音乐人类学者视野中的作曲家贾达群——以“音乐文化诗学”进行的“音乐口述与文本田野工作”

洛 秦

前 言

笔者与著名作曲家贾达群共事多年。相似的生活、学习和工作经历，使得我们之间有不少“共鸣”，包括对音乐的理解、学术的立场以及一般事物的认识等。因此，应邀为贾达群撰文，既是荣幸，也是缘分。

本文以贾达群为田野工作①“田野工作”理念已经不再是偏远乡村或异国他乡的现场考察，而是“田野无处不在”。学界不再以地域空间的距离或城乡之间的差别来区分其属性，决定“田野工作”场域的是音乐内容或考察对象本身。着眼点在于用什么方式进行田野工作，而不是做什么田野。对象，不仅采用“口述田野”，而且更多是“文本田野”，涉及乐谱、音频与文论著述，一种“书斋式”研究。所以，这是一项综合了历史与现实、口述与文本的“融合式田野”，与传统意义上的典型田野——异国他乡、偏僻村寨相比，它是一种“城市音乐田野”的叙事与阐释。需要说明的是，这样的方式是一种个人化的表达，一种不寻求共性或共识的视角，或者更是一种“局外人”立场的思考。

一

与贾达群同事期间，聆听和阅读了他不少的作品和文论。为了较深入地理解他，我首先使用了“口述田野工作”的方式。随着采访与交流提问，了解到贾达群的成长历程大致如下。

（一）巴蜀阶段学习绘画与音乐的经历

1955年，第一届全国人民代表大会第二次会议原则通过了《中华人民共和国发展国民经济第一个五年计划草案（初稿）》；国务院第十五次会议通过决议，撤消西康省，划归四川省；全国文字改革会议通过了《汉字简化方案修正草案》和《第一批异体字整理表草案》，制订了普通话的定义，并一致同意在全国大力推广普通话。

就在这一年，贾达群出生于重庆一个知识分子家庭。其自幼聪慧、自律，并善于管理。小学一年级，由于学习好，自律且做事认真，老师委派他管理班级的小人书②即连环画绘本，基本是线描绘图，在那个时代非常流行，也是孩子娱乐和阅读的重要途径。。他说：“被老师器重是一件多么光荣的事情啊！我将一大堆小人书捧回家之后，请母亲一起帮忙，找来家里漂亮的纸，将一本本小人书的封面都包装好，并写了编号。”然后，他就将包装好的书都放回到教室，一旦有同学借阅，他就将书名和编号记录在册。“当时老师也很惊讶，才一年级的小学生就能这样爱护和管理书籍。我得到了老师表扬。”

1968年，整个中国社会处于前所未有的政治运动时期。母亲为了不荒废孩子学习，13岁的贾达群开始跟随四川美术学院的王兴煜老师学画，长达8年之久。期间系统地学习了素描、速写、油画，贾达群表现出在视觉艺术方面的才能，尤其是对构图有着很强的形式把握能力。同时，他从小也喜欢音乐，对声音很敏感，有旋律记忆的天赋。“文革”期间，他对8 个样板戏倒背如流，特别喜欢京剧样板戏的唱段及其伴奏。“我对声音有很好的记忆力，可以将样板戏某一剧中锣鼓的不同鼓点、不同节拍、不同声音全都背唱。”至今，他依然记忆犹新，“我每两周要从家里去四川美院学画上课。家住在市中心朝天门附近，而美院在黄桷坪。当时家里不富裕，每次都是步行去上课，单程大约两个小时。因为喜欢样板戏，往返路途就成了我的演唱背诵的美好时光。”不断地诵读背唱，他对那些样板戏剧目的音乐和台词了如指掌。同时，他还在家里自学了二胡、笛子等。

1972年，贾达群进入重庆电信局工作。单位组建了一支业余宣传队，丰富职工文艺生活。“通过应试，我被召入宣传队，在里面吹笛子和单簧管。重庆电信局的工作范围很广，各种微波站设在不同地区，为了要让所有职工都能享受到单位组织的慰问关心，宣传队每年约有一半的时间是在各地进行演出。”所以，经常是半年在外演出，另半年在单位书写美工字、出海报、布置橱窗，发挥他的美术特长。宣传队的经历给贾达群打下了丰富的音乐和美术实践的基础，得到了很多锻炼机会。“没有多久，工会主席开始注意到我的音乐才能，询问能否写些歌曲或舞蹈音乐。我听了很高兴，因为对样板戏中舞剧《红色娘子军》和《白毛女》都很熟悉，于是我就答应并尝试开始音乐创作。”那时候的业余文艺宣传队都是各种混杂乐器凑合而成的，二胡、琵琶、扬琴、笙、小号、次中音号、小提琴等五花八门。也因此，贾达群早年在“混杂乐队”中滚打，娴熟地了解了各种类型乐队的性能，为日后的创作积累了宝贵的经验。

贾达群的美术正规学习仍在继续。“有一段时间，王老师一直批评我的色彩不对。他说，‘贾达群，你怎么回事，颜色怎么会这么黄啊！’我摘下近视眼镜后才发现，果然偏色得厉害。”当时眼镜验光矫正质量不好，造成了戴眼镜时的视觉色彩严重偏差。客观视力的障碍，加上对于音乐的痴迷，贾达群心里暗暗决定改换人生发展的轨道。他说：“当时很受萨特‘存在主义’的影响，年轻自负，认为自己应该决定自己的命运。”

1976年，国家和社会逐渐开始回到正常的生活秩序之中。1977年恢复高考，这一历史性时刻再次改变了千千万万年轻人的命运，很多年轻人由此走向光明前程。1978年王老师拿着报名表等了贾达群一个星期。但惊讶地发现，贾达群并没有“如约既定多年的规划”去报考四川美术学院，而是偷偷地去考了四川音乐学院。王老师非常生气，他觉得八年培养所付出的心血被付之东流，贾达群的行为是一种背叛！尽管贾达群一直寻求王老师的原谅和理解，表达多年绘画训练对于音乐创作所产生的深远意义。但是，顶真而倔强的王老师从此再也没有理睬贾达群。

