表演中的教育与教育中的表演——反思周家班和岩洞侗族大歌队在欧美的巡演与教育活动

穆 谦

法国作曲家柏辽兹的作品在中国受到很多古典乐迷的喜爱，但是如果中国听众读过这位浪漫主义大师对中国音乐的评价，不知会作何感想。1851年，柏辽兹在伦敦观看了万国工业博览会，后来他这样描述当时看到的来自中国的京剧表演：“我不试图去描述这些野猫的嚎叫，这些垂死的挣扎，这些火鸡的咯咯声，在它们中间，尽管我的注意力非常集中，却只能听出四个音（D、E、B 和G）……这些怪人的舞蹈与他们的音乐不相上下。我从来没有见过如此可怕的动作；你会以为你看到的是一群魔鬼对着各种发出嘶嘶声的爬行动物、吼叫的怪物、地狱里所有三叉戟和火盆的金属噪音而扭动、跳跃、龇牙咧嘴。我将很难被说服，中国人不是精神错乱。”①Hector Berlioz: Evenings with the Orchestra, Chicago, London: University of Chicago Press, 1999, pp. 249-250.

现在看来，柏辽兹的文章代表了一种典型的欧洲中心主义的看法。由于缺乏对中国音乐的了解，他完全以西方古典音乐的标准去评价京剧。在21 世纪的今天，随着跨文化交流的发展，世界各地的人们都对中国音乐有了更多了解，也很少有人会像当年的柏辽兹这样去评判京剧了。不过相对于西方音乐在中国的普及程度来说，中国音乐在世界上对很多人来说仍然是非常陌生的。

中国传统音乐的生存状态在过去的半个多世纪中也发生了巨大的变化。“非遗”“原生态”的标签为传统音乐提供了新的生存空间。同时，在国际上，中国传统音乐越来越多地进入了“世界音乐”的舞台，在与音乐产业相结合的过程中成为了展示中国文化的一个窗口。对此，曾经组织过数次中国原生态音乐海外巡演的笔者感受尤其深刻。

推广中国传统音乐的关键在于教育。这种教育不一定在书本上，活生生的演出、工作坊等活动可以更直观、生动、自然地让外国观众学习到中国音乐的文化与审美。寓教于乐（yuè），寓乐（yuè）于教，可以起到事半功倍的效果。下面就以我合作过的两个中国原生态乐队周家班、岩洞侗族大歌队为例，从表演中的教育和教育中的表演两个方面探讨一下在国际上推广中国传统音乐的方法。

表演中的教育

周家班是安徽的一个吹打乐班，来自皖北灵璧县尹集镇菠林村，主要在乡镇的婚丧嫁娶、节庆典礼、庙会祭祀等场合表演。2017年夏天，我带领周家班在欧洲的五个国家（英国、德国、瑞典、爱尔兰、比利时）进行了巡演，举行了七场音乐会和一场工作坊，把中国最草根的吹打乐带到了欧洲的舞台上。

演出取得了意想不到的成功，特别是在世界音乐产业发展最为成熟的英国，周家班在沃迈德（WOMAD）音乐节上的演出由英国广播公司（BBC）现场录音并在节目中播放，大英图书馆也对录音进行了收藏。WOMAD 是“World of Music, Arts and Dance”的缩写，意为“音乐、艺术与舞蹈的世界”。这是由英国著名摇滚音乐家彼得·加布里埃尔（Peter Gabriel）在1982年创建的艺术节，目的是展示来自世界各地的不同形式的表演艺术。三十多年来，沃迈德已经发展成为欧洲乃至全球最重要的世界音乐节之一。通过这次表演，我们既了解了“世界音乐”概念的内涵，也了解了英国人对中国音乐的看法。

