成就，择其要而论之。该书重视对文学自身特质的研究，论述极具创造性。在《初唐盛唐时代之诗论》一章中，朱先生把唐代诗论划分为两种：为艺术而艺术的殷璠、高仲武、司空图等；为人生而艺术的元结、白居易、元稹等。他认为为艺术而艺术者，多发生在唐代风华最盛时或人心向治时；只有在家国动荡、命途无常的时候，诗人才会为人生而艺术。

二十世纪，林庚先生的研究可谓独树一帜。作为“诗人型学者”，他的解读方式更倾向“诗话”的点评形式，很少采用西方的文学理论。《唐诗综论》[3]25一书就是林先生有关唐诗研究的重要成果，书中论及了对盛唐气象的概念解读以及唐诗语言和格律等诗学问题，并对盛唐杰出诗人进行了透视，认为王维诗歌如新鲜的空气“清盈而透澈”，李白的诗歌“长风巨浪，波澜壮阔”，杜甫则是“凝练深沉，波澜老成”。林先生的唐诗研究非常注重文学的艺术性，一切从作品出发，研究深入细致，极具开阔的新视野，为后人研究提供了范式。例如《说木叶》[3]283一章，林庚先生就发现古代诗歌中多用“木叶”而不怎么使用“树叶”一词。他认为这并不单单是语言学的问题，还说明诗歌语言本身具有暗示性，因为木与树在形态上是有区别的，所以带给人的联想和感受也不同，“木”“树”虽一字之差，在构建艺术形象的领域里，却是千里之别。

陈伯海的《唐诗学引论》[4]6是部颇具分量的研究著述。该书对唐诗的性质、体式、流派、风格等方面都进行了全面系统的考察。从唐诗的分期、分体等角度进行历史阐述，提取了“风骨”“兴寄”“声律”“辞章”“兴象”“韵味”等理论概念，以及结合唐代社会、思想渊源来讲述“唐诗学”范畴，回答了什么是唐诗以及唐诗的文学史意义等问题。

此外，还有新时期的批评理论著作，注重对诗人思想脉络的研究。王运熙的《中国古代文论管窥》[5]168一书分别考察了唐代多位诗人的诗学思想。例如李白文学思想的复古色彩、杜甫诗论之时代精神以及白居易的诗歌创作与诗论，还有对司空图诗论的研究。二十世纪九十年代的《隋唐五代文学批评史》[6]，系统而全面地阐释了隋、唐、五代时期的文学理论。后王运熙又与顾易生一同编写了《中国文学批评史新编》[7]，在先前的基础上，利用学界新出现的相关研究成果，全面讨论了陈子昂、殷璠、杜甫、皎然、高仲武、白居易、司空图等人的诗论。

王汝梅《中国文学批评史》[8]一书中，也提到了殷璠与《河岳英灵集》，并对其中具体的诗学理论，如“兴象”做了相关讨论。此外还提及了陈子昂的诗歌革新，王昌龄的诗境论，白居易的《与元九书》与皎然的《诗式》以及司空图的诗论思想。

罗宗强《隋唐五代文学思想史》[9]37对于整个唐代诗歌思想史的流变，按照初唐、中唐、盛唐、晚唐的时期划分进行了归纳总结。在研究方法上，结合具体的文学作品，运用唯物史观，对唐代的文学思想进行了考察，体系相对完整。

二、唐诗“意境”说研究

二十世纪八十年代至九十年代，学界展开了对于唐诗“意境”说的相关讨论，有一批从不同角度分析、论证的研究成果问世。

张少康《论意境的美学特征》[10]一文，立足美学角度，认为对意境的解释不能只停留在研究意境作为艺术形象的一般特征方面，而是应当进一步分析并挖掘意境与一般艺术形象所不同的美学特征。张少康通过探源和对具体作品的分析，发现这种艺术意境，将有形与无形相结合，使具体形象和无限形象相互统一，实景与虚境相融，从而造就了独特的空间美、动态美还有传神美，使艺术意境呈现出了一种高度的真实感和自然感。然而这一基本特征与老庄、佛教的哲学和美学思想有密不可分的关系。