第一次考学的贾达群完全不懂音乐学院的“条条框框”“清规戒律”。“进入复试，我才知道考试中还有和声、视唱练耳，那玩意儿我从来没听说过！”他有的是与生俱来的音乐才华，但没有接受过相应的专业音乐训练。不成规矩，毕竟难以成方圆，第一年没成功。但他明白了方向，懂得了如何学习。经过再一年复习准备，贾达群成为1979年川音重庆考区作曲专业成绩的第一名，招生老师们对他的才华大为赞赏，似乎录取在望。然而，发榜名单中并没有贾达群，原因是他属于“黑五类”，政治审查通不过。③同样，1977年，我也由于父亲是右派，导致政治审查通不过，没能入伍成为总政文工团的小提琴演奏员。再一次名落孙山，这对贾达群的打击太大了！不是因为专业能力，而是由于家庭成分，似乎一堵永远无法逾越的高墙挡在面前。“当时我赌气再也不考音乐学院，你们不要我，我也不稀罕你们。没有进过音乐学院大门，成为著名作曲家的大有人在。例如，里姆斯基-科萨科夫在其《我的音乐生活》传记中就说过，他写了《第二交响曲》还不知道什么是属七和弦。所以，我自学完全可以成才。”于是，他找来斯波索宾的《和声学》、里姆斯基-科萨科夫的《配器法》，一边抄写，一边学习，继续活跃在重庆业余音乐舞台上。每周两天去群众艺术馆当指挥兼作曲配器，以换取两次练弹钢琴的机会。他继续如饥似渴地学习音乐创作的知识和技法，但越学越觉得不行，感到不进音乐学院系统训练成不了大器。“当时我很想写交响曲，但自己明白，能力实在差得太远。”

随着国家改革开放，四川音乐界也迎来了春风。1981年，成都举办第一届“蓉城之秋”，贾达群作为重庆选派的三位业余代表之一前往观摩。到了成都，大量优秀作品、乐团和各种音乐会让他大开眼界，更是受到刺激而激动。在参加研讨会中，贾达群突然听到有人叫他，回头一看，是1979重庆考区招生的邹老师：“贾达群，你后来为什么一直没来考？现在国家招生政策有了很大改变，希望你不要放弃。”听到这席话，贾达群的眼泪哗哗地下来了。当年的考官竟然还认识他，并对他如此鼓励。于是，他坚定了继续考学的决心。

从参加观摩首届“蓉城之秋”回来后，贾达群潜心复习备考。1982年，他第三次踏入川音考场。这一次，以加倍的题量完成了考试，例如和声要求高低音各一题，而他做了四题；歌曲写作要求写一首，但他为独唱与合唱各写了一首。最终，他以总分第一的成绩入榜，是年27岁。

正值贾达群入学之际，1982年9月邓小平在党的“十二大”上提出“建设有中国特色的社会主义”的战略思想。是年12月，全国人大五届五次会议正式通过《中华人民共和国宪法》并颁布实行。在中国社会进入崭新的时期和环境中，贾达群开始了他梦寐以求的大学生活和学习。

这位“大器晚成”的年轻作曲家很快显露才华、崭露头角。1986年对贾达群的日后发展具有重要意义。那年上海举行“首届中国唱片奖”作曲比赛，贾达群三年级的作品琵琶与乐队《龙凤与图腾》荣获了大型交响乐的三等奖，何训田的《天籁》获得民乐作品二等奖（当时一等奖空缺，所以实为“一等奖”）。这次比赛使得贾达群与何训田第一次被上海音乐学院作曲圈所知晓，当时比赛的评委主席丁善德说：“早晚要把你们两个四川人（贾达群、何训田）弄到上音来。”这次机缘奠定了这两位才华横溢的年轻作曲家先后进入上音的基础。

不仅大学期间就有作品获奖，而且因为成熟勤奋、认真严谨，学校文艺理论教研室看上了他。学校领导决定培养其作为音乐美学教师。能留校任教，机会千载难逢，贾达群大为心动，但希望完成五年作曲学习。1985年暑期，他被送往山西五台山参加“音乐美学培训班”。“我是很幸运的，感谢川音给了我很多学习机会。进入四年级，除了一门配器课，主要是自己搞创作，时间比较宽松。作为音乐美学教师的培养对象，学校就安排我去四川大学哲学系学习。”在川大的两年哲学系专业课程的学习，对贾达群的逻辑思维训练、中西哲学史的知识熏陶，以及思辨与抽象能力的培养产生了极大的影响。1987年本科毕业后，继续读研，成为了高为杰先生作曲专业的研究生。1989年硕士毕业，由于贾达群在作曲方面显露的才华光芒，最终由美学岗位转为了作曲系教师。

（二）上音环境中的创作与研究

1997—1998年，第十五届党代会、第九届全国人大和政协选举了新一届党和国家领导人。在纪念党的十一届三中全会召开20 周年的大会上，高度评价十一届三中全会的伟大历史意义，全面阐述20年来建设中国特色社会主义事业取得的巨大成就和主要经验。在这样的形势下，1998年贾达群来到了上音。④同是1998年，我留美学习获得博士后，返回上音工作。时任院长的杨立青先生请贾达群执教“曲式分析”课程，希望他能继承和发展上音作曲系的优势。接受重任之后，贾达群开始考虑如何确立一种适用于作曲专业的音乐作品认知的新路径，改变以往局限于西方古典作品的“曲式分析”范式。经过多年的理论研究与教学实践，贾达群的“音乐分析学”问世。

2001年，他再次接受了杨立青院长重托。经过半年的筹备，秋季开学之时，他向院学术委员会递交了一份多达20 多项内容的上音研究生教育规划和制度文件。完备、规范而系统化的研究生教育手册带给同行不小的惊叹和赞赏，他在行政管理方面的才能得到了大家高度的认可。由此，贾达群开始了创作、研究和管理同步并进的状态。相关的具体内容将在下一部分详述。

（三）国家层面的艺术教育思考

2002—2003年，第十六届党代会、第十届全国人大和政协选举了新一届党和国家领导人。中共十六届三中全会召开，通过《中共中央关于完善社会主义市场经济体制若干问题的决定》，提出坚持以人为本，树立全面、协调、可持续的发展观和“五个统筹”的思想，明确了完善社会主义市场经济体制的目标和主要任务。同年，中共中央、国务院发布《关于进一步加强人才工作的决定》，强调实施人才强国战略是党和国家一项重大而紧迫的任务。

在这样的背景下，2003年，经推举产生了第五届国务院学位委员会，贾达群被推举为艺术学评议组新成员。他被提升到了一个更高的平台上，从国家层面来思考中国艺术教育问题。也由此从不同学科的视角中得到了前所未有的锻炼和经验，促进了他从更为宏观的层面来思考艺术、音乐及作曲的理论与实践的很多问题。

2003—2015年，贾达群历任两届国务院学位委员会艺术学评议组成员，也正值国家高校分类发展、高等教育学科评估、学位点评议与扩展，以及研究生教育大规模推进的时期，贾达群亲历了艺术学升格为门类、音乐随之上升为学科的工作，特别是为上音成为同时拥有音乐与舞蹈学、艺术学理论和戏剧与影视学三个一级学科博士点的高等院校做出了重要贡献。为此他撰文发表了诸多观点和思路。这一阶段贾达群的作品创作与学术研究都达到了历史最新高度。