首先来简要回顾一下世界音乐的历史。它并不是一种明确的音乐风格，而且从一开始它的概念就是模糊的。总的来说，“世界音乐”的用法有两种语境。第一种是在学术界和教育界，美国民族音乐学家罗伯特·E. 布朗（Robert E. Brown，1927—2005）于20 世纪60年代初开始使用这个词语。当时布朗在卫斯理大学（Wesleyan University）创立了世界音乐课程以及世界音乐会系列，邀请了十几位来自非洲和亚洲的音乐家前来表演他们的传统音乐。②Robert E. Brown:“World Music, As It Was in the Beginning, Is Now and Really Should Be”, in Margot Lieth Philipp and Andreas Gutzwiller (ed.): Teaching Musics of the World, Affalterbach: Philipp Verlag, 1995, pp. 7-18.可以说，这里的“世界音乐”类似于中国学术界使用的“世界民族音乐”的概念。而在音乐产业界，世界音乐作为一个营销概念在80年代开始流行起来，它包括各种非西方传统音乐，但更多是融合西方和非西方元素的流行音乐。1987年，包括伊恩·安德森（Ian Anderson）、本·曼德尔森（Ben Mandelson）、阿曼达·琼斯（Amanda Jones）等人在内的一批英国音乐界人士在伦敦开会，决定使用“世界音乐”这个词来称呼零售商难以分类和营销的唱片。③Ian Anderson:“World Music History”. 原文发表于fRoots 杂志2000年3月第201 期。引自网络版https://frootsmag.com/world-music-history.

沃迈德音乐节所呈现的就是第二种概念的世界音乐。在这里，既有世界各地的民族民间音乐，也有更加流行化的融合音乐。更受欢迎的是后者，特别是那些有着强烈的节奏感和电子元素的音乐，最受年轻人的追捧。沃迈德的舞台上很少出现中国的音乐家，更不用说像周家班这样的传统吹打乐队了，因此在演出之前我们对演出效果心里也没有底。

音乐节开始之前，沃迈德的官方网站对于周家班的介绍是“不可征服的乐团，伴随着中国中原地带人们的生与死的音乐。他们的表演洋溢着能量，与东欧的吉普赛乐队有着异曲同工之妙”④原文：“Irrepressible ensemble playing the music that accompanies births and deaths in central-eastern China. There’s oodles of energy in their performances, making them kindred spirits with many East European gypsy bands.”引自：https://news.festpop.com/news/lineup/worlds-festival-womad-uk-first-artist-announcement/.。将吹打乐与东欧吉普赛音乐相比较，一方面是因为后者也使用管乐器作为主奏乐器，并且与中国民间吹打乐同属社会底层的音乐；另一方面，这也是因为西方大部分观众没有听过中国吹打乐，作为主办方希望通过这种类比让观众对于周家班的表演形式有一个大致的了解。确实，由于种种原因，能够登陆西方主流演出市场的中国音乐并不多。西方观众对于中国音乐的印象大多停留在古琴、琵琶这些文人化的器乐或者京剧、昆曲等戏曲方面，而民间的吹打乐则很少有机会接触。

2017年7月29日，周家班在沃迈德两个主舞台之一的“暹罗帐篷”举行了音乐会。观众反响热烈，尤其惊叹于周家班在《百鸟朝凤》《雁落沙滩》等曲子里面模仿各种动物鸣叫的即兴表演。而这种对动物叫声的模仿并不仅仅具有音响上的意义，而是表达了中国人的很多传统思想，比如对于大雁的集体主义精神的赞美。一位名叫安娜·奥德里奇（Anna Odrich）的女士在看了演出之后对我说：“每一天，我们都使用着各式各样的中国制造的物品，但是在周家班的音乐里，我终于感受到了中国人的精神。”