周鸿善也认为“意境说”是古代诗歌理论中非常重要的美学范畴，他在《论古代诗论中的意境说》[11]一文中，从中西比较的角度阐释了中国古典“意境说”与西方美学思想中“摹仿说”“理念”“再现说”等理论的差异之处。并从“意境说”的源头讲起，认为古典美学思想从一发端就提出了“诗言志”的理论，因此艺术的本质是创造艺术形象从而抒情写意。文章阐述道：在秦汉时期，文史哲、诗乐舞一体，所以当时人们认为诗文作品只是用以表现主观情志；而到了魏晋六朝，“诗缘情”的提出则是对“诗言志”的继承和发展。这一时期诗歌创作开始重视取象，魏晋以降的五言诗多以咏物、游仙、艳情等抒发情意。到了唐代，又逐步发展出“境生象外”“思与境偕 ”等理论观点，最终完善了意境说，使之成为古代诗歌美学的核心。

之后，叶朗的《说意境》[12]和《再说意境》[13]则从哲学角度进行剖析，认为“意境”说的内涵其实是源自于老子的哲学思想。“道”是宇宙万物的本体，是以我们对于一切具体事物的观照，最后都应当是对“道”的观照。文章还论及了“意象”和“意境”的不同之处，以及中国古代艺术与西方古代艺术对“美”的不同理解。之后的一文，则着重阐述了意境理论与佛教思想的关系，认为意境说深受唐代禅宗的影响，倡导在生活、自然中去体验宇宙。

黄炳辉[14]认为，唐人的意境说属于创作论范畴，“神、气、情”的观念都和意境有密切关系。盛唐殷璠虽然有复古的文学观念，但从《河岳英灵集》多选王维、孟浩然、储光羲、刘眘虚等人的诗歌来看，即是彰显了殷璠对唐诗新美学的追求。到了中晚唐时期，皎然、司空图的“意境”说，非常重视意识主体的主导地位以及其对客观物象的内心观照。同时，黄炳辉也指出，唐人“意境”说的发展过程是融合了儒、释、道三家的思想内涵的。

二十世纪九十年代，薛富兴提出中华民族古典艺术的审美理想是“意境”，其成熟于唐代，而“意境”的哲学本源则是庄子的“游心”思想。

可以看到，虽然学界对于“意境说”的起源有着不同见解，但是普遍认同其在发展流变过程中是受到了儒、释、道哲学思想的影响的。

二十一世纪以来，童庆炳首先对学界争论不休的“意境”说做了一次总结。他认为近二十年来关于“意境”讨论的文章繁多，但是都没有把意境作为一个复合结构去理解，角度不全面，因此是不能准确把握意境的主要美学内涵的。其文《“意境”说六种及其申说》[15]，全面梳理了六种“意境”说，分别是情景交融说、“诗画一体”说、“境生象外”说、“生气远出”说、哲学意蕴说、对话交流说，并分别分析了这六种“意境”说的合理与不足之处。

之后，学界几位著名学者对“意境”再次展开了激烈的讨论。首先是蒋寅在《语象·物象·意象·意境》[16]一文中指出，学界现行的研究成果当中，对“意境”的研究仍是一个模糊的概念,在语言表达上多有混乱、不规范的表达形式。因此，要理解“意境”，就必须首先理清“意象”这一词的概念。为此，文章还引入了“语象”和“物象”用以辨析。蒋寅认为，现行学界没有将“意境”理解为结构性存在，而是将其解释为了一种审美经验，这与不重视本文的观念有很大关系。实际上，“意境”应该是“一个完整自足的呼唤性的本文”。并且应该知道，它并不是中国诗学独有的，其他国家、民族也有类似的概念。

针对蒋寅的文章，韩经太、陶文鹏发起了探讨。他们认为，阐释中西诗学的通用概念，有利于中西诗学的沟通,但是“通用”的解释必须遵循中国诗学的历史文化逻辑,并从历史生发、演变的角度，探讨了中国诗学“意境”说的范畴[17]。认为苏轼“与意会境”可谓是对古典“意境”的基本阐释。而王国维把“意境”当作文学的理想境界, 虽然其中引进了西方哲学的观点进行创新，但并没有生搬硬套，本质上仍是继承和发展自魏晋唐宋的“意境”说而来。同时，韩经太、陶文鹏两位学者还提出了“概念丛生”的说法。中国古典诗论中的概念与西方重视逻辑语言不同，很多概念本身就具有相似、相关性，因此在对某一个具体概念进行解释的时候，需要代入其他相邻的概念，将其相通之处聚合，才能真正进行阐述与解释[18]。

三、唐诗艺术与美学研究

二十世纪三十年代，苏雪林先生的《唐诗概论》[19]22，系统而详细地梳理了唐初到唐末的诗人及诗歌情况，从初唐四杰到李杜再到中唐诗人以及晚唐诗坛，苏先生运用了现代文艺理论及相关历史材料，来阐述和归纳唐代诗歌不同时期的风格特点、发展演变，可谓不落窠臼。像这样的总体性研究著作还有许文玉的《唐诗综论》(北京大学出版1929年)、胡云翼的《唐诗研究》(商务印书馆1930年)、费有容的《唐诗研究》(大东书局1926年)等。