二

上述贾达群的人生历程，在我的“音乐文化诗学”理论中称之为“历史场域”。

前文提及，我与贾达群有“共鸣”之缘。其中重要原因之一，是我们几乎在同时思考音乐的“诗学”论题。2009年，贾达群出版其重要著作《结构诗学——关于音乐结构若干问题的讨论》⑤贾达群：《结构诗学——关于音乐结构若干问题的讨论》，上海：上海音乐学院出版社2009年版。；不约而同，当年我也完成了长文《论音乐文化诗学：一种音乐人事与文化的研究模式及其分析》⑥洛秦：《论音乐文化诗学：一种音乐人事与文化的研究模式及其分析》，陈铭道主编：《书写民族音乐文化》，上海：上海音乐学院出版社2010年版。该文的减缩版发表于《音乐研究》2009年第6期，第20—23页。。

为什么是“诗学”？“诗学”并非“诗性化”之学，它更不是指导诗文写作之学，而是对于诗歌知识、规律和思想及其研究的哲学。正如赫兹菲尔德所述：“诗学”（poetics）不能简单地等同于“诗歌”（poetry）。“诗学”是一个用于分析传统与创造之关系专用术语，这一术语来自希腊语中表示行为的一个动词，主要用来分析修辞形式的用法，因此它的作用并不局限于语言。诗学意味着行为，我们不能忘记这一词语的希腊词源。⑦刘珩：《民族志·小说·社会诗学——哈佛大学人类学教授迈克尔·赫兹菲尔德访谈录》，《文艺研究》2008年第2期，第70—76页。我们从亚里斯多德的“诗学”理论中可以得到启示，即艺术是对那些具有普遍意义的典型人物和事件并按照其必然律去摹仿。因此，诗学“更具有哲学意味，更能表现事物的普遍性和必然性，接近事物的真理”⑧亚里斯多德《诗学》简介：http：//baike.baidu.com/view/85575.html.。由此，这就为“诗学”的音乐文化写作提供了一个原则，即对那些具有普遍意义的典型人物和事件并按照其存在的可能及必然的规律进行思考、叙事和阐释。简而言之，“音乐文化诗学”所呈现的是音乐的文化思考、人事叙事、意义阐释的学理路径。

贾达群从作曲创作的角度探讨了音乐形态结构的“诗学”，我从文化研究的立场思考了音乐叙事与阐释的“诗学”。一个原理的不同方向和领域；反过来，不同视角和立场归结为同样的核心，即对于音乐表达方式的思考——无论是音乐（乐谱）文本或音乐的人及其事的意义，其关键皆归结为一种事物结构关系的研究。

“音乐文化诗学”是一种音乐人事与文化关系研究的模式，探讨的是（乐）人及其事（乐）与文化的关系，其中文化有三层含义：宏观层的“历史场域”、中观层的“音乐社会”、微观层的“特定机制”。作为宏观层的“历史场域”不是指音乐自身的历史，而是指文化环境中的一般历史事实，既是过去发生事项的客观存在，也是事物发展的历时过程，它是音乐人事与文化关系的重要时空力量。而音乐的历时变化将在（乐）人与及其事（乐）的“过程化”中呈现。因此，“音乐文化诗学”的“历史意识”是在更大范畴中来探讨音乐与文化的关系。在音乐文化研究中，大历史的作用和影响是绝对无法回避的。从一定程度讲，任何具有普遍意义的典型人物和事件都是历史的产物。同时，规律性的探讨更是建立在历史意识及其哲学基础上才能呈现其意义。⑨上述内容详见洛秦：《论音乐文化诗学：一种音乐人事与文化的研究模式及其分析》，陈铭道主编：《书写民族音乐文化》，第157—158页。因此贾达群的作曲及其作曲理论成就与他音乐人生历史的关系甚为密切、不可分割。

接下来，我继续以“音乐文化诗学”来探讨贾达群在音乐人事与文化研究中的第二层关系，即中观层的“音乐社会”。我从“音乐社会”的关系中，将贾达群的音乐成就梳理和归纳为以下三个方面：音乐创作、学术研究、学科建设。

（一）音乐创作

一直关注贾达群的音乐创作，参与聆听了其众多音乐会及作品。更有幸的是，在我担任上海音乐学院出版社社长十五年间，经手出版了一批贾达群的代表作，例如《蜀韵》《融I》《融III》《弦乐四重奏》《漠墨图》《无词歌》《响趣》《秋三阕》《吟》，近距离地阅读、聆听和了解他的作品及其风格特征。就个人喜好及一管之见，感悟到贾达群音乐创作风格的三个特点：

1.“地方性知识”⑩著名人类学家格尔兹的《文化的阐释》与《地方性知识》对于学界影响深远，在其阐释人类学的视域中，所谓的地方性知识并非等同于一般概念中的普遍知识，或特定具体的地方特征的知识，而是一种附有地域色彩的、历史传统积淀而成的、赋予特定环境及其族群观念的并具有后现代意义的知识形态。因此，在此借用“地方性知识”来形容贾达群的音乐风格。的表达

《蜀韵》作于1993年，一部被音乐界公认为“可听性”与“艺术性”并肩的好作品。《高腔》《岩纹》《脸谱》三个乐章分别通过三种音响效果为“乐音—噪音—乐音”；三种节奏处理为“慢—快—慢”；三种韵律组合为“散—紧—散”；三种对位的复调思维为“音高—音响—音色”；以及三个不同性格的主题材料所表现的戏曲唱腔特征，特别是第一乐章呈现的川剧所特有的三要素“唱—打—帮”的特性突显了巴蜀的地方性色彩。再是，《巴蜀随想》（1996），从标题就突显了“蜀地”风格。四川当地的民间音乐诸如号子、山歌以及川剧素材的运用，并以抑扬格的节奏方式加以突出，充分体现了激越而高亢的巴蜀地方性。而且作品由三个主题构成，在力度布局上呈现出“强—弱—强”、速度安排上呈现“快—慢—快”，“三分性”建构在不同层面、不同关系、不同音响、不同张力的结构中不断再现。类似的作品还包括《弦乐四重奏——源祭》（1988），三个乐章《江河水的传奇》《庙堂的魂灵与虔诚》《野性与中庸的博弈》的音调素材分别取材于黄河流域的唢呐调、长江流域的船工号子、五台山的僧侣诵经，作曲家从中提取了三个不同的四音集合，采用了十二音序列、音级集合等现代作曲技法，表现了中华民族音乐“地方性知识”的形态，即一种富有地域色彩的、经历了历史传统积淀而成的、赋予特定环境及其族群的观念并具有后现代意义的音乐表现方式。

