女性的缺失：弗朗兹·舒伯特歌曲《魔王》中的父权悲剧（上）

刘小龙

图1 弗朗兹·舒伯特歌曲《魔王》首版乐谱封面

约翰·沃尔夫冈·冯·歌德于1782年创作的叙事诗《魔王》（Der Erlkönig）展现了一对父子的生死悲剧。自它问世后的半个世纪里，欧洲多位作曲家曾为它谱写歌曲。这不仅由于歌德崇高的文学声望，还因为这篇诗作本身包涵的诸多浪漫主义因素：魔王、儿童、父子亲情、死亡、幻觉、超自然等令音乐家们趋之若鹜。①曾经为歌德的叙事诗《魔王》谱曲的代表作曲家包括卡尔·洛伊（Carl Loewe）、路德维希·凡·贝多芬、约翰·弗利德里希·赖歇（Johann Friedrich Reichardt）、卡尔·弗利德里希·策尔特（Carl Friedrich Zelter）、伯恩哈德·克莱恩（Bernhard Klein）和卡尔·埃克特（Carl Eckert）等。关于《魔王》配乐的综述详见Werner Joachim Düring: Erlkonig-Vertonungen: Eine historische und systematische Untersuchung, Regensburg: Gustav Bosse Verlag, 1972.1815年，18 岁的弗朗兹·舒伯特为之谱写的通谱体歌曲《魔王》（D. 328 或Op. 21）成为传播最广、家喻户晓的声乐杰作。在这部作品于1821年出版后的近200年里，人们对作曲家精心的角色规划、细致的配乐设计，以及钢琴伴奏营造的疾驰而紧迫的情境表示赞赏，普遍认为此曲是对歌德诗作的上佳阐释。然而，当舒伯特将这首叙事诗谱成艺术歌曲，他究竟对诗作中的哪些因素予以强调？作曲家在人生特定阶段创作此曲，是否怀有潜在目的？更令笔者深思的是，舒伯特歌曲《魔王》的悲剧性除了孩子夭亡以外，是否还包含更为隐秘的意涵？笔者发现，歌德的叙事诗《魔王》与舒伯特的同名歌曲之间存在显著差别。它不但包括被评论家们自19 世纪中叶争论多年的“叙事”与“抒情”差异，还渗透出作曲家对诗作的个人解读和延伸发展。②有关19世纪音乐评论家们对舒伯特《魔王》的评价参见Christopher H. Gibbs:“‘Komm, geh’mit mir’: Schubert’s Uncanny Erlkönig”, 19th-Century Music, vol. 19, No. 2 (Autumn, 1995)，pp.116-124. 在歌曲《魔王》问世20 多年之后，针对这首作品的一个突出的负面论点是，舒伯特在作品中运用了过多的抒情性描述，未能符合歌德原作中单纯朴素的叙事风格。然而，舒伯特生动、精致的配乐却符合了20世纪欣赏者们的审美期待。笔者认为，正是舒伯特对歌德原诗的音乐重构，才满足了作曲家本人的表达期望，赋予作品更为丰富的意涵和独特的戏剧结构。笔者认为，歌曲《魔王》的悲剧核心并非父亲的丧子之痛，而是缺少女性保护的男孩在父权主宰的男性场域中的生死抉择。本文旨在对作曲家充满个性的诗歌配乐加以阐释，从性别分析的角度讨论歌曲中女性角色的缺失和父权观念引发的悲剧，进而指明这首歌曲对舒伯特个人生活的悲剧性预示。③本文提到的“父权”（Paternity）限于对父亲与子女关系的论述与评价，并不涉及社会学中的“父权制”（Patriarchy），更无意对男女平权等社会性别问题展开讨论。在传统家庭成员的身份定位中，父亲一般居于中心地位，对其他成员拥有决定权和控制力。他总是以榜样和指导者的形象面对子女，一方面要求对方服从，另一方面又防范任何撼动其权威性的反抗与挑衅。因此，父子关系在传统表象之下潜藏着冲突与竞争的本质。这就使得传统的父亲角色无法像母亲那样给予孩子无私的呵护，而更多表现为个人意志的强加和对自身利益的谋算。笔者认为，正是传统的父权观念酿成了歌曲《魔王》中幼子夭亡的悲剧，而父亲与魔王这两个男性角色都应为此承担责任。

一、《魔王》中的两极矛盾与抉择

舒伯特的歌曲《魔王》以通谱体形式创作而成，其中包括四个角色：叙事者、父亲、儿子和魔王。全曲严格按照歌德的诗文顺序，文词并无增删或重复。纵观全诗，歌德根据德文韵脚将其分为八个诗节，每个诗节均以成对押韵的四句组成。第一和第八诗节是叙事者的话语，陈述了故事起因和最终结果。第二到第七诗节是故事的主体，由这对父子和魔王的话语交替组成。第二、第四和第六诗节被父子之间的对话占据，而第三、第五诗节则是魔王对孩子的“引诱”。第七诗节是整个篇章的高潮，魔王在那里露出他抢夺幼子的本意，而孩子则发出绝望的惊叫，暗示死亡的迫近。值得注意的是，诗歌情节透露出三个主要人物之间的关系随着故事展开发生改变。起初，父亲与儿子作为一个组合，关系亲密。与之相比，魔王向孩子的表白则显得独立而缺少回应。然而经过一番阴阳两界的生命争夺，孩子终被魔王擒住，在第七诗节二者结为新的组合。叙事者在诗歌末尾述说了父亲的惊惶与沉默，而儿子在抵达住地之前已经死亡。如果我们把父亲与魔王视为对立的两极，那么儿子则成为两极争夺的对象。他逐渐从父亲的臂弯中脱离，最终落入魔掌之中。④关于父亲与魔王构成的对立两极，马克·林格（Mark Ringer）指出，“这首歌（指《魔王》）向我们展示了两个父亲，一个健康，一个邪恶——这是舒伯特作品中经常遇到的二元性。每当我们被未知的恐惧所侵扰，被一种无名的存在威胁所折磨，从雷声的轰鸣到飞机上的乱流，我们就会回忆起这位父亲在一个神秘而充满敌意的自然世界里的可怕旅程”。他的“两个父亲”的提法，点明二者作为父权象征的同一性，使笔者联想到他们在这场悲剧中的共谋关系。参见Mark Ringer: Schubert’s Theater of Song, New York: Amadeus Press, 2009, p. 74.尽管原诗按照事件发生的时间先后顺序展开，而它在内容上则构建起一个基于父亲与魔王的矛盾结构。舒伯特敏锐地抓住这一点，遂以身处矛盾焦点的孩子为中心，展开一次独特的音乐旅程。