新世纪以来，陈伯海《唐诗与意象艺术的成熟》[20]讲道，古代的诗歌意象艺术在进入唐代后，迎来了全方位的成熟，具体表现在风骨挺立、意象鲜明、体格整然、兴味涵深的诗歌艺术境界。从初唐至盛唐一百多年的时间里，诗人们高扬人的生命理念及情意体验，在意象思维、意象结构和意象语言方面追求革新、不断构建，形成了一套完整的意象艺术规范，这最终造就了唐诗的成熟和魅力。另有陈伯海所撰《意象艺术与唐诗》[21]，该书立足意象艺术的原理，从意象的思维、结构、语言方面入手，从《诗经》、《楚辞》、汉魏诗歌等先唐诗歌意象艺术的变化发展，讲到唐诗意象的特点，论述了盛唐诗风的审美标准和诗歌创作，并对杜甫、大历诗风等诗歌现象加以考察，同时着重探讨了“诗境”这一概念的生成和其丰富的理论内涵。

钱志熙[22]同样在文章中讨论了唐人诗学中的“境”说，并以文化与诗学做背景。首先研究了“境”由地理空间名词向抽象性空间名词的发展，然后对中晚唐诗歌的“诗境”作了重点考察，并认为“境”与中晚唐近体诗艺术的发展有密切关系。此外，钱志熙的《唐人比兴观及其诗学实践》[23]一文，论述了比兴的起源和汉魏六朝时期的发展阐释，认为其是唐代最重要的诗学范畴之一。而唐人对传统比兴说的最大发展就是对“兴”义的发展，由此还形成了一系列“兴寄、兴象、兴讽”等以兴为核心词的诗学范畴。

韩经太的《中国诗画交融若干焦点问题的美学思考》[24]，则对诗画交融的艺术问题进行了深入探讨，认为先秦就有“绘事后素”的话题，古典诗歌艺术“诗中有画”的演化，随着山水诗创作和“造形美”的发展而前进。从魏晋到两宋，以“应物”说为哲学内核，以“窥情风景”为美感基础，以“状溢目前，情在辞外”为审美理想，最终熔铸出“情景交融”这一中国诗性文学的典型思维模式。

此外，还有一部分研究偏重从社会文化、经济生活等外部因素来探寻唐诗美学思想的形成。将唐诗还原到历史背景当中去解读，这有利于我们了解其背后更深层次逻辑思维的生成。

如陈伟、温德朝[25]，对高棅的《唐诗品汇》中有关唐诗“分期说”部分进行了考辨，并重新建立了关于唐诗的分期，认为唐高祖武德(618年)至周武末年(公元705年)为初唐，周武末年(705年)至安史之乱前(755年)为盛唐，安史之乱爆发(755年)至唐敬宗宝历(827年)为中唐，文宗大和(827年)至唐昭宗天祐(907年)为晚唐。以新的唐诗分期为基础，来研究唐诗不同时期的风格转变，说明唐代美学趋向的转折及其原因。文章认为，诗歌的美学趣向与社会生活有着密不可分的关系，并结合有关历史材料进行分析，论述了初唐的清新绮丽，盛唐的雄奇多姿，中唐的刚健空灵，以及晚唐浓烈狭小的诗歌风格及其背后所蕴含的审美取向与诗歌理想。

黄炳辉的《唐诗美学论纲》[26]一文指出唐诗的形成离不开其本身固有的民族文化、民族心理、民族语言及社会习尚和伦理道德等方面，在这些条件的互相影响交融下，形成了唐诗独特的韵律美、构图美、情致美、意境美与哲理美，文章研究了这些美的特质和形成因素，还论及了唐诗的声律用韵、诗与绘画的关系、诗人的情趣兴味等内容。许总的《论盛唐诗歌审美理想的双重构建》[27]认为，开天诗坛作为唐诗艺术的高峰时期，其实是离不开当时的政治、经济、文化等领域的影响的，二者是相互依持的关系。因此有必要对时代背景、文化精神、宗教信仰等方面做全面深入的探究，并在此后，发表了《论盛唐诗歌意境特征及其审美范式的形成》[28]一文。文章讲到，唐诗艺术在开元、天宝年间达到了巅峰。其原因从外在来讲，一个是文学的传统，一个是社会文化的影响。开元诗人的审美理想表现为“风骨劲健”和“自然天真”。其题材分别呈现为边塞诗和山水田园诗。开元诗人将主体与客体、心与物、情与景相融合统一，并且据此进行了大规模的创作实践，这种自觉意识与理论建构是由开元诗人首次确立的，这种审美范式的确立成为了唐诗艺术成就的典型象征。