2.多元性文化的融合

我们在《漠墨图》（2011）中，读到贾达群对于作品场景的描绘及其寓意。

大漠西边

绵绵风沙透出点点牲灵，时隐时现

阵阵驼铃洒下串串足迹，瞬显即逝

丝绸之路

用坚韧踏出了贸易往来的千年通道

以魂灵谱写出文化交流的万古乐章贾达群：《漠墨图：为小提琴、大提琴、中国笙、中国琵琶与打击乐而作》，上海：上海音乐学院出版社2011年版，序言页。

“多元性文化的融合”在其“融”系列中更是表现得充分而鲜明。《融I》出版于2007年，在此之前贾达群专门请我去他办公室，将总谱交给我，并告知这是一部非同寻常的作品。看到总谱，为之一惊，这是一个非常“混杂”的乐队，包括11件西方乐器、9件中国乐器，特别是其中有8件中亚乐器。我教授世界音乐20 余年，出版了专著《世界音乐人文叙事及其理论基础》，以及我个人收藏百余件的世界乐器，目前正在翻译西奥多·莱文的名著《中亚音乐文化》，而且在华盛顿大学留学期间，专门选修了《波斯音乐的理论与实践》课程，也是演奏波斯拉弦乐器KamenchaKamencha为一种钉状脚（或尖托）提琴（spike fiddle，因有突出的支撑乐器的尖状物而得名），克曼恰是伊朗和高加索地区的乐器，与中亚的艾捷克（ghijak）有很大关系。因为我曾是乐团小提琴首席，除了对于波斯“中立音”及调式的把握有一个适应过程，这件波斯拉弦乐器对我来说是得心应手。其最大特点为右手运弓角度始终不变，以左手转动来调节三根琴弦之间的转换，而不是像小提琴或二胡以右手持弓调节角度来进行换弦。（克曼恰，亦称Kamenchek）的好手，所以，深知中亚乐器的音色、音律及其表现方式，特别是音乐的观念与中西音乐及其乐器大相径庭，要让这样一个“相互完全不搭调”乐队和谐、平衡与“融合”是一件非常具有挑战性的工作！正因为此，贾达群“融”的概念及其方式诞生了！作曲家如是说：

该作品的创作具有相当的挑战性。在创作这部作品的同时，自己也经历了一次无论从创作观念到写作技法等方面都有所收获的体验。从音乐观念上来讲,主要是要解决不同文化以及由此带来的不同风格的音乐语言的融合这个问题。而我主要是依赖在自己已经拥有的个性化音乐语汇里，针对这个特定的创作主题去寻找几种既相互关联，又相互对比、独立的乐思，来构建整部作品，说得再简单一点，就是让不同地域的乐器用它们自己的方式说我想说的话；在具体的写作技法上，主要是利用组群分割，来归类不同地域的乐器，最终利用组群分割来完成其音响的造型。……该作品通过使用不同地域的代表性乐器，以严格文本演奏与即兴演奏交叉对置，精确控制与随机偶然相互作用，从而试图营造一种新的音乐风范并以此呈现出多元文化的融合。因此，这次音乐实践不仅只是实现了乐器上的多元化，在音乐的资源材料使用以及文化的承载上都是多元化的。贾达群：《多元文化兼容——〈融〉》，《音乐周报》2003年11月7日第5版，第2页。

《融I》的主题如同《漠墨图》也是“丝绸之路”，而其中的古代陆地“丝路”的历史感、地理感、文化感，以及由不同乐器所表现的五光十色的多元音声转换为了“现代意识”中新的理解和阐释。我们似乎可以从中看到和聆听到，由古代中国一路向西的路途中，中原乐器音声的筝、阮、笛中国古代本土乐器皆为单音词，诸如钟、磬、埙、琴、箫、笛、筝、阮等。与西域中亚胡风文化的接触，乌德、奚琴、佐纳汉化成为了琵琶、二胡和唢呐；在克曼恰、塔尔、桑图尔和奈依等欢迎声中继续西行；抵达地中海及其沿岸，与西方“马可波罗们”的经贸往来，“茉莉花”现象唤起了西方交响乐队衬托中的《图兰朵》对北京紫禁城的想象与回响。尽管在此之后的东西文化的“丝绸之路”是一个充满了复杂而博弈的历程，但贾达群的“融”系列却带来了新世纪语境中的具有“新历史主义”意义的博爱、宏大的世界观。

3.人文性境界的诉求

在我看来，贾达群作品的“人文性境界的诉求”主要体现在《吟》（1996）以及2000年以来的一系列作品中，包括《秋三阕》《水墨画意三则》《梦蝶》《蝶恋传奇》《即兴曲——梨园弦诗》。

《吟》三乐章为“书”“画”“赋”。作曲家以音级集合理论为主与五声调式为辅，通过现代作曲技法的音色及音响技法的写作处理，描绘了最典型的中国传统文化形式书法、水墨画和诗词的抽象性和写意性。《水墨画意三则》（2005）也是同类作品，三乐章分别为“工笔”“浸染”“泼墨”，细腻而富于色彩的“点—线—面”音响描绘了中国传统水墨绘画的写意性和抽象特点，吴春福将其叙事为《用音符铺染的水墨画卷》吴春福：《用音符铺染的水墨画卷——贾达群〈水墨画意三则〉》，《人民音乐》2006年第7期，第38—41页。。2000年问世的《秋三阕》虽然不是“绘画性”主题，但作曲家予以的抽象和写意的神韵如出一辙。三个乐章标题分别为“戏韵”“逸兴”“醉意”，全然一幅超然脱俗的诗意场景，让人似乎遥想聆听魏晋先贤们在其竹林中的狂放无羁，贾达群作品风格的“人文性境界的诉求”在这里得到清晰地彰显。

这类作品中的力作是贾达群的新昆歌剧《梦蝶》（2007）。不仅新昆风格的歌剧体裁本身就充满了份量，而且作品的题材“庄子梦蝶”赋予了厚重的哲学意味。作曲家以最典型的“以文化乐”的中国戏曲集大成者昆曲——也即人类口述和非物质遗产代表作——为元素诉诸于现代技法的音乐戏剧形式之中，这一带有极大挑战的创新其实有一个共同的聚焦点——抽象性和写意性表达，这也是体现了作曲家高度的“人文性境界的诉求”。贾达群表示：“传统戏曲在当代的生存和继续发展要求我们必须具有更为聪慧的灵性和多元的才能。艺术贵在创新，也贵在包容。希望每一个艺术家、每一个艺术品种都能透过自身反映出大于自身的无限世界。”引自贾达群《蝶梦》节目单创作札记。

结果表明，研究1组化疗性静脉炎预防有效率为100.0%，对照1组为61.8%，两组比较差异有显著性，表明喜辽妥软膏与湿润烧伤膏局部交替外敷对预防化疗性静脉炎效果显著。