对于歌曲《魔王》的音乐分析自作品问世不久已有众多学者涉猎，直至20 世纪80年代末基本围绕音乐文本进行。此类分析集中于舒伯特针对此曲的旋律与和声写作、音乐动机的应用，以及歌曲的抒情性表达，进入90年代后才有少数针对音乐叙事与角色关系的阐释研究。⑤20 世纪以来，涉及舒伯特歌曲《魔王》的音乐分析论文包括：Charles Burkhart:“Schenker’s‘Motivic Parallelisms’”, Journal of Music Theory, 22 (1978), p.145; Ann K. McNamee:“The Role of the Piano Intro-duction in Schubert’s Lieder”, Musical Analysis, 4 (1985), pp. 95-106；Harald Krebs:“Some Addenda to McNamee’s Remarks on‘Erlkönig’”, Musical Analysis，7(1988), pp. 53-57; Deborah Stein:“Schubert’s Erlkönig: Motivic Parallelism and Motivic Transformation”, 19th-Century Music, 13 (1989), pp.145-158. 涉及对《魔王》的音乐阐释与接受史的代表文献包括：Thrasybulos G. Georgiades: Schubert:Musik und Lyrik, Gbttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1967, pp. 194-212; Erdmute Schwarmath: Musikalischer Bau und Sprachvertonung in Schuberts Liedern,Tutzing: Schneider, 1969, pp. 21-40; Lawrence Kramer: Music and Poetry: The Nineteenth Century and After, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1984, pp. 148-149, 156-161; Carolyn Abbate: Unsung Voices: Opera and Musical Narrative in the Nineteenth Century, Princeton: Princeton University Press, 1991, pp.70-73；Christopher H. Gibbs: The Presence of Erlkonig: Reception and Reworkings of a Schubert Lied, Ph.D. diss., Columbia University, 1992; Christopher H. Gibbs:“‘Komm, geh’mit mir’: Schubert’s Uncanny‘Erlkönig’”, pp. 115-135.笔者发现，歌曲《魔王》表现出的诸多特征不仅同作曲家的叙事要求紧密相连，而且突出展现了作曲家心中的角色形象和相互关系。更为重要的是，舒伯特基于诗文内容对歌曲中的角色关系进行了立体编织和音乐象征，从而构建起一个符合自身希望的结构网络，利用音乐实现对诗歌内容的延伸发展。

为了营造诗歌中的阴森氛围和焦虑情绪，舒伯特为此曲选择了g 小调，以及几乎贯彻全篇的“快速”（Schnell）进行。⑥舒伯特利用快速的八度震音产生“策马疾驰”的表现效果，这种“快速”进行一直延续到乐曲的末尾，直到叙事者以宣叙调唱出孩子的死讯方才停歇。全曲采用的g 小调也同传统相关。虽然同时代的贝多芬较少采用这个调性，而莫扎特则在他的部分室内乐和交响曲中采用该调，特别是他仅有的两部小调交响曲（K.183和K.550）都以g小调作为主调，且第一乐章以密集的重复音型表现出阴郁和紧张。诗中叙事者的起始句“是谁在深夜与风中疾驰？”成为歌曲序奏的灵感之源。钢琴高音部从乐曲开端奏出的持续的八度震音源于巴罗克时期的音乐修辞传统，专门用以表现“策马疾驰”（gallop）。⑦对“策马疾驰”（gallop）的简短讨论参见Raymond Monelle: The Musical Topic: Hunt, Military and Pastoral, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 2006, pp. 26-27.作者将“疾驰”作为一个音乐话题，通过模拟马匹步调的节奏达到对马与骑士的文化象征：“音乐之马总是疾驰，因为它的步伐是其文化意义的重要载体。飞奔是‘高贵的马’或骑士（cheval écrit）的标志。因此，舒伯特歌曲《魔王》的钢琴伴奏呈现的符号客体的文化单位必须包含‘策马疾驰’这一成分。”这一音响在伴奏部分贯穿始终，使全曲笼罩在疾速运动的紧张气氛中。15 个小节的钢琴序奏将全曲采用的4 个主要动机因素加以呈现（见谱1）。⑧这段序奏包括基本重复的两个乐段（1—8 小节和9—15 小节）。在每个短小的乐段中，除却高音区持续的三连音震音外，低音声部呈现出两个旋律片段。第一个片段采用三连音上行音阶和下行琶音的组合，形成以 音为顶点，G 音为起止的拱形音型；第二个片段则由时值较长的四音组成，前三音为半音爬升，最后一音则下行跳进五度，形成终止。按照黛博拉·斯坦（Deborah Stein）的分析，这两个片段内部包含着四个被充分利用的动机因素（见谱1）。动机1：第一片段中的上行三连音动机在歌曲中重复出现，产生连续的推动效果；动机2：第一乐节中部的d¹——d¹，成为后续歌唱旋律中的一个显著动机；动机3：第二片段中的c——d 是一个向上攀升的半音化动机，同样分布于歌唱旋律中；动机4：第二片段的末尾以g 小调属音下行到主音（d—G）的进行作为结束。参见Deborah Stein:“Schubert’s Erlkönig: Motivic Parallelism and Motivic Transformation”, pp. 148-149.它们是构成全曲音乐统一性的关键因素，对于具体人物和情节亦具有象征意义。