英国媒体对周家班的演出也给予了大量关注，而媒体的评论也为我们提供了有用的研究资料。《卫报》说：“火爆的沃迈德音乐节上好音乐扎堆，三万五千人聚集在泥泞的查尔顿公园观看来自50 多个国家的近100 支乐队。音乐节阵容强大，亮点包括……来自中国的先锋团体周家班模仿鸡叫……”⑤原 文：“Today, it is thriving and almost overcrowded with good music, as 35,000 people gathered in an increasingly mudclogged Charlton Park to watch close to 100 acts from some 50 countries. Highlights of a strong lineup included … China’s avant-garde Zhou Family Band imitating chicken noises……”引自：https://www.theguardian.com/culture/2017/jul/31/2017-womad-festival-review-charlton-park-robin-denselow.文中说的鸡叫指的是《百鸟朝凤》中用唢呐模仿公鸡打鸣的部分。有意思的是文章使用的“先锋”（avant-garde）一词，本来在西方是用来指20 世纪那些打破传统手法的作曲家，比如勋伯格、凯奇等等，而在这里它被用来形容一种中国传统的草根音乐。或许是因为中国的民间吹打乐中有很多对噪音的使用（比如“鸡叫”），这一点与西方先锋派音乐不谋而合。总之，跟一百多年前柏辽兹对中国音乐的评价比起来，这一评论要友好得多。

《泰晤士报》说：“沃迈德的意义在于走出熟悉区去发现新的音乐。周家班吹奏各种来自中国的古老喇叭，其咆哮的高音一开始似乎可以威胁到狗的听觉。然而，当你调整好自己的频率，这是一台赏心悦目、生机勃勃的节目，对于西方人的耳朵来说很新奇。演出的高潮出现在一个充满喜感的笛子演奏者反复表演吞下点着的烟头。然后他和另一个乐手从嘴里抻出长长的丝带。你在酷玩乐队的演唱会上是看不到这些的。”⑥原文：“Yet Womad is about going off-map to make discoveries. The Zhou Family Band blew a selection of ancient Chinese horns whose squalling high notes initially seemed a danger to dogs’hearing. However, once attuned, this was a joyful, exuberant set, quite novel to western ears. The climax came with a beaming flautist appearing to repeatedly swallow a lit cigarette. He and another player then unspooled yards of ribbon from their mouths. You won’t see that at a Coldplay gig.”引自：https://www.thetimes.co.uk/article/world-music-review-womad-at-charlton-park-wiltshire-5v79sq5w5.这篇文章的作者似乎对于唢呐的高音量一开始有些不太适应，但是总的来说对于周家班的音乐评价很高。虽然作者显然对中国音乐了解不多，但确实是带着一种开放的心态来接触不同的音乐文化，并指出了世界音乐的意义在于开拓一个人的欣赏视野。

英国广播公司的主持人安德鲁·麦格雷戈（Andrew McGregor）则说周家班具有“惊人的能量，他们在舞台上翻飞，我真的没有想到”⑦原文：“Tremendous energy, throwing themselves around the stage in ways I really didn’t expect. ”引自：http://www.bbc.co.uk/programmes/b08zd8s3.。

在巡演过程中，我听到大量的媒体、音乐节工作人员、观众对周家班的评论，基本上都是表达喜欢，同时也表现出对中国音乐缺乏了解。比如，在周家班表演《万年红》这首欢快喜庆的传统民间乐曲的时候，有人问我标题中的“红”的含义。正是由于西方观众对于中国音乐文化的不熟悉，使我觉得应该使我们的演出更具教育性，让观众不仅欣赏到音乐的声音，更能了解中国音乐文化。这也是民族音乐学的理念。

于是，除了组织工作以外，我也成为了音乐会的主持人。由于周家班大多在仪式上表演，所以他们的曲目经常具有很强的功能性，如果观众不了解每一首曲子产生的语境，就有可能会造成误读。回想起柏辽兹看京剧的经历，从中国的戏园子到英国的工业博览会，演出语境的巨大变化使得京剧表演中的很多信息丢失了，同时也造成了误读。因此，我在周家班表演的每一首曲子之前都会向观众介绍它的背景和内涵，同时我们也把整场音乐会设计成一出人生的悲喜剧：开场的《万年红》是婚礼上演奏的曲目；《庆贺令》的主题是庆祝新生儿的到来；改编自民间小调的《打枣》是一出诙谐的情景剧，展现了一个家庭的生活乐趣；《雁落沙滩》通过对一群大雁三起三落的描述表达了中国人的传统道德观；《大悲调》寄托了对亡人的哀思……