如果说贾达群前期作品中的川剧戏曲元素体现了“地方性知识”的特征，那么在作曲家新近的创作中专注于昆曲或越剧元素的运用则是另一个层面的追求。我们听见的不是那种具象的地域性音调风格，而是更为抽象的、写意的人文性境界的升华。2018年，贾达群完成了上海交响乐团委约的“国家艺术基金大型交响乐作品项目”交响乐舞《蝶恋传奇》。作曲家借以民间传说“梁祝”题材，用“传奇”的古典寓意传达江南风土与人文情怀。在作品的内容和音调形象上，“蝴蝶”“爱情”“江南”三个主题构成了其主线。在创作技法上，三音集合的核心方式不断贯穿于整部作品，以体现作曲家一贯的结构特征。在创作观念和境界上，作曲家宝玉对此的评价很是精湛且点到了根本。他认为贾达群的《蝶恋传奇》一反现代音乐“三无产品”之特征——无主题、无调性、无结构，而是主题鲜明、调性清晰、结构严谨，并且将这部以现代技法创作的新昆传奇定性为“文白同体”之作。他说：“与贾达群创作年表中的前后期音乐作品相比较有着明显的从‘文言文’回归‘白话文’主观倾向。只是这一近乎壮烈的‘回归’不是非‘文’即‘白’的决裂或革命，而是他智性地将‘文’与‘白’两厢勾兑后的融通与共和，并最终在这部‘传奇’中淬火而成后现代主义语境下的‘文白同体’之音乐美学观。”宝玉：《不过如此如此不凡——贾达群交响舞乐〈蝶恋传奇〉听后》，《人民音乐》2019年第2期，第24页。人们在这里可以领略到贾达群正在摆脱“墨守成规的”“金科玉律的”“天经地义的”技术、形态、规范，朝着艺术形式的更高层面的“人文性境界的诉求”，那是一种既有民族化，而更是逾越民族性的超然境界。

（二）学术研究

贾达群学术研究成果的丰盛和影响力完全不亚于音乐学专业的学者，甚至更有过之（见图1）。

图1 中国知网统计的贾达群教授学术研究成果分析图

贾达群的学术研究始于1988年，一篇关于约翰·凯奇的介绍文章刊载于川音学报，之后于1993、1994 及1998 连续在川音学报上发表了数篇文论，包括《苏珊朗格“生命形式学说”给我的启示——兼谈音乐形式的创造》贾达群：《苏珊朗格“生命形式学说”给我的启示——兼谈音乐形式的创造》，《音乐探索》1993年第2期，第24—29页。《因说唱音乐中的曲牌联缀结构而引起的联想——兼浅谈东西方美学、艺术之比较》贾达群：《因说唱音乐中的曲牌联缀结构而引起的联想——兼浅谈东西方美学、艺术之比较》，《音乐探索》1994年第4期，第65—67页。《管弦乐写作的历史发展》贾达群：《管弦乐写作的历史发展》，《音乐探索》1998年第3期，第18—28页。。自2004年《结构分析学导引》贾达群：《结构分析学导引》，《音乐艺术》2004年第1期，第23—27、4页。问世以来，贾达群的学术研究处于井喷式状态。通过对贾达群文论及著作的大致归类，其在学术研究上的贡献主要体现在以下三个部分：

1.作曲理论研究

贾达群在作曲理论方面的论述大多产生于2010年以来，也同样是其音乐创作处于高峰阶段期间，主要可以分为三类：

其一，作曲与理论的基本问题研究。例如，他的最新研究成果《音乐创作与理论研究的若干问题辨析》贾达群：《音乐创作与理论研究的若干问题辨析》，《音乐研究》2021年第1期，第127—134、144页。，文章通过对“西方音乐”“西方技术”“专业作曲体系”“民族性与个性化”“十二音序列音乐”“原创”“传统、现代与当代”等诸多概念及相关问题的梳理、阐释和辨析，理性地探讨这些概念之于音乐创作和理论研究活动中的影响和作用。另一篇新近的文章《作曲与分析的修辞学观照》贾达群：《作曲与分析的修辞学观照》，《音乐研究》2020年第1期，第31—36页。通过对修辞与表达、修辞与作曲、表演及音乐分析等多方面的探讨和论述，梳理音乐修辞的内涵与外延，将作曲与分析置于修辞学视域进行观照。

其二，结合自己作品进行的理论研究。最有代表性的文章是《材料、程序、结构：音乐创作的基本法则——以本人近期作品〈漠墨图II〉为例》贾达群：《材料、程序、结构：音乐创作的基本法则——以本人近期作品〈漠墨图II〉为例》，《音乐艺术》2019年第1期，第64—73、5页。，文章从理论的认知切入，通过方法的探讨，深入到作曲的基本法则，提出作曲基本法则的三大元素为材料、程序与结构。在充分地阐释和论证了材料、程序与结构各自的概念、属性和功用的基础上，以作者的创作实践例如《漠墨图II》为例进一步印证其理论的可靠性、有效性。在贾达群很多作曲理论的探讨中，都会涉及自己创作的案例予以例证来阐明其观点，如此从创作到分析，再由理论回到实践，具有很好的示范性。

其三，以著名作品或音乐现象为例进行理论探讨。例如《韦伯恩〈六首管弦乐小品〉中的材料、程序及结构》，贾达群认为音乐是作曲家创作的、承载有自身审美意趣和特定情感内涵并有组织地分布于时空中的音响。“音乐（音响）的抽象性和多意多解性，以及音乐的呈现和传播方式的特殊性决定了音乐作品的创造必须建筑在容易被感知和被记忆的短小乐旨细胞，或精练的声音材料之上。……从某种意义上说，音乐创作如同学术研究——从最小的一个论点出发，逐渐扩大其视角，层层演进，经过复杂多维的推理、论证，最后企及一个庞大且精深的论题或论域。综观并提炼专业音乐创作的主体章法，即作曲的写作技术和结构法则就是：材料的凝练及构造，材料的变化及发展，材料在变化和发展过程中构建结构并形成曲体。”贾达群：《韦伯恩〈六首管弦乐小品〉中的材料、程序及结构》，《音乐研究》2017年第3期，第88页。

贾达群在作曲理论研究上最具代表性的是其40 万字篇幅的大作《作曲与分析——音乐结构：形态、构态、对位以及二元性》（以下简称《作曲与分析》）。专业的成就让专业的学者来评价是最明智的策略。在此，引述学者陈鸿铎的评述：“贾达群教授这些年来对于作曲与分析问题的深入思考，以及对于音乐结构问题的独到研究。之所以独到，是因为该书选题的跨学科性质。作曲与分析通常被看作分属音乐中的两个不同领域，前者属创作实践领域，后者是理论研究领域。两个领域不仅所要求的知识性质不同，运用知识的方式更是差异极大。”陈鸿铎：《从“天然结构态”到“结构对位”再到“结构二元性”——评贾达群作曲与分析〉对传统结构理论的超越》，《音乐研究》2017年第5期，第113—121页。创作实践与理论探讨齐驾并驱对于贾达群无疑是有优势的，并且也成为了其特点。如前所述，他将在大量的创作中所积累的丰富实践的感悟体验转化并提炼为逻辑思考，这是一种由经验至理性的升华。

