论徐渭绘画中的“幻中求真”观

曹简

徐渭（1521-1593），汉族，浙江绍兴人，初字文清，后改字文长，号青藤，明中期著名的文学家，书画家，戏曲家，尤在书画方面造诣颇深，他在以“舍形悦影”，或“颠倒东西”，或“脱相形色”等绘画精神的主导下，以逸笔草草的“墨戏”手法，在作品中表现出了一种对生命的解悟。分析徐渭绘画作品的特点，这是一种“影影绰绰，似像非像”或“颠倒东西，即真即幻”的艺术风格，而在这种“幻”的艺术手法下，徐渭的精神内核则是为了追求人性情感上的“真”。本文旨在通过分析“幻”与“真”二者的关系，讨论徐渭的文人水墨画在追求“真”的过程中，所构建出的一种更深层次的艺术表现形式。

一、以“幻”为艺术手法，徐渭绘画的审美归旨

在中国哲学中，有一个特别的概念，就是“幻”，在中国禅宗哲学的体系下，“幻”有着变化之意，但是，变化与变幻两者在本质上却截然不同，变化只是对事物表相的描述，而变幻却已经上升到了一种对真实意义的判断。如《圆觉经》中有曰：“幻尘灭故，幻识亦灭，幻识灭故，幻根亦灭，幻根灭故，幻心亦灭，幻心灭故，非幻不灭。”1它诉说的是一种凡是幻化的都可以消灭消除，真实的才是永恒的人性真谛，而“幻心灭故，非幻不灭”正是展露了以“真”为本源的禅学主旨。徐渭正是认识到了这一点，才能够在世间的流幻中，看清人间如戏的本质，在包含绘画在内的艺术中追求人性情感上的“真”。

除了对“真”的追求，徐渭作画中对“意”也十分推崇，其中包含有两层含义，其一源于“自出家意”，意为要注重自己内心的想法和自身性格，无须对外在进行模仿。其二则是源于“意在相外，得形忘意”，是一种在绘画过程中真率写情的艺术追求。此二“意”皆为徐渭绘画中的另一处审美归旨。王阳明在《传习录》中曾曰：“身之主宰便是心，心之所发便是意，意之本体便是知，意之所在便是物。”2其中的“意”就为“心”之所发，故受到王阳明心学思想影响的徐渭，在其以“幻”为创作手法的绘画中凸显出对“意”的追求，投射到绘画中，刹那之感，一触即悟的“意”可以说是其绘画创作中的另一处精神根源。把绘画作为“真率写情，浑然天成”的视觉呈现，抛弃似与不似的审美标准，以“幻”为艺术手法，以“意”为精神内核，以“真”为艺术主旨，复归本真之性，在写意水墨画中回归真我、真心、真面目。

二、“幻中求真”下，徐渭绘画的艺术手法

1.舍形悦影

“影影绰绰，似像非像”可以说是徐渭写意水墨画中最主要的一种艺术手法。其有曰：“不求似而有余，则予之所深取也。”就是主张在作画过程中无须拘泥事物本身的形，而是强调需要用内心深处的感受来进行艺术创作。这种创作概念直接构筑了徐渭绘画艺术中“舍形悦影”的艺术核心。徐渭重“影”，而“舍形悦影”中的“影”其实已经不再是光影、日影或者是灯影一类物理性质上的影，更多的是一种“形”在形而上的抽象，是对形的超越。一般来说在中国绘画中“形”是具象的，有明确造型轮廓的一种画理特性，而“影”更多的是一种对形的虚化，“舍形悦影”的本质也就是要用幻而不实的“影”来取代具象的“形”。徐渭的“舍形”，更多的是对宋代之后传统中国画思想的继承。北宋时期苏轼曾曰：“论画与形似，见与儿童邻”3来阐述中国绘画的标准并不是由物象造型的似与不似来评判的，这一中国文人画的审美标准其实对徐渭绘画的审美观形成起到了巨大的影响，并在其绘画作品中达成了高度的默契。关于似与不似，徐渭在《旧偶画鱼作此》一诗中曾评倪云林画竹时，称其画的像芦苇又像麻秆，又自称自己画的鱼，是此鱼亦是彼鱼，无不凸显一切物态是没有一个准确标准的观念。换而言之，在徐渭看来这已经超越了似或是不似，是在“天地造化旧复新”后，画者本身对于艺术的精炼再造。再者，徐渭作画的特点和长处在于“取影”，这也是徐渭绘画中“舍形悦影”最好的表达，其在《画竹》中提出了“万物贵取影”的重要观点，曰：“万物贵取影，写竹更宜然，阴不通鸟，碧浪自翻天。”4这里所谓的“取影”其实就是在“舍形悦影”的精神核心下，在创作时所运用的一种带有“幻”感的绘画创作手法，故徐渭在其水墨绘画作品中往往会取形貌绰绰的幻影，把它与物象本身拉开了一定的距离，以希望可以在画面中更接近与还原表现形象更内在的真实。