谱1 《魔王》钢琴序奏中的音乐动机

在叙事者唱出的首个诗节中，舒伯特采用规整的四句体结构。其中，首句问话使用序奏中第二片段的节奏构型，而旋律则以迂回的动机2 作为基础。乐句末尾上扬的五度进行，不仅符合疑问的语气，而且同动机4 的“属—主”进行相符。第二乐句以上下斗折的旋律呈现，调性则从g 小调转向关系大调（大调）。“父亲”（der Vater）一词立于整个乐段的顶点，与之相配的和弦则是主调的下属和弦（C——G）。这个和弦对于后续“父亲”导向的c 小调做了预示。第三乐句虽然保持在大调上，却因为伴奏声部中音而在针对父子的描述中植入不祥的因素。第四乐句回归g小调，整体下行的音调同歌词中的“安全”与“温暖”形成反差。

（一）父亲与儿子

经过叙事者的情节引入，舒伯特将父亲与儿子这对组合首次呈现。父亲的首句唱词以g 小调的上行属—主音型（D—G，动机4）开启，并在第39 小节通过还原音转向c 小调。这一乐句的末尾采用上行的半音音型（动机3），向儿子发出谨慎而关切的探问。儿子应答的旋律同叙事者的首句问话（第16—19 小节）基本相同，末尾同样以上行的跳进音型增强提问的语气。随后，孩子描述魔王形貌的乐句转入F 大调，并将调式降六级音（）植入旋律，露出恐惧神色。⑨舒伯特有意将音（或音）作为一个代表邪恶、推动死亡的音高，并把它应用于父亲和魔王的角色身上。具体情形见下文。父亲的首次应答简短而冷静，乐句亦在末尾转向大调（g小调的关系大调）。作为父子之间的首次对话，第二诗节的配乐强调诗文中的两句问话，凸显出两人的疑惑与紧张。快速的五度循环转调（g—c—F—）更增加了乐段的不稳定性。

父亲与儿子的第二次对话发生在第四诗节，处于魔王第一唱段之后。孩子听罢魔王的话语向父亲呼救（第73—79 小节），此时所用的除了象征呼叫的迂回动机2，还有父亲首句中采用的半音进行。它在强调父子关系的同时，亦反映出作曲家透过疑问乐句促进旋律的统一。当舒伯特用紧密的转调（g 小调—b 小调）表现儿子的惊慌时，父亲的回答以b 小调显出一丝悲伤，却在后半句导向G 大调。作曲家有意将父亲的乐句作为一种过渡，从而为魔王的唱段做好准备。父子的第三次对话（第六诗节）依然以孩子的呼救开启。儿子此时的乐句恰是对第一次呼救的移调模进（a 小调—小调），而父亲答复的乐句开端亦同前次相似，却在末尾唱到“老柳树闪着灰色的光芒”时，以d 小调的下行跳进表达出紧张与不安。当儿子第三次以更为急迫的声音呼喊时（小调—g 小调），旋律末尾也因对“伤害”的描述而显得严峻和痛苦。然而就在这紧要关头，父亲却沉默不语，全然陷入焦虑和恐惧之中。⑩“父亲的沉默”是这部作品所包含的父权悲剧的一个显著标志，反映出父亲对孩子死亡的默认和逃遁。英国社会学家埃斯特·戴默特（Esther Dermott）指出，“失去一个孩子是特别痛苦的情感打击，因为它违背了世代递进的理念。同失去父母作为一种自然现象相比，经历一个孩子的死亡被视为‘人生最大的悲剧’……尽管人们承认孩子死亡对情感的影响，但公认的智慧是，父亲比母亲受孩子死亡的影响更小。研究表明，在孩子死后相当长的一段时间内，父亲的痛苦程度低于母亲，也较少经历抑郁”。戴默特认为，这种观点反映出人们对父—子关系的传统理解，即父子之间的情感纽带没有母子之间那么紧密。不仅如此，父亲出于自尊和体面对自身情感的压抑，也会表现为对孩子的死亡缺乏感情或根本无感。（Esther Dermott: Intimate Fatherhood: A Sociological Analysis, London and New York: Routledge, 2008, pp. 68-69.）

虽然父亲与儿子的关系居于诗歌的叙事主体，但是舒伯特却从歌曲开端就展现出父子离散的隐忧。在歌曲进行过程中，三个独立的对话唱段将这种离散关系切实展现。值得注意的是，作曲家通过半音移调强调孩子紧迫的呼救，而父亲的回答却显得格外理性，直到第三次回应才真正显露出内心的紧张。最终，这对父子组合随着父亲的沉默而彻底瓦解，独使儿子无助地顺从魔王的意愿。父亲执着地将孩子带回住地，换来的却是孩子的死亡。