《作曲与分析》中的一个研究视角体现出具有最前沿的音乐学眼光。作者在第十三章中涉及了一系列问题，即“音乐之于作曲家是在头脑心智里徘徊的声响，还是将其记录在乐谱上的作品？作品之于表演是作曲家的音乐还是作曲家的乐谱？听众对于音乐和作品的理解，是基于乐谱还是依据表演？”贾达群：《作曲与分析——音乐结构：形态、构态、对位以及二元性》，上海：上海音乐出版社2016年版，第365页。这些问题是一个结构性的三对问题，事实上，它更是音乐学研究的目的及其对象的本质论题。作曲家、表演者和听众是一个音乐生产、传播和接受的完整场域，它是一种有机而密不可分的结构关系。对于这种音乐存在的“过程性”价值的探索是最为当下的音乐学研究的责任和目的。

2001年新版《新格罗夫音乐及音乐家辞典》“音乐学”条目如是说：

音乐学研究不仅应以音乐为中心；还应观照在社会文化环境中行为的音乐家，以音乐家为中心。这种音乐从产品（倾向固定性）到涉及作曲家、表演者和消费者（譬如听众）的过程之转变，囊括了一些新方法：部分借鉴自社会科学，尤其是人类学、民族学、语言学、社会学，以及更为晚近的政治、性别研究与文化理论。这一探究同时也与民族音乐学息息相关。Vincent Duckles, Jam Pasler:“Musicology”, Stanley Sadie (ed.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians, London:Oxford University Press, 2001, Vol. 17, p. 488.

这个词条的核心有以下几个要点：其一，音乐研究不再局限于对于音乐物理声音本身，而是更多地关注创造音乐的人及其社会文化动因。其二，音乐不再是一个“作品”（静态——笔者注），而是一种“过程”（互动——笔者注），对于它的研究包括了作曲者、表演者及消费者（即聆听者）。其三，音乐学的这种变化受到了社会学科，特别是音乐人类学（Ethnomusicology 或称民族音乐学）的重要影响。因此，我们看到，这种变化不只是音乐学问，即音乐学学科的进步，而更是人类对于音乐及其文化的认识的提升。

因此，我们从中看到，贾达群所关注的将作曲者、表演者及聆听者作为一个整体性视域进行思考与最新音乐学宗旨非常相应。陈鸿铎的评述也有同样的共识，他指出，《作曲与分析》中“设作曲家—表演者—聆听者为共同参与的三方，围绕着音乐结构在生成、演绎、聆听中的逐步呈现，论述了音乐结构最终得以完美呈现的深刻原理。这一章不仅为其结构分析理论的体系化建构走完了极重要的一步，同时对于整个音乐分析理论的完善也做出了重要贡献。”陈鸿铎：《从“天然结构态”到“结构对位”再到“结构二元性”——评贾达群作曲与分析〉对传统结构理论的超越》，第9页。

2.音乐分析学

2009年10月，在上海音乐学院举行了首届全国音乐分析学学术研讨会。贾达群作为会议的召集人及音乐分析学会会长，他作了题为《音乐分析学的任务与使命》的重要发言，犹如音乐分析学的“宣言”，言明“音乐分析学的核心任务就是音乐作品之形本身解析。“作曲家通过音乐的创作，将自己的思想、观念、情愫和趣味艺术地、技术地表述出来；而音乐分析家则要通过精准、细致地对作品之形的本体解析，来揭示作品中的形式化结构及其逻辑程序，以期通过这样的分析解读来总结音乐创作经验，探寻音乐创作规律，并由此上升到对音乐作品的风格以及所涵盖的人文精神、社会思潮、历史渊源等方面的探究。”贾达群：《音乐分析学的任务与使命》，《音乐研究》2010年第1期，第5—6页。

那么，音乐分析学怎么样才能达到这样的诉求？为此，贾达群在面对“20 世纪以来各种有悖共性写作规范的音乐创作”而传统曲式分析无所适从之际，他提出了“结构分析”理论，言明音乐分析不是音乐批评，“音乐分析涉及的是音乐结构，是通过研究音乐文本的结构去知晓作品的构建方法和逻辑程序”贾达群：《“音乐分析”的再辨识》，《音乐研究》2018年第6期，第84页。。

为了进一步论证其“结构分析”理论的可行性和有效性，贾达群先后发表了《音乐结构研究的诗学策略》《结构二元性之文本结构与动态音响》《结构对位之层级与类型》等著述。然而，音乐分析学的集大成者无疑是其影响甚大的著作《结构诗学——关于音乐结构若干问题的讨论》（以下简称《结构诗学》）。著作中，有很多精彩的论断，例如，“在音乐形式的研究领域，如果说二十世纪以前更多的是关注曲式的构成及其意义的话，那么，二十世纪以后则更多的是关注音乐形式化过程中结构的构成及其意义”。再如，“音乐是时空艺术，但时间是第一性的。我们对音乐客观存在的感知以及对其意义的领悟也是在时间的流逝中缓慢进行并逐步实现的。尽管每一部作品都有一个结束，但作为音乐总体的存在，每一部作品都不是音乐的终结，因此音乐是没有结束的”。书中对于结构特点的归纳与总结，“结构在总体上具有以下两个特点：（1）结构的自律性。结构一定要具有构筑独立于外界的规律，这样才能在对自身的各元素及其相互关系进行讨论和研究时，形成逻辑化的定义和规律；（2）结构必须具有自身特征的形式化内容。结构一定要确立具有自身特征的形式化内容，以便进行各种量化和分析，并以此作为计算和演绎的基础”。

在此，引述著名作曲理论家彭志敏的评价来体现该著作的价值和意义，《结构诗学》“作为一种与结构相关的体系化构想，所涉及的问题是广泛和深邃的，对所涉问题的透彻阐述或全面解答虽不是当下篇幅所能容纳的，但它毕竟以‘诗学’的方式提出了‘以待完成’的积极构想。这对于推进音乐分析学的学科建设，对于启发或带动人们的音乐分析实践，对于集中音乐分析所面临的主要问题特别是结构问题的研究，都具有重要的现实意义和长远意义”彭志敏：《一种关于结构分析学的体系化构想——贾达群〈结构诗学〉读后》，《音乐研究》2009年第6期，第123—124页。。