2.颠倒东西

徐渭曾在其代表杂剧《歌代啸》开场题词中曰：“凭他颠倒事，直付等闲看。”5其实不仅是戏剧，“颠倒”二字也可以说是徐渭绘画创作中的另一种手法。徐渭在《四时花卉图卷》的题跋中有曰：“老夫游戏墨淋漓，花草都将杂四时。莫怪画图差两笔，近来天道够差池。”故画面上，所有不同品种的花草都摒弃了季节以及生长环境的差异，同时出现，且不是乱插花枝，而是傍地而生，这是一种打破时间与空间的艺术创作手法。以题跋点题，寓意一切随季节变换的花草形态皆为表相，并以“墨戏”的画风来尽显“差池”之相，徐渭的“墨戏”其实早已超越耍弄笔墨技巧的范畴，更是一种在水墨淋漓中，上演的一出人间戏剧。再看徐渭的《蕉石牡丹图轴》，题跋上曰：“画已，浮白者五，醉矣，狂歌竹枝一阕，赘书其左。牡丹雪里开亲见，芭蕉雪里王维擅。霜兔毫尖一小儿，凭渠摆拨春风面。”旁有小字：“尝亲见雪中牡丹者两。”画面之中，徐渭用变幻莫测的墨色变化构筑了一种朦胧、虚幻的世界，配合题跋，更是将王维的创造引至一个荒诞的情境内。雪、牡丹以及芭蕉三者是跨空间、跨季节的三个不同物象，无论是画面还是题跋，都带有一种胡言乱语，颠倒时序，颠覆规矩的“幻”意，而正是这种艺术创作下颠倒时序的幻境，让徐渭以“无住”之心享受着自由的愉悦，心境平和，淡泊自然，可谓深得幻化的奥义，而这弹指间的艺术同时也诉说着他为诸相束缚的困苦。可以说在徐渭的艺术世界中，人们目之所见，身之所历的世界，看似鲜活，似乎为真，其实对他来说皆是虚幻的。而世人对虚妄世界的执着，对于徐渭来说反而是一种颠倒的价值观。

3.脱相形色

徐渭绘画的主要描绘对象一般为花卉植物，尤爱芭蕉、牡丹、芙蓉等一类在现实生活中色彩明快、绚烂的植物，而在描绘它们时，却不着一色，归于一片淋漓的水墨中，褪去颜色，从繁缛绚烂中淡化，以黑白为之，无不展现出一种透过虚幻表象追求真实世界的理想境界。而“脱相形色”也正是徐渭“皮肤脱落尽，唯有真实在”最好的艺术手法体现。庄子曰：“五色乱目，使人目不明。”6这种道禅的色彩观，是一种提倡回归原始色彩的观念，是一种将“自然”作为美学的审美标准，反对华丽，追求纯正而纯粹自然“纯色”的用色原则，色相的世界，在他看来只是虚幻的表象，而去其色才是保持心灵宁静的不二法门。徐渭的水墨绘画，所绘的黑白无色并不是世界万物间的无色，而是主观意识下“脱相形色”的褪色，是一种超越外在的空色之辩。徐渭曾在其的《水墨牡丹》上题跋:“腻粉轻黄不用匀，淡烟笼墨弄青春。从来国色无装点，空染胭脂媚俗人。”所谓用胭脂染出牡丹鲜艳的本色，在徐渭看来不过是为合表现之物的外在而作的“空法”，早已没有了本然的真实，不过为“空染”而已。其在“墨戏”的过程中，将艳丽的牡丹变为水墨黑白的世界，其实方是真水无香，是最“真”的本相，在其看来牡丹不过一届幻相，而心中的“真”方是笔墨表现之下最渴望诉求的。在徐渭看来，世间的一切颜色也只不过是过眼云烟，皆为幻相，其在《月照紫薇》中曰：“染月烘云意未穷，差将粉黛写花容。东皇不敢夸颜色，并入临池惨淡中。”7诗中谈及天地，称天地常以染月烘云、粉黛花容的表象来展现，而天地何曾夸耀过颜色，这一切也不过是幻象而已。徐渭的“脱相形色”同时也体现在其使用生宣作画这一特点上，参考《水墨牡丹图》不难发现，徐渭通过运笔的轻重缓急，墨的干湿浓淡，使用矾水调墨，在画面上营造出了一种墨痕泛滥，淋漓幻变的水墨效果，这种打破以往水墨绘画的全新画法可以说很大地突破了元代之后水墨画的表现技法。所以看徐渭的绘画，皆将满眼葱茏、缤纷绚烂淡化为黑白二色，以逸笔草草的“墨戏”之法来表现，以笔墨下黑白的世界来取代绚烂的表象世界，在“脱相形色”下构筑了似幻非真的绘画世界。

三、结语

徐渭通过对“幻”“真”间的思考，在“幻中求真”观下直达水墨绘画的精髓，通过抓住那些变幻不定的形象，来表达真意，既虚又实，既幻且真，在虚实真幻间展现了所描绘对象的生命力，把笔墨当成了其真性情的游戏，以舍形悦影，颠倒东西以及脱相形色之观拓宽了文人写意水墨画的艺术表现力，而徐渭“幻中求真”的艺术观和绘画手法在明中晚期可以说是独树一帜的，这一绘画哲学也直接推动了之后中国写意文人画的中兴，本文亦旨在通过分析徐渭“幻”的艺术手法以及“真”的艺术真谛，对文人写意画的真性问题稍作探讨。

注释：

1.《圆觉经》全名《大方广圆觉修多罗了义经》，此句收录于《圆觉经》第二篇普贤菩萨篇

2.王守仁著，王晓昕译注《传习录译注》，中华书局2018年，第157页

3.“论画以形似，见与儿童邻”出自苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》

4.《画竹》出自徐渭书法作品《画竹》，全文“万物贵取影，写竹更宜然。•阴不通鸟，碧浪自翻天。戛戛俱鸣石，迷迷别有烟。只须文与可，把笔取神传。”

5.（明）徐渭《歌代啸》第一部分楔子（开场）临江仙：谩说矫时励俗，休牵往圣前贤。屈伸何必问青天，未须磨慧剑，且去饮狂泉。世界原称缺陷，人情自古刁钻。探来俗语演新篇，凭他颠倒事，直付等闲看。

6.（魏）王弼注，楼宇烈校释《老子道德经经注》第十二章五色令人盲，中华书局2018年

7.（清）卞永誉《书画汇考》卷五十九《四库全书》