我多次向周家班的音乐家们，特别是班主周本鸣请教过周家班的音乐内涵，作为民族音乐学所说的“局内人”，他们也不吝赐教，将所知道的都讲给我听。而我作为一个“局外人”，也从民族音乐学的角度将自己的观察和体会加入到我的讲解中，帮助那些不熟悉中国音乐的观众去了解为什么《雁落沙滩》里的大雁会三起三落，为什么《百鸟朝凤》里的鸟都围着凤凰团团转，为什么《大悲调》会由悲转喜……

《大悲调》是一首在白事上表演的曲子，但在中国民间有“红白喜事”之说，即一个人的去世也是一件喜事，因为他去往了另一个世界。在瑞典马尔默的夏日舞台（Sommarscen Malmö）演出的时候，周家班也表演了这首《大悲调》。音乐会之后，有一位瑞典女观众对我说，她的未婚夫是中国人，不幸在前一年去世了。听到周家班的《大悲调》，她被深深地触动了，仿佛这首曲子就是演给她的。而在比利时的斯芬克斯音乐节（Sfinks Mixed），有一位观众刚刚有了一个女儿，我们于是把当晚的《庆贺令》献给了他。通过这些与观众的深层交流，想必他们也更深入地理解了中国音乐。通过巡演，可以说我们在国际上为中国音乐做了一定程度的普及性教育。我将这种教育称为“表演中的教育”，它也使得我们的演出更有意义。

教育中的表演

2019年7月，我带领来自贵州黔东南黎平县岩洞镇的岩洞侗族大歌队前往美国巡演。我们去了五个城市，除举行了六场音乐会之外，还举行了两场面向公众的工作坊，并在两个大学课堂上授课。

跟演出相比，教育活动让我们有更多的时间来讨论与音乐有关的文化，并且有更多的机会与观众互动。当然，在工作坊或授课的过程中也会有表演，但表演在这里是作为示范而出现的，目的是为了让观众更生动形象地体会我们讨论的话题，所以我将这种形式称为“教育中的表演”。在巡演过程中，只要条件允许，我们都会尽量安排教育活动，介绍侗族地区的自然、人文环境，还要教观众唱歌。这样才能让人们更深入地理解与自己不同的音乐文化。

在新墨西哥州的阿尔伯克基（Albuquerque），我们在音乐会之前举行了一场工作坊。这里是美国南方，大部分人对中国了解很少，更别说对贵州、侗族了。因此我们先从贵州的地形、天气开始聊，那里跟新墨西哥反差很大，一个是“天无三日晴，地无三尺平”，一个是阳光灿烂，属于沙漠边缘的干旱地带。由此我们聊到了自然环境对于音乐的影响，而这种影响是非常明显的。比如，山、雨在侗族大歌里都是经常出现的意象，因为民歌就是人民生活的写照。虽然新墨西哥和贵州差别很大，但是我们找到了一个共通之处——蝉。

蝉在黔东南地区很常见，而蝉鸣也是侗族地区的一种通常的背景音。在侗族大歌中有很多模仿蝉鸣的“蝉之歌”。在欧洲，蝉很少见，很多人也不熟悉蝉鸣的声音。而在美国蝉很常见，因而阿尔伯克基的观众也很容易理解“蝉之歌”的内涵。