3. 艺术学科建设

贾达群在音乐艺术的学科建设方面也做出了不少贡献。他是上音研究生部的创建人，十余年教学行政岗位的经历，不仅只是体现他在管理方面的才能，更多的是将其在艺术教育、音乐学术、创作实践等方面的综合思考与远见付诸于具体的工作之中。上音目前同时具有三个一级学科博士点，为目前国内专业音乐学院中仅有的一所，这是贾达群担任研究生部负责人期间创建的业绩。贾达群在2013年的文稿《上海音乐学院教育教学内涵建设方略》“主旨”中这样写道：对学院在新世纪发展的考量视角，既要立足学科传统，更要放眼艺术学术之未来。三个一级学科博士点的务实建设是根本。文稿的具体内容大致为四个方面：（1）三个一级学科博士学位授权点的内涵建设需要考虑的问题，包括构建博士学位授权点之学科存在的教学科研实体、以博士学位授权点为主体的学科整合，以及改革调整不同学科群不同的人才培养方案及评估体系；（2）内涵建设若干工作的主体内容；（3）以研究生教育为重要举措、真正升格学院的艺术学术品质，……通过研究生教育的内涵建设，才能真正提升学院办学和教育水准的艺术学术品质；（4）关于标杆学院的界定，中国的专业音乐学院除了有创作与诸种表演学科以外，还有作曲理论、音乐学理论、音乐教育等理论研究学科，甚至还有音乐科技、应用管理等应用学科。因此，中国的专业音乐学院可以定义为是一所集音乐创作、表演、理论、应用等学科的，容教学与科研实践为一体的综合性专业高等音乐大学。贾达群：《上海音乐学院教育教学内涵建设方略》，2013年未刊稿。

贾达群曾担任国务院学位委员会委员艺术学科评议组成员多年，对于中国艺术学科的升格、推进和发展提出了不少真知灼见。《贾达群笔谈：关于学科建设、研究生教育、理论研究等问题的思考和践行》谈到，“艺术学升为学科门类是我国高等教育在学科认知和学科建设上的大进步，其最重要的意义在于使艺术教育可以更好地基于自身特点并遵循自身规律来进行并发展。……艺术学升为学科门类以后，艺术类各学科就可以在最权威和最广泛的认同下按照自身不同的实现媒介和方式来展现本学科的学术成就，并推动艺术学科的不断发展。在这一进程中，无论从国家层面还是从各艺术院校的角度来说，最为紧迫的工作是艺术门类学位体制的合理设置以及与此紧密相关的艺术各学科评价体系的建设。”贾达群、钱仁平：《贾达群笔谈录：关于学科建设、研究生教育、理论研究等问题的思考和践行》，《人民音乐》2012年第4期，第71页。在《对艺术（音乐）教育若干问题的思考》论及“关于中国音乐教育的若干问题”中指出：“和中国所有教育问题一样，中国的音乐教育同样也存在这样或那样的问题，但最为重要的问题就是如何培养真正具有创造性、创新性能力的人才。要解决这个问题，我们首先需要厘清几个关系：教育的本质与当前社会需求之关系、大学精神与现存体制之间的关系、艺术（音乐）教育与一般教育之间的关系。”贾达群：《对艺术（音乐）教育若干问题的思考》，《音乐艺术》2014年第1期，第121页。这些文论都是他对于中国艺术教育问题所提出的重要建议或意见，对于学科建设的发展产生了积极的影响。

三

上述讨论了贾达群在音乐事业中的特点与贡献，也就是“音乐文化诗学”理论中的“音乐社会”的层面。“音乐社会”指特定历史条件下的特定社会或区域中地理和物质空间，更是该空间中的社会结构及其关系，这个“社会”是具有音乐属性的，是与所研究的对象——音乐人事直接相关联的，是由该音乐人事的生存及其文化认同范畴所构成的。

如果我们将前文讨论的“历史场域”作为纵向历时的、“音乐社会”视为横向空间的坐标系，那么它们二者的交汇点在哪里？换句话说，这个“交汇点”作为促成贾达群音乐贡献的特征是什么呢？答案就在“音乐文化诗学”的第三个层面——“特殊机制”之中。

在讨论“特殊机制”之前，再来进一步理解“音乐文化诗学”的学理核心，即结构性地阐述，音乐的人事与文化关系是如何受特定历史场域作用下的音乐社会环境中形成的特定机制影响、促成和支撑的。“音乐人事与文化研究”的模式架构：（1）一方面，特定历史和社会环境是构成“音乐人事”发生和存在的需求性前题；另一方面，个体条件和运行机制是支撑“音乐人事”存在和发展的可能性基础；（2）模式结构：（乐）人及其事（乐）二者是直线平行且互动的，而文化环境中的历史、社会和机制之间并非互动，而是由宏观—中观—微观垂直线方向影响，并三层环套、相叠的关系；（3）模式核心：着重于文化环境（历史/社会）中的“机制”，以此来强调特定文化环境中的某种运作方式直接关系到促成和支撑音乐人事的发生和存在。

“机制”具有功能性、多样性、多元性，以及特殊性和复杂性，包括意识形态：可以是思想、观念、信仰等意识形态的形式；支配力量：也可能是相关权力、制度、机构、场所等管理和支配力量（机构或人物）；活动或事件：也可能呈现为教育、宣传、经营等运行方式的活动或事件等。揭示事物运动的机制意味着对事物的认识从现象的描述进入到对本质的认识。因此“机制”的探索事实上就是对于音乐文化事物规律的探索，它成为本模式的核心所在（见图2）。有关“音乐人事与文化研究”详见洛秦：《论音乐文化诗学：一种音乐人事与文化的研究模式及其分析》，陈铭道主编：《书写民族音乐文化》。

图2 音乐人事与历史场域、社会、机制关系图

现在，我们完整地以“音乐文化诗学”来理解和分析贾达群。

其一，贾达群音乐人生三个阶段就是所谓的“历史场域”。巴蜀阶段的美术与音乐学习经历、上音环境中的创作与研究及国家层面的艺术教育思考，每一阶段的调整都对他的生活、学习和工作产生了深刻改变。特别是，每一个阶段的人生历程都离不开中国社会大格局的变化；换句话说，不是这样的中国历史场域，也就不会有贾达群今日的音乐人生。

回到其个人的因素，在其所经历的整个历史场域中，我们不能忽略以下知识结构对他的重大影响。

美术对于贾达群音乐创作的影响是众所周知的，具体而言：其一是色彩，这在其音乐作品中得到了充分展示。其二是线条，长短、粗细、曲直、浓淡，以及形状的起伏变化等形成的对照与协调，反映在音乐中就是声部织体的关系。其三为构图，美术创作中构图是关键，通过绘画中各种元素的比例及协调关系来塑造形象，在音乐中体现为对声音时间的处理。绘画基本及美术素养与音乐理解和创作之间有一种艺术属性的通感联觉，将视觉的图像转换成听觉画面，将观念思想通过美术笔触或音乐符号来实现。因此，色彩、线条、构图直接影响了贾达群的创作，他的很多乐思源自于美术的思维或“画面”。

改革开放为社会带来了大量知识和思想的信息，贾达群边工作、边音乐创作，同时也阅读了大量文学作品。文学的宏大叙事对贾达群产生了不小影响，包括历史场面的构想能力，事件人物交错复杂的结构关系，以及具体的情节叙事创作手法。他将文学叙事中所表现的主线与多条辅线之间的交叉、重叠结构关系运用于音乐创作，用来构想和书写大型作品的复杂织体。文学名著中的“悲剧性”更是深深地影响了贾达群的艺术思维，通过阅读深切感受到，伟大的艺术都是对于人类悲剧性的终极关怀。