（二）魔王与孩子

同父子的离散关系相对应，魔王与孩子的关系则随着歌曲发展变得紧密，最终形成新的组合。孩子唱出的首个乐句（第42—46 小节）同魔王第一唱段的旋律具有相似性。当孩子对魔王进行描述时，两个音势向下的重复分句透露出几许无奈和忧伤。舒伯特为“魔王”和“皇冠”两词配以音，在F 大调中以导七和弦暗示未来的厄运。这个赋予魔王的d 音恰是全曲末尾孩子死亡之音d 的导音（），反映出魔王同孩子夭折的直接关系。歌曲末尾，儿子的死讯由叙事者最后唱出，采用作曲家标注的“宣叙调”（Recit.）形式。末尾主音至属音的下行四度进行（g¹—d¹），之间插入带有延长记号的休止，并以音作为d¹的先导。该音还是父亲最后一次安慰儿子时乐句开头所用调性（第105—107小节）的主音，暗示着父亲同孩子夭亡之间亦存在关系。不仅如此，魔王的第一唱段采用大调，其间充满了有别于全曲基调的暖意与温情。舒伯特将这个唱段处理成乐句对称而完整的民歌风格，以此配合诗文字里行间的家园感。对于舒伯特为魔王引诱孩子的语言配写光明、甜美的大调旋律的情况，舒伯特研究的早期专家麦克斯·弗里德兰德（Max Friedlander）同19世纪评论家们的批评保持一致，认为针对魔王的配乐充满了虚假性，尽管它表现出伟大而独创的效果。参见Max Friedlander: Beiträge zur Biographie Franz Schubert’s, Ph.D. diss., Berlin, 1889, p. 25. 威廉·塔伯特（Wilhelm Tappert）亦对此做了转述和评价，参见他的“Schubert’s Erlkönig und die Kritik”，70 Erlkönig-Kompositionen,Berlin, 1906, p. 11.从调性关系来看大调乃是全曲主调的关系大调。它从调性角度明示了魔王与孩子的从属关系，从而同父亲游移无定的调性归属拉开距离。面对魔王的诱惑，受惊的孩子向父亲大声呼救，却在被简单安抚后潜入另一个梦境。魔王的第二唱段采用G 大调。它的出现反映着魔王向孩子（g小调）的逼近与侵占，活泼、紧凑的旋律更增添了引诱的迫切性。孩子紧跟其后的呼喊变得更加激烈，而他所“看”到的一切又被父亲否定。魔王的最后一个唱段采用d 小调，可乐句开头却以那不勒斯二级和弦呈现，仍然处于大调色彩。魔王在此唱出的关键一句“我爱你”（Ich liebe dich）把他对孩子的召唤推向极致，却又瞬间转向小调以恶语相威胁。魔王言辞的戏剧性转折使孩子变得声嘶力竭。他同时在梦境与现实中感到痛苦，发出最后的喊声。

孩子最末一句的终止式同魔王发出威胁的乐句末尾相吻合（见谱2中的b和c），而它们又都源于父亲最后唱出的旋律（见谱2 中的a）。父亲、魔王与孩子唱段末尾的对比参见谱2。其中，父亲和魔王先后终止于d小调，与全曲末尾“死亡”（tot）一词的落音d（¹第147小节）相呼应。舒伯特的这一设计显示出父亲和魔王的对等性（equivalency），共同推动了孩子的死亡。此后不久，孩子最后的呼救则落于主调g小调，昭示出故事的悲剧结局。这些乐句以坚定的终止形式使孩子的死亡成为必然，并在此基础上达成了三者的统一。孩子的呼喊反映出对魔王的恐惧，而魔王的引诱最终把孩子带到自己身边。歌德的诗篇中并未点明孩子对魔王的态度，而舒伯特却通过魔王的唱段表现出孩子“看”到的情景。作曲家试图用音乐透露孩子走向魔王的潜在原因，似乎魔王拥有一些父亲从未给予的东西。在舒伯特的歌曲中，孩子与魔王的关系并非仅由威慑与恐惧维系，其中还掺杂着他对魔王诱惑的部分认可。如此一来，魔王与父亲的善恶差别变得不再清晰，而他们针对孩子的博弈则使后者置身险境，难以解脱。

谱2 歌曲《魔王》中父亲、魔王与孩子唱段末尾对比

（三）两极之间的抉择

根据上述分析，笔者发现舒伯特在诗歌《魔王》的基础之上将孩子置于音乐叙事的核心，倾向于将自身同孩子的角色相融合。这一方面透露出作曲家利用这首歌曲表现个人内心世界的意图，另一方面则从孩子的视角呈现出他同父亲与魔王的关系。舒伯特为听众提供了一个隐含的叙事信息，即孩子从父亲身边一步步走向魔王并非全然被动，而是一种身处两极之间的个人抉择。对此，较为显著的表现手段就是作曲家深思熟虑的调性布局，以及根据特定曲调和音高建立起来的象征性联系。

按照诗歌的发展顺序，叙事者的演唱自主调g 小调开启，并在其间短暂导向关系大调（大调）。此后，代表父子组合的第二个唱段随即展开。父亲的首次询问亦从g 小调开始，并在乐句的末尾导向下属调c 小调。儿子的回答则始于c小调，却在第二乐句提到魔王时转向F 大调。笔者发现，作曲家有意将父亲与儿子的首次对话设定在主调与下属调上，而当父亲贴近儿子时，儿子又走向另一个下属调（F 大调）。这种调性变迁不仅暗示了二者关系的松动，而且透露出发生在儿子身上的某种偏离。面对儿子“看”到的景象，父亲仅以转至大调的一个乐句予以回应，欲以主调的姿态将偏离的儿子纳入控制之中。

魔王的第二唱段再次于父亲末尾乐句的转调导引下落于G 大调。作为全曲主调的同名大调，G 大调的出现具有显著的象征意义。它意味着此时的魔王开始占据父亲的位置，更加迫切地诱导孩子。孩子第二次惊叫采用的调性为a 小调，比第一次的g 小调整体移高大二度。尽管如此，他却依旧没有解决至该调，而以同样的半音上行迅速走向小调。当父亲以该调再度安慰儿子时，他所唱出的“我的儿子”（Mein Sohn）恰好落于主音，而此音正好和孩子第一次提及魔王时所采用的音相同。这个细节处理令人感到父亲此时的角色同魔王具有相似性，而他在此间展现出的悲伤与恐惧又以d 小调作为个人唱段的终结。父亲最后乐句的末尾终止于d 音。此音正是全曲终结的“死亡”之音（第147小节）。