侗族声音歌《白天上山》（Maenl Yaoc Bail Jenc）就是一首蝉之歌，讲的是一个姑娘白天上山时听到了蝉鸣。在她听来，那些蝉鸣像是哭泣的声音，这让她不禁为一段旧的恋情而叹息，歌词为：“白天我上山，没听什么鸟叫，只听到蝉儿哭。蝉儿哭娘，在那枫树梢。蝉儿哭叫，不如我声大。情人离去，让我更心焦。”⑧歌词原为侗语，翻译系中国社会科学院少数民族文学研究所研究员、侗族学者邓敏文。引自邓敏文翻译手稿。蝉是通过翅膀的快速震动来发声的，而在这首歌里，歌手们以快速的六连音来模仿蝉的叫声。在演示过程中，阿尔伯克基的观众很容易就辨别出了模仿蝉鸣的段落。

《白天上山》的大部分都有一个持续的低音声部。在此之上，两个歌手轮流演唱主旋律，她们的歌声时分时合。其中有时会听到在西方和声体系中被视为不协和的音程，然而协和与不协和之间的转换是这首歌最巧妙的部分之一，听起来就像蝉鸣中相似的转换过程。对于阿尔伯克基的观众来说，这是一堂现场的音乐欣赏课，使他们体会到了来自遥远贵州的侗族大歌的妙处。

然而，我们并没有把这个工作坊仅仅局限于欣赏，而是进一步加入了教唱的内容。虽然美国观众不懂侗语，但是模仿蝉鸣的那一段没有语言上的障碍，只需要跟着歌手的节奏模唱即可。我对观众说，想象你自己是一只蝉，你在树上，周围都是你的同伴，然后你们要一起鸣叫，在这个过程中大家达到一种和谐。经过几次练习，在歌手们的带领、指挥下，观众的确达到了一种和谐的歌唱状态，并且非常享受这个过程。他们不仅仅学唱了一段歌曲，还体会到了这种音乐与它所赖以产生的自然生态环境之间的关系。

这种教育中的表演跟纯粹由学者做的讲座比起来，具有更直接的特点。我曾在国外一些大学里做过讲座，介绍我研究的音乐，但是我只能从我的角度来讲述，最多放一些视频或录音来辅助这种讲解。而教育中的表演跟讲座相比有三点不同。第一，它更强调表演的作用，把活生生的音乐表演与理论结合起来，让观众有更直接的感受。第二，音乐家具有与学者平等的地位。音乐家不仅是作为一个研究客体存在，更是作为主体自己讲述他们的音乐文化。国际民族音乐学界近年来越来越少地使用“信息提供者”（informant）一词而越来越多地使用“对话者”（interlocutor）就是这个原因。在工作坊当中，我与岩洞大歌队的歌手们也是以对话者的身份出现的。第三，教育中的表演可以让观众直接跟音乐家学习演唱、演奏音乐。

在阿尔伯克基，这种教育中的表演延伸到了音乐节之外。在音乐节上我们认识了莎莎（Sarah），一个在贵州住过四年半的美国姑娘。她邀请我们去家里做客，跟一群喜欢音乐的美国朋友对歌。这里不再有演员、观众或者美国人、中国人的区分，双方互相表演、教对方自己的民歌，同时欣赏、学习对方的民歌。虽然文化背景截然不同，但是民间音乐的精神是相通的，双方也是在完全平等的地位上进行对话。

在密歇根大学，除专场音乐会之外，我们还在民族音乐学课和中国当代表演艺术课上进行了授课。其中，民族音乐学课是林萃青（Joseph S.C. Lam）老师为音乐系的研究生开设的。对于美国学生来说，能够足不出户就在课堂上跟来自万里之外的侗族歌手们交流，虽然不能称为田野调查，但也是一次难得的调查机会。因此他们问了很多问题，其中很多是我也并不了解的，于是对我来说这也是一次学习的机会。比如，在表演琵琶歌的时候，一般是男歌手演奏乐器，女歌手只负责唱歌，有的同学想知道在侗族传统中女性会不会演奏乐器。歌队主唱吴金燕的回答是在传统的“行歌坐月”（侗族青年男女晚上对歌聚会的活动）中，女孩子一般在唱歌的同时手里都在做针线活，所以演奏乐器都是由男孩子来完成。不过现在时代变了，有些女孩子也开始弹奏乐器了。这代表了侗族传统音乐中的性别角色的变化。有的同学对他们的服装感兴趣，问为什么每个人的服装样式都稍有不同。吴金燕回答说这是因为她们的服装一般都是自己做的，每个村寨流行的样式会稍有不同，而他们唱歌也是这样，虽然大体一样，但每个村寨的唱法都会有一些细微差别。这又引出了流变的话题。