四、唐诗诗格研究

唐诗的研究，尤其是近体诗，不能抛开其声律、句法、章法等方面的讨论。初、盛唐时期，近体诗经历了由发展、成熟到定型的变化过程，相应地，这一时期的诗格类著作也得到了极大发展，两者互为照应。初唐诗格，主要在声律和范式方面对诗歌创作进行指导，从上官仪至元兢，诗歌的声律规则、属对类别等方面被不断细化和规定。但到了王昌龄、皎然时期，已经不仅局限于对诗歌形式上的讨论，诗人与评论家们开始注意到对诗歌艺术理论的建构。然而由于王朝更迭以及各种主客观因素的影响，唐代诗格大多亡佚，流传到近代的极少。

现存比较完整的是日本僧人遍照金刚(774-835)编著的《文镜秘府论》，金刚峰寺禅念沙门遍照金刚，法号空海，俗姓佐伯直，是日本真言宗创始人。空海贞元二十年(804年)入唐，该书编纂在元和十二年(817年)之后，书中保存了大量已佚的、中唐以前有关诗歌声韵及作法的文献。《文镜秘府论》是中国古典文学批评史上非常重要的一环，其中的理论评析有助我们更好地认识唐代的诗歌创作，进一步理清唐代诗歌的声律演变以及语法修辞等方面的问题。

国内于1975年周维德首先点校了《文镜秘府论》[29]。八十年代王利器又整理了更为详细的一版《文镜秘府论校注》[30]，该书以日本京都藤井佐氏兵卫版为底本，辅以多种日本写本为校本。

新世纪以来，卢盛江赴日访问，对日本所藏的各种《文镜秘府论》版本进行搜罗，于2006年出版了《文镜秘府论汇校汇考》[31]，可以说是目前最全备的研究版本。同时，他发表了一系列探讨《文镜秘府论》的研究成果。

《空海入唐与〈文镜秘府论〉的编撰》[32]一文梳理了空海入唐, 自唐贞元二十年(804年)八月到元和元年(806年)八月,他与唐朝文人学者间的交往情况。《〈文镜秘府论〉编撰意识的形成》[33]探讨了空海自唐回日本之后编撰《文镜秘府论》的缘由。文章认为，嵯峨天皇喜好汉诗文，多才多艺，在文学艺术领域很有追求，他又与空海交流密切，因此《文镜秘府论》的编纂，很可能受到了天皇的影响。文章还提到对“一多”的理解，通过考察认为，这个词可以是代指某个数字,例如32，这样就说明“一多后生”是指实慧,也印证了《文镜秘府论》的编纂时间在日本弘仁八年(817年)，即元和十二年。《关于〈文镜秘府论〉的研究》[34]详细解读和介绍了《文镜秘府论》的版本问题，认为现存《文镜秘府论》的古抄本共26种，而非小西甚一所统计的17种，并提到弄清草本、证本以及传本系统非常有必要，这能帮助我们理解后来的传抄本何以会出现大量复杂的异文 。《〈文笔式〉——初唐一部重要的声病说著作》[35]一文考察了《文笔式》中声病说的内容与原典，认为《文镜秘府论》西卷《文笔十病得失》的部分论述以及《文二十八种病》的前八病可能都是出自《文笔式》。

另外，比较重要的诗格总集，还有张伯伟整理的《全唐五代诗格汇考》[36]，收录了唐代和唐代以前的“诗格”著述，内容颇为丰富。如上官仪《笔札华梁》、佚名《文笔式》、王昌龄《诗格旧题》、元兢《诗髓脑》、崔融《唐朝新定诗格》、白居易《金针诗格》、皎然《诗式》、贾岛《二南密旨》等经典诗格作品，共计29种。其《论唐代的规范诗学》[37]一文，详细探讨了唐代文学批评的价值。认为唐代诗学的特征在于“规范”，进而提出了“规范诗学”的命题，并从声律、对偶 、句法 、结构和语义方面进行了分析。

综上，关于唐诗诗学理论批评方面的研究，学界已经给予了充分讨论，其成果丰硕，为当代研究打下了坚实基础。此外，许多诗学概念还存有可以继续研究探讨的余地。