魔王的第三唱段以d 小调为基础，却在开头利用那不勒斯和弦形成一个大调的幻觉。有趣的是，E 大调乃是孩子首次演唱时采用的c 小调的关系大调。它表现出对脱离父亲的幼子的控制力，并以“我爱你”的言语增进两人的紧密关系。然而，紧随而来的则是全曲最为显著的戏剧性转折。魔王的唱段以音（第120小节）为顶冠的导七和弦将调性转至d 小调，瞬间露出胁迫的凶相。孩子的第三次惊叫再次以升高半音的调性呈现（此时为b 小调）。尽管孩子向父亲的呼叫更加激烈，而他所处的调性则以同名小调彻底归附于魔王第一唱段的大调。如此一来，魔王同孩子终于在调性上结合起来，形成一对新的组合。孩子乐句的末尾回归主调g 小调，而父亲则没有任何回应，仅由叙事者做出最后的陈述。有趣的是，叙事者在末尾开头的乐句同父亲的起始问句相似。它一路上行至第140 小节，再次将c小调赋予“孩子”（第140 小节）。作曲家未加停留地利用低音级进将调性提升至从未出现过的大调，并将“居所”（Hof）一词配以音。该音在此处的再度呈现，将父亲奔赴的“居所”同魔王联系起来。它见证了儿子在父亲臂弯间的死亡，又象征着孩子在魔王的诱导下奔赴“异乡”。叙事者以宣叙调形式道出故事的结局，再度明确了d 音同死亡的关联。它分明暗示出，孩子在痛苦地唱出最末一句后走向死亡，而父亲后来的沉默与恐惧也就显得顺理成章。

通过上述分析及图2 的呈现，舒伯特利用调性变迁象征角色关系的意图显而易见。他的调性布局不仅展现出孩子在父亲和魔王两极之间的迁移过程，而且利用具体音响精确展示了人物之间的矛盾冲突。在歌曲中，当父亲对儿子的引力逐步减弱，魔王则通过三次诱惑性的表白将孩子据为己有。舒伯特从孩子的视角对父亲和魔王加以关注。一方面，他在魔王的引诱之下三次向父亲呼救；另一方面，他真实感受到魔王的存在，接收到对方施予的诱惑和威胁。孩子的恐惧和矛盾透过不断提升的调性和音区呈现，驱使他一步步接近魔王。尽管他意识到这一选择的危险性，可在缺少父亲帮助的局面中无法抵制魔王的诱惑和胁迫。笔者凭此认为，舒伯特通过配乐点明自身对歌德诗作的理解，并将孩子面对两极的抉择予以突出和放大。他有意指出歌曲的悲剧核心并非孩子的死亡，而是身处父亲与魔王之间无可逃避的宿命。儿子的生命止于d 音，魔王和父亲则先后占据音（音），共同推动并促成孩子的夭亡。叙事者、父亲与儿子发出的声声疑问加重了歌曲的悲剧色彩，而魔王的大调唱段却仿佛为孩子指明方向，终将他带入另一个世界。父子组合的瓦解和魔王与孩子组合的确立，是作曲家力图展现的双重悲剧，而这种悲剧的诞生则有着更为隐秘的性别根源。

图2 歌曲《魔王》调性发展与人物关系示意

二、女性的缺失与父权悲剧

歌曲《魔王》中展现的悲剧超越了原诗传达的内容，令人不由得联想造成孩子夭亡的原因究竟何在？舒伯特从诗中孩子的视角面对父亲和魔王，其目的又是为了表达怎样的矛盾与愁绪？这些问题引导我们再次审视歌德诗中的角色，看看这场悲剧究竟如何促成。当孩子的生死成为问题的焦点时，笔者猛然意识到这首歌曲中的主要角色都是男性，而独缺一位曾经赋予孩子生命的母亲。倘若儿子由她的母亲拥抱守护，这场悲剧或许就可避免，甚至难于成立。在父权制主宰的传统社会中，父子关系在浮于表面的父慈子孝的道德伦理表象之下，更多地体现为竞争、冲突和矛盾。相比之下，母子关系则表现出亲密、关爱与融合，却在整个家庭生活中显得卑微。事实上，母亲作为赋予孩子生命者，对儿女的一生具有更加强大的主宰力。父亲虽在家庭中展示力量，拥有权力，但是在对后代的理解和控制上逊色许多。有关“父权”与“男权制”的概念和特征介绍，参见李银河：《女性主义》，上海：上海文化出版社2018年版，第8—16 页；“父权制”（Patriarchy）带来的男女不平等与压迫女性等问题，参见[日]上野千鹤子：《父权制与资本主义》，邹韵、薛梅译，杭州：浙江大学出版社2021年版，第四章：父权制的物质基础，第45—55页。循着这一思路，当笔者将一位虚拟的母亲作为歌曲《魔王》的角色参照时，这出悲剧的内在成因也就从隐晦的外表之下逐渐显现出来。