在课堂上，我们还做了两个实验。为了了解侗族大歌的传承方式，林教授让吴金燕把一个美国学生当作一个侗族的学龄前儿童来教他唱歌。侗族儿童一般会在父母那里接受一些大歌的基础教育，即父母会非正式地教孩子唱一些歌，但主要是为了让孩子学会旋律，而并不讲解歌词，因为孩子还在牙牙学语，即使歌词唱错了父母也不会纠正，那是留到日后交给歌师做的。因此，对于不会侗语的美国学生来说，语言在这里并不构成障碍，因此他也“学会”了一首大歌。

第二个实验是为了了解侗族琵琶歌和牛腿琴歌在青年男女恋爱中的作用。林教授让歌手们再现了一次“行歌坐月”的场景，并让男歌手吴前春唱了三首歌的片段，然后让美国学生选择哪一首最能打动人，最容易获得女孩子的芳心。因为对于侗族歌曲不熟悉，大家各有各的看法。当林教授问吴金燕在她看来哪一首最能打动女孩子的时候，她说前两首虽然也好，但是第三首的歌词里明确表达了自己是单身，对女孩子来说这是一个明确的信号，因此这首在求爱中是最重要的。这个例子说明了歌词在侗族音乐中的重要性。而大家通过这堂课也学到了很多在音乐会上学不到的知识。

在这堂民族音乐学课之后，我们又在密歇根大学亚洲语言文化系魏美玲（Emily Wilcox）老师的中国当代表演艺术课上进行了授课。与音乐系的民族音乐学课不同，中国当代表演艺术课是一门公共选修课，学生是来自全校各个不同的专业的本科生，其中有美国学生，也有中国留学生。因为这门课讲到了中国的“国乐”，在我们讲课之前也有本班的学生讲了他对于中国当代民族音乐的研究，于是魏老师就问了我们侗族音乐与国乐之间的关系。吴前春说，他们表演的都是侗族民间音乐，现在似乎还没有上升到国乐的地位，但是近年来政府非常重视保护和传承像侗族大歌这样的非物质文化遗产，因此他觉得侗族民间音乐正在受到更多人的关注。我也谈了一点我的看法。我认为国乐是一个近年来由学术界构建出来的概念，而像侗族大歌这类民族民间音乐一直是在学院以外口口相传的，因而跟学院派音乐相比起来具有独特的价值。这样的问题，我之前思考得不多，通过与密歇根大学师生的交流，促使我进一步去思考，对于我将来的研究和工作非常有益，我想对于吴前春来说也是如此吧。

我们还跟同学们聊了另一些他们想了解的问题，比如我是如何认识这些侗族歌手并和他们一起工作的、侗语和侗文的情况等等。由于很多同学在这堂课之前已经观看了岩洞侗族大歌队的音乐会，有些同学提出了一些跟表演有关的问题，比如在《木叶情歌》中很有特色的树叶吹奏。对于课堂上的中国留学生来说，虽然他们来自中国，但是之前对于侗族音乐了解得很少，相信通过这次上课的经历他们也会对于自己的民族文化有更多的热情。