曾在川大哲学系两年的专业训练，促使贾达群能够理性地看待世界。哲学的深刻影响表现在：首先，更正了他早年对于唯物与唯心主义在低层面的简单理解，认识到人类心智与思辨活动的重要价值，通过哲学的抽象来理解和归纳事物的本质。其次，教会了他辩证地理解变化与发展，具体表现在音乐创作中就是需要有对比和变化，通过变化与发展来构成对立与统一的关系。再是，促使他从多元性与相对性立场来对待事物理解的不同视角。例如其“结构对位”就是这种不同视角思维的体现，和声、复调、配器、旋律、音色、力度及各种织体来考察某一音乐段落，都会获得完全不同的感受，理解和认知并没有定势。所以，哲学的辩证与相对性提升了贾达群对于事物认知的高度，以促使其在音乐创作中呈现这样的哲学品质。因抽象而深刻、因抽象而辩证，这是经典作品经久不衰的本质。简而言之，美术培养了贾达群作品的形式，文学促进了贾达群音乐的表述，而哲学训练了贾达群创作及其研究的思想。

其二，通过之前所讨论的贾达群音乐创作及其学术研究，读者已经可以看到从其具体作品及其技法与风格的类型与变化分析，以及由创作经验积累到理性化地学术研究的论证，其中都是一环又一环的“Texts”及其“Contexts”的文本及其语境的相互关系。创作促进其理论思考，音乐分析学又促进了其作曲实践的逻辑性思维、布局与规划，而且他又将创作、研究与教学相结合，再将其从经验积累上升到理性高度的宏观视野和总结，在音乐教育的管理岗位、艺术行政职务的工作中建言献策，提出了一系列的建设性意见或批评，而这样的多方面互动而产生了有机且循环作用，形成了互相促进、良性发展的关系。这也就是我们看到的贾达群的“音乐社会”。

其三，那么“特殊机制”作为“音乐文化诗学”的核心，它所定位与解答“历史场域”与“音乐社会”坐标系的交汇点在哪里呢？答案是：“特殊机制”作为“交汇点”，正是贾达群音乐作品、学术研究中的“结构思想”。

“结构思想”也就是《结构诗学》的主题。作者论述道，《结构诗学》“实为有关结构、结构的形式、结构的构建等诸多问题的研究。这种研究是带有策略的，是学术化的。深入这个课题不仅能使我们在音乐结构构建的具体技巧层面，而且还能在音乐的哲学意义以及审美探求层面上达到相当的高度。结构诗学将对音乐结构的生成现象以及结构元素间的相互关系进行观照，因此结构诗学也可以说是关于音乐结构及其生成现象的探讨，是关于结构的艺术的探讨”贾达群：《结构诗学》，“引言”第1页。。

因此，我们清楚地看到，“结构思想”不仅成为了贾达群音乐分析的核心，通过“结构分析”来解决音乐作品之形本身与形而上之间的关系，这也就是音乐分析学的终极使命——探寻音乐作品之观念与形式化程序间的关系；而且，贾达群的“结构思想”是一系列“Texts”与“Contexts”所构成的，从具体的音符、乐句、织体、曲体、技法、风格，抽象到理论、研究、学术的观念和思想，以至于可以宏观到知识结构、人生经历。

那么，这个“结构思想”又有什么特征呢？在贾达群的创作及其研究中，可以在看到无数个不同形式、不同层面、不同角度的“三分性”在其中的功能与意义，它们也如同“Texts”与“Contexts”体现出一种结构关系。然而，请切勿简单、表象地来理解“三”，此非形式上的“三”这个数字，而是自然世界及其物质的生成原则，它绝对不是计量现象，而是人类生命、生活、生存的结构关系的本质。

贾达群在其《结构诗学》中对于“三”有较为详尽而透彻的阐述，选辑转引如下：

就三而言，无外有两种表现形式。一是并列的三，另则为再现的三。并列的三体现了一种层递关系；而再现的三则表现为一种回旋关系。

从上可看出，音乐中的天然结构态之表述，既涉及到数，又牵扯到量，更摆脱不了两者相互之间的关系。怎么来看待这个相互之间的关系呢？贾达群：《结构诗学》，第120页。

作者从东西方古老的哲学和数论经典进行更为深入的考察，其中包括毕达哥拉斯和老子等思想家的学说，可以总结为“一生二，二生三，三生万物。”

综合中西古代哲人对数的认识和论述，我们发现一、二、三这三个看似普通的数字，不仅与人类最初对数的拙朴而神秘的认识，进而由此引发对万物的精细且理智的探索有关联，同时这三个数又与“天然结构态”的结构法则相吻合，并因此而与艺术、音乐结下了不解之缘。于是，我们可以认为这三个数不仅在大千物质世界里显示着神奇的力量，同时也在人类精神世界的发展过程中被赋予了神圣的意义。贾达群：《结构诗学》，第122页。

结 语

文章开头有说明，我的撰文方式是一种个人化的解释性表达，一种不寻求共性或共识的视角，或者更是一种“局外人”立场的思考。以贾达群作为考察对象，我无疑是“局外人”。作为音乐学家，对于作曲与作曲理论而言，我更是“局外人”。从音乐人类学的理论与视角来看，“局外人/局内人”涉及的是研究者的文化身份问题。两者的差别在“实体上”，不是在观念上。“局外人”之所以是“局外人”是因为他的知识和经历是建立在他自身文化基础上的，他是参照着其自身过去所拥有的文化经历来参与或观察另一种文化的。必须指出，“局外人/局内人”的不同并不涉及到任何“价值”问题，也就是不存在谁具有优势的问题，他们的区别而仅仅是不同的文化立场和不同的文化身份。

与此相关的是另一对关系“客位/主位”，它们所涉及的是研究者对事物和现象在认识观念上的不同角度，也就是说，“客位/主位”从观念的层面上来讨论文化的不同性质。“客位”立场是从观察者的角度或参照系来对某一文化现象进行分析，这种分析涉及到对分析者所建立的理论体系的应用和发展。相反，“主位”的观念表达和阐述是“本地人”对现实世界认知的模式，这种方式所强调的主观意识是被他所在的社会群体所分享的，并且所探讨的文化上的特定模式是被这一群体的成员们所共同经历的。因此，“客位”理论被认为是比较客观的、科学化的、分析的和某种比较的（因为它是建立在来自“异文化”研究者的经历上的），而“主位”观念被看作是比较主观的、体系化的、感知的和更注重功能和意义的。然而，要注意的是，这两者的关系不是辩证的，也不是相对的，而是完全不同的认识论。廖明君、洛秦：《音乐与文化的关系何在？——洛秦访谈录》，《民族艺术》2001年第2期，第44—59页。

在此论及这两对学术词语的概念及其关系，可以作为音乐人类学者与作曲家之间交流与对话的学理性思考的参照。