（一）男性主宰的音乐场域

父亲、儿子和魔王作为歌曲的主要角色，其男性身份从他们之间的对话，以及德文语法中就能得到确证。此外，诗歌中另外两个角色的性别属性也值得关注。首先，叙事者的歌唱语气和音调同父亲的唱段联系紧密。这不但表现在全曲开头叙事者同父亲彼此相似的初始问句上，而且体现于歌曲结尾叙事者对父亲沉默的言语解释。不仅如此，叙事者因其角色定位始终处于旁观者的位置。他的言语客观而冷静，除了陈述故事起因和结局，绝无介入故事企图或显著的感情投入。这种理性姿态恰同父亲的表现相似，在一定程度上成为父亲乃至全曲的男性背景和注解。叙事者的首尾唱段为歌曲营造起父权独尊的氛围，而他在结尾处替父亲的解释，以及意志坚决的终止式，更展现出鲜明的男性气概。另一个需要关注的角色则是父亲胯下的坐骑。作曲家按照绘词法的传统将连续的三连音型象征“策马奔驰”，带有显著的男性特征。歌曲《魔王》中的马匹被作为角色看待，参见菲利普·谢尔曼（Philip Sherman）的学士论文“‘Where words leave off, music begins’--A comparison of how Henry Purcell and Franz Schubert convey text through their music in the compositions Music for a while and Erlkönig”, Kungl Musikhögskolan: bibliotek, 2017. 作者在论文第二部分把描写马匹的钢琴伴奏部分作为歌曲的“第五角色”。它长驱直入、毫不停歇，为整首歌曲灌注了紧张、焦虑的情态特征。更为重要的是，疾驰的马蹄声将三位主要角色裹挟其中，使音乐叙事的迫切性和统一性得到加强。这种义无反顾地朝向一个终点的驰骋状态，恰是对父亲意志与决心的象征。尽管这种努力的结果却是事与愿违。

在这个由男性主宰的音乐场域里，父亲与魔王基于孩子展开的博弈迫使女性角色毫无立锥之地。它所宣示的男性立场和意志如此强烈，将任何与之对应的性别参照排除在外。父亲深夜紧抱生病的儿子策马狂奔，这一贯穿全曲的戏剧场面使悲剧的发生成为必然。它由父亲的执着和魔王的诱导共同推动，直接把缺少母爱的孩子投入死亡的深渊。身处此种场域之中，我们难于分辨出父亲和魔王的善恶差别，却在很大程度上意识到父亲无意中成为了魔王的帮凶。虽然他心怀挽救儿子的初衷，但是在面对魔王的强大攻势时变得无知无识，最终选择沉默与逃脱。由于固守自己的经验和立场，他难以解答儿子提出的问题，更无法安抚孩子的惊叫与恐惧。事实上，歌曲《魔王》中的父亲角色暴露出传统男性自我、理性、渴求目标的特征，而这些特征更随着歌曲的发展引发严重后果。站在女性视角，父亲的所作所为显得鲁莽、偏执、不可理喻，更无法拯救儿子于水火。同魔王相比，父亲从一开始就因为典型的男性气质处于劣势，尽管他始终认为自己是孩子的终极保护者，却无法摆脱心中的焦虑与不确定，只能任孩子的生命从臂弯中流逝。在此，我们可以设想一位母亲的介入将会使剧情发生怎样的颠覆和翻转，然而原诗与歌曲毕竟展示的是一个清一色的男性世界，遂使孩子的夭亡变得在所难免。笔者因此认为，这场悲剧的发生并非单纯由魔王造成，而是由男性主宰的场域所决定。然而，这个场域只是酿成悲剧的前提，而最具戏剧性的部分则潜藏于魔王与父亲的话语中。

（二）虚假“女性”的诱惑

虽然歌曲《魔王》中缺少女性角色，而魔王的唱段却在歌曲问世不久令评论者们产生疑问。人们觉得舒伯特笔下的魔王过于温柔。他的话语以充满阳光、欢乐和友好的大调展开，似乎同魔王的邪恶本质不相符合。对于这一创作现象的集中讨论，参见Christopher H. Gibbs:“‘Komm, geh’mit mir’: Schubert’s Uncanny Erlkönig”, pp.115-135. 作者引用19世纪20年代评论家马克思·弗里德伦德尔（Max Friedländer）的一段回忆，谈及歌德同年仅七岁的卡尔·埃克特（Carl Eckert）有关《魔王》的对话。后者也为这首诗歌谱曲，主张把魔王的话语表现得更加温柔。歌德对此表示赞同，认为没有谁能够比一个小男孩更能体会诗中孩子的感受。参见该文第116页。友人安东·普罗克什伯爵（Count Anton Prokesch，1795—1876）曾在舒伯特去世不久提到《魔王》，“他的歌曲中有一些独创的、深深吸引人的东西，这解释了它们为何如此流行，就像魔王所唱的‘亲爱的孩子’那样。它从旋律中道出摇篮般的魔力，与此同时又有一种离奇可怕的品质（das Unheimliche）驱散先前的诱惑，使诗人的画面戏剧化”Otto Erich Deutsch(ed.): Schubert: A Documentary Biography, trans. Eric Blom, London: J.M. Dent & Sons, 1946, pp. 253-254.。这种“离奇可怕的品质”（英文译为uncanny quality）成为克里斯多福·H. 吉布斯（Christopher H. Gibbs）梳理歌曲《魔王》接受史的焦点，而笔者则更加关注舒伯特如此为魔王配乐的原因。Christopher H. Gibbs:“‘Komm, geh’mit mir’: Schubert’s Uncanny Erlkönig”, p. 117.

伴随着父亲安慰儿子的首个乐句（第51—54小节）的结束，魔王的第一唱段沿用大调。它不但在这首歌曲中首次开辟出显著的大调区域，而且同魔王的话语内容紧密相连。“亲爱的孩子，请跟我来。我将和你玩精彩的游戏。美丽的花朵遍布河岸。我的妈妈有许多金衣裳。”从第三诗节的这些话语中，我们能感受到鲜明的女性特征。它并非来自任何角色，而是透过魔王的言语间接传达。游戏、花朵和妈妈等词汇借助民歌式的旋律从魔王口中娓娓道来，其间生发的温柔与暖意同父子寒夜疾驰的现实产生强烈反差。在男性主宰的音乐场域中，魔王的大调段落仿佛对女性的缺失加以弥补。然而，他的男性本质注定了这种表达的虚假和伪善，只在孩子面前幻化出一片超自然的“女性”空间。孩子对魔王轻声的承诺感到不安，却已被他充满母性的言语裹挟其间。