除了这些对话以外，这堂课的重点在于教唱。之前在民族音乐学课上，吴金燕按照侗族人教幼儿的方式教了美国同学唱歌，而这次她又示范了另一个阶段的教歌方式。侗族孩子到了六七岁的年纪就开始进入歌班，与年纪相仿的孩子们一起跟随歌师学歌。而跟之前家长教歌的方式不同，歌师会带领孩子们先学歌词，方式是让孩子们一遍遍地跟读，然后再加上曲调。于是这些美国的大学生们在零基础的情况下开始了学唱。吴金燕一句句朗读侗语歌词，学生们一遍遍跟着念。好在教唱的是《蝉之歌》（Al Lemc Leengh），其中有不少是模仿蝉鸣的拟声词，因而学起来并不太难，而且很有趣味。然后吴金燕给歌词配上旋律，因为学生们已经听过了这首歌而且基本掌握了抑扬顿挫的歌词，歌词有助于旋律记忆，旋律又有助于歌词记忆，所以经过几次练习，就可以把第一段的歌词和曲调配合起来。大家也从最初的胆怯、难为情而到最后能够较为顺利地唱下来一段，并很有成就感。

反 思

当年柏辽兹对中国音乐给予负面评价，是因为他以欧洲音乐的标准来评价中国音乐，而不了解中国音乐的文化背景和审美。梅里亚姆在他的《音乐人类学》中提出了民族音乐学的“声音—观念—行为”研究模式：“音乐的声音是人类行为过程的产物，人类行为过程又是由创造某一特定文化的人们的价值观、态度和信仰决定的。”⑨[美]艾伦·帕·梅里亚姆：《音乐人类学》，穆谦译，陈铭道校，北京：人民音乐出版社2010年版，第7页。19世纪中期正值欧洲殖民主义的兴盛期，欧洲人普遍把西方音乐作为放之四海而皆准的标准以及人类音乐发展的高级阶段，而认为非西方地区的音乐是原始的、落后的。那时鲜有人具备如今的文化价值相对论观念。京剧与欧洲艺术音乐是在完全不同的语境中产生的，不仅是中西方的差别，还有民间音乐与古典音乐所属的阶层差别。因而，如果不了解中国戏曲音乐的观念与行为，自然也就无法理解戏曲的声音以及它对于中国人的意义。

柏辽兹听到的“野猫的嚎叫”有可能是京剧中对假嗓的使用，“垂死挣扎的声音”或许是京剧中的语气词，“火鸡的咯咯声”可能是京剧中的笑声。这一切在京剧中都是高度程式化的，其审美也是完全不同于西方古典音乐的。从柏辽兹的文章来看，他既不了解剧情，更不了解京剧的表现手法。至于柏辽兹说他只能听出D、E、B 和G四个音，这涉及到中西音体系的一个根本区别，即西方音乐强调的是音成分的稳定进行，而中国音乐中追求的美往往存在于音腔，即包含音高、力度、音色变化成分的音过程的特定样式。⑩沈洽：《音腔论》，《中央音乐学院学报》1982年第4期，第12—31页。

这种在音体系以及审美上的中西差异为跨文化交流造成了障碍。的确，音乐就像语言一样多种多样，而并不是一种通用的语言。在柏辽兹写下他对于京剧的观感大约一个世纪之后，赫佐格（Herzog）指出了这一点：“我们沉湎于大量堪称为大众神话的信条之中。其中之一是把音乐当作一种‘世界语言’的观念……[但是]我们的音乐……由很多方言组成，其中一些就像语言一样无法相互理解。”转引自[美]艾伦·帕·梅里亚姆：《音乐人类学》，穆谦译，陈铭道校，第11页。

然而，自从20 世纪以来，全球化的进程已经大大增加了世界不同文化之间的交流机会，特别是音乐文化。所谓的世界音乐就是在这一背景下出现的。音乐产业中融合流行音乐的世界音乐是一个最典型的例子。即使是各民族的传统音乐，在全球化的语境下也有了新的含义。菲利普·博尔曼（Philip V. Bohlman）认为在21世纪，世界音乐不仅仅意味着异国情调的音乐，而是我们日常与世界相遇的一种媒介。Philip V. Bohlman: World Music: A Very Short Introduction, 2002, p. 25.因此，中国音乐到了国际舞台上就已经成为了世界音乐，因为它面对的人群变化了。世界音乐概念在音乐产业界的兴起，无疑给中国音乐的国际传播提供了一个好机会。