魔王的第二唱段变得更加紧凑。它以G 大调展开，将原诗中富含的叙事特征尽皆展现。“好孩子，你是否愿意跟我来？我的女儿们会好好照顾你；我的女儿们引领夜之舞，她们将摇摆起舞，用歌声伴你入睡。”魔王在此唱段提到他能歌善舞的女儿们。她们与第一唱段中提及的母亲（或祖母）不同，通过魔王的花言巧语表现出女性活力和情爱特征。婆娑的夜舞和动听的催眠曲向孩子传递逍遥与安逸的信息，却也暗喻着堕落与死亡。魔王凭借G 大调将主调（g 小调）予以驱逐，俨然居于核心地位。他的女儿们令孩子大惊失色，切身感到魔王的胁迫已到眼前。魔王的第三唱段占据着象征死亡的d 小调。它的长度缩减一半，以便同孩子最后的呼救合为一体。魔王开头唱出的“我爱你”依旧以大调色彩（那不勒斯和弦）呈现。它一方面将针对孩子的引诱推向极致，另一方面则直接道出迫切的情欲。迅疾的调性转折刻画出魔王施以的激情与暴力，在伤及孩子的一刻扯下虚假的女性面纱。

应该说，魔王巧言呈现的女性特征对孩子有着最直接的诱惑力，勾起他对母亲的渴求和归乡的期盼。舒伯特对魔王唱段的巧妙设计，点明了孩子主动靠近魔王幻化的“女性”空间的合理性。事实上，孩子在接受魔王诱惑的同时也遭受着欺骗与恐惧的侵害。值得注意的是，舒伯特透过孩子的眼光似乎早已看到这点，却又在针对父亲与魔王两极的权衡之后义无反顾地投向后者，将甜美、温柔的音调赋予一方本知虚假的“光明乐土”。

（三）两个世界

父亲与魔王作为以孩子为焦点的对立两极，为整首歌曲确立起二元的间架结构。然而，他们却不似一对简单的矛盾体那样直面彼此、针锋相对，而是分属于截然不同的两个世界。在现实世界，父亲与儿子身处暗夜丛林之中，寒冷与疾病使其处境变得异常严峻。而在超现实世界里，魔王则在孩子面前用话语呈现出女性的爱意与温暖（见表1）。在围绕孩子的争夺中，魔王与父亲身处各自的世界，彼此之间并无交流，而他们各自主宰的世界却在孩子身上重叠，使他从一开始就处于难以解脱的纠缠之中。透过孩子的眼光，他能够轻易分辨出两个世界的利弊，尽管魔王的形象和引诱令他紧张、惊惶。第二诗节中孩子对魔王的描述证明他已经“看”到了那个超自然的世界，而其后他所听到的魔王的话语使这个世界的真实性不断加强，驱使他陷入其中，欲罢不能。

表1 歌曲《魔王》中的“两个世界”

父亲的疾驰与焦虑构建起现实世界的情境。他将生病的儿子夹在臂弯之中，孤注一掷地将尽快抵达住处作为拯救孩子的希望。面对儿子的恐慌与惊厥，父亲以理性而稳重的言语予以安抚，内心却充满困惑与痛苦。尽管如此，父亲从未向着儿子步入的超现实世界投以一瞥，而是执着地认为那只是孩子因病萌生的幻象。舒伯特有意识地将父亲的安抚话语（第二、第四和第六诗节的末尾）设计为对此后魔王唱段的调性先现，使这些话语变得空洞乏力，反而助推孩子走向另一个世界。因此，父亲对另一个世界的拒绝显而易见。他不能容许自身真正同儿子的视野相一致，反而在不断提醒他现实世界的本质究竟为何。这隐含地透露出另一种父权特征，即儿子应该朝向并信任父亲，而父亲则应以自我的前瞻和意志同儿子保持距离。由于父亲自始至终对超现实的世界予以排斥，他对儿子的拯救则只能是点到为止、流于表面。当孩子被魔王的暴力伤害，第三次呼喊父亲时，父亲的沉默遂成为全曲悲剧的核心。他怀着对死亡的恐惧，更加迫切地按照自己认定的方向疾驰而去。然而，这种方式使他同挽救儿子的目标背道而驰，因为他拒绝进入陌生的世界，并对儿子呼救的原因彻底回避。

相比之下，魔王主宰的超现实世界具备了吸引孩子的显著优势。他的话语之间流露出的女性柔情，让缺少母爱的孩子本能地将目光朝向他。大调的音响、舞蹈的情景、民歌式的风格，无不唤起孩子的归乡期待。这个超现实世界同孩子的险恶处境形成巨大反差，从而使魔王与父亲之间的角力失去平衡。值得注意的是，魔王的三个唱段还饱含着对孩子成长的某种暗示。在第一个唱段中，魔王提及自己愿同孩子做游戏，他的母亲为孩子准备金衣裳。其间温暖的音调与“河岸的花朵”相配，正好符合幼子的向往。在第二个唱段中，魔王提到他的女儿们将同他共舞，为他演唱催眠曲。紧促的话语连同活跃的音调暗示着少年时代的友爱与热情。它展现出同龄人的欢聚，以及由暗夜和梦乡带来的诱惑。在第三个唱段中，魔王的一句“我爱你”道出青年人渴望的爱情。三段话语为魔王的诱惑带来时间上的纵深感。它们仿佛在引导孩子一步步长大，带他感受着不同年龄段享有的感情。魔王话语的吸引力远远超过父亲对儿子的安抚，使他从头就在这场博弈中占据优势。尽管他在末尾露出暴力的本性，而孩子则早已沉浸在这个世界中，纵使痛苦欲罢不能。魔王作为同性对男孩的诱惑，成为20 世纪奥地利作家斯蒂芬·茨威格短篇小说《燃烧的秘密》（Brennendes Geheimnis，1911）的主题。1933年，该小说首次被德国电影导演罗伯特·西奥德梅克（Robert Siodmake）搬上银幕，影片上映不久就受到第三帝国宣传部长约瑟夫·戈培尔（Joseph Goebbels）的批判和查禁。1988年，英国荧屏作家兼导演安德鲁·博尔金（Andrew Birkin）将其再度改编为英文电影《燃烧的秘密》（Burning Secret）。该片将故事的发生时间定位于20世纪20年代，叙述了一名美国外交官的小儿子，前往维也纳郊外的温泉疗养地接受哮喘水疗。他在那里结识了一位颇有魅力的男爵。男爵对孩子展开同性诱惑，在俘获对方仰慕之情后又移情至孩子母亲，从而引发孩子的嫉妒与痛苦。在这部电影中段的餐厅场景中，男爵当着孩子母亲的面向他讲述《魔王》的故事，并自男孩口中说出“孩子死亡”的结局。茨威格的小说和同名电影，点明了歌曲《魔王》中包含的同性伤害的意涵。有关歌曲《魔王》与电影《燃烧的秘密》的详细论述，参见Janin Aadam: Goethes Erlkönig als Kalter Verführer in Transmedialen Umsetzungen, Uniwersytet im. Adama Mickiewicza W Poznaniu, Studia Germanica Posnaniensia XXXVI (2015).