然而，全球化的进程并非近年来才开始，而“相遇”也并不足以达到理解。柏辽兹当年参加的万国工业博览会就是全球化的结果，而他与京剧的相遇也没能让他听懂中国音乐，因为当时缺乏中国音乐的教育。教育对于中国音乐的传播来说具有关键性的作用，而这种教育一方面在学校里面，另一方面在生活之中。

1967年，美国音乐教育界召开了具有历史意义的探戈坞会议，会议的宣言建议美国学校的音乐课程中包含“各个时期、各种风格、各种形式和各种文化的音乐”，曲目应“扩大到包含我们这个时代丰富多彩的音乐，包括当前流行的青少年音乐和前卫音乐、美国民间音乐以及其他文化的音乐”Robert A. Choate (ed.): Music in American Society: Documentary Report of the Tanglewood Symposium, Reston, VA: Music Educators National Conference, 1968, p. 139.。这一宣言为今天美国中小学的多元文化音乐教育奠定了基础。我们在巡演过程中也曾经到中小学里上课，而这会为美国学生从小了解中国音乐文化创造很好的条件。当然，这种教育最理想的方式就是理论和实践相结合，让学生了解中国音乐背景的同时可以看到音乐家现场的表演甚至自己学习表演，这也就是本文所说的“教育中的表演”。

由中国音乐家，特别是中国民间音乐家亲自教外国孩子音乐，不仅可以让外国学生学会一些曲目，而且传统的教学方式本身就是音乐文化的一部分。比如，岩洞侗族大歌队在密歇根大学教唱侗族大歌的时候采取的先教旋律而不纠正唱词的方式是一种针对还在牙牙学语的幼儿的教育方式，而之后先教背诵唱词而后加上旋律的方式适合岁数大一些、理解力更高一些的孩子。周家班在工作坊中同样使用了他们的传统教育方式，即让学生从打击乐器入手，然后再教其他乐器。这些教育方式都是连接音乐观念与音乐本体的行为，不仅让美国学生更加立体地了解了中国音乐，也让作为参与式观察者的我有了更多民族音乐学层面上的思考。

另一方面，在演出过程中的讲解，也就是表演中的教育，可以让观众在感性经验的基础上增加理性知识，从而在观看演出的过程当中更深入地理解音乐所表达的情感和包含的审美。总之，不论是表演中的教育还是教育中的表演，都是由民族音乐学者和音乐家共同完成的。在此过程中，民族音乐学者可以更多了解音乐家的观念，音乐家也可以通过民族音乐学者的中介把音乐传播给更广的人群。

克里斯托弗·斯莫尔（Christopher Small）提出了“musicking”（为乐，wéi yuè）的概念，这是将“music”（音乐）当作动词使用再变形为动名词的产物。斯莫尔用它来表示任何参加音乐表演的行为，无论是通过表演本身还是聆听、排练、作曲、舞蹈，甚至搬运乐器、清扫演出现场也可以归入“musicking”的范围。而斯莫尔提出这一概念的目的是为了强调作为行为的音乐，因为在他看来音乐的本质不在于音乐作品，而在于人们的所作所为。“只有了解人们在参与音乐行为时的所作所为，我们才有希望了解音乐的本质和它在人类生活中所发挥的功能。”Christopher Small: Musicking: The Meanings of Performing and Listening, Hanover: University Press of New England, 1998, p. 8.

从斯莫尔的观点来看，我与周家班、岩洞侗族大歌队的音乐家们是在共同参与音乐行为。这种行为不只是演出，也不只是教育，而是合二为一，因为它们本来就是不可分割的，而且教育和表演一样重要。要想让世界上更多的人了解、理解中国音乐，这二者也必须合为一体。教育与表演的结合构成了我们在国外巡演的意义。当有更多的民族音乐学者与音乐家合作在国际上开展演出中的教育和教育中的演出，中国音乐的传播将会进入一个新的历史阶段。