（四）性别转换与悲剧确立

当笔者从性别角度重新审视歌曲《魔王》的悲剧问题时，歌德在创作这首叙事诗时的一个选材事实引人注目。该诗最早出现于1782年出版的德国诗集《渔夫》（Die Fischerin）中，其故事来自约翰·戈特弗里德·赫尔德（Johann Gottfried Herder）的叙事诗《魔王的女儿》（Erlkönigs Tochter）。歌德的诗作《魔王》最早出版于Litteratur-und Theater-Zeitung für das Jahr, 1782，后来收入Goethe Schriften, Leipzig,1789, pp. 157-158.诗人赫尔德的这篇诗作乃是对丹麦民谣的摘编翻译，而其中误把“精灵之王”（ellerkonge）译成“桤木之王”（Erlkönig）。值得注意的是，歌德与赫尔德诗作的最显著差异，是将引诱者从“魔王的女儿”转换成“魔王”本人。根据阿谢尔·奥立克（Axel Olrik）编定的《丹麦叙事歌本》（A Book of Danish Ballads）记录，《魔王的女儿》叙述的是一个女精灵对年轻的奥鲁弗爵士（Sir Oluf）的引诱。参见Axel Olrik: A Book of Danish Ballads(1st edition), NJ, Princeton: Princeton University Press, 1939, pp. 103-106.当奥鲁弗爵士为了结婚赶去告知亲属时，魔王之女半道邀请他同自己跳舞，企图将他变成自己的新郎。在奥鲁弗多次拒绝后，女精灵对他施以诅咒，导致他和他的新娘以及母亲纷纷死亡。

有关宁芙（Nymph）诱惑男性青年的故事，是古希腊神话中的一个代表主题。丹麦民间故事中的情节概为其中的变体之一。它以极富女性色彩的精灵形象对青年男子加以引诱和诅咒，突出了女性的性别特征和支配地位（尽管有时包含贬义）。它象征了男性与女性的邂逅与冲突，凸显出基于性别差异的二元对立。赫尔德的诗作《魔王的女儿》继承了这一情节，强调传统观念中女性诱惑男性的特长与优势。“魔王的女儿”让人意识到，舒伯特歌曲中魔王一角展现出的女性特征有着深邃的历史渊源，而不仅仅是对“离奇可怕的品质”（Uncanny quality）的反衬与强化。参见注释17。与之相应，歌德将“魔王的女儿”转换为男性的“魔王”则更加耐人寻味。他在诗作中有意回避女性角色，而为诗歌塑造出一个单纯的男性场域。对于歌德在创作《魔王》时所作的人物性别转化，详见Frederick William Sternfeld: Goethe and Music: A List of Parodies and Goethe’s Relationship to Music; A List of References, New York: New York Public Library, 1954, p.129.他企图改变民间故事乃至赫尔德诗作中的矛盾关系，一方面通过加入父亲一角而确立新型的三者关系，另一方面则将其转化为一场更为复杂的男性之间的冲突，从而将叙事诗变为一场戏剧。

更为重要的是，诗歌《魔王》的悲剧性随着歌德对“引诱者”的性别转换而最终确立起来。在完全由男性主宰的场域中，儿子对于现实世界和超现实世界的选择似乎没有区别。魔王富有女性色彩的话语成为其真实性别的一种伪饰，却有效地诱导孩子一步步接近并归附于他，满足他的占有欲。与之相应，父亲按照自身意志拯救儿子，无视孩子在超现实世界遭遇的诱惑与折磨。当孩子的死亡在所难免时，他却选择沉默与逃遁。舒伯特在歌曲中以孩子的视角将父亲和魔王置于对等的地位。父亲理性的安抚与魔王动情的引诱虽然形成强烈对比，却都以男性的实际角色对孩子构成伤害。作曲家为第六和第七诗节中父亲和魔王设计的相同终止式，进一步指明了二者对孩子夭亡的共谋关系，而这一切恰是在单纯的父权背景下实现的。在歌曲《魔王》中，孩子找不到能够拯救他的母亲，只能在虚幻的母性引诱下接受死亡的宿命。尽管歌德在诗作中将父亲最后的沉默归咎于他的恐惧，而舒伯特则通过微妙的调性布局和旋律设计点明了父权的残缺与冷漠。应该说，舒伯特通过歌曲创作洞悉了歌德诗作的悲剧核心，而这一创举正同18 岁的作曲家对人生道路的考量和选择紧密相系。