两宋画论中“可居”的园林建筑语言

郭菲

“不知中国画理，无以言中国园林。”中国传统的山水画从最初的宗教画起源，直到南朝的宗炳开始将山水主题作为主要绘画对象，在写实的基础上融入作者思想，逐步形成现在的山水画。

宋代文官执政，重文轻武的政治管理政策使得宋代的文化艺术全面且高速地发展。山水画作品丰富，画面的形式、语言及笔墨技巧都日趋成熟。不同于其他朝代文人的归隐生活，宋代的文人士大夫怀揣为国为朝廷立功的想法，寄情于山水画和城市中山水园林的创作中去。一时间大兴土木工程，文人贵族们连同皇帝都积极地参与到山水园林的营造中去。这样的举动不但满足了文人们“出世”和“入世”，寻求城市中静谧的想法，也促进了中国山水画和山水园林的相互渗透与影响。

随着历史的变迁，宋代现存的园林遗迹少之又少。并且宋代也没有《园冶》《作庭记》等类似的园林营造类的技术性书籍，后人无法从中探究宋代园林的营造状况。但在宋代，自然山水及优秀的山水画作品就是园林施工的蓝图。那么记录山水画技巧和准则的画论成为园林营造的依照，所谓“画理即园理”。同时，从宋代大量的园记、园林专著形式的古籍文献以及记录两宋时期生活情况的随笔中可以找到对宋代园林的记载。因此，用从文字到二维画面再到三维立体的文化研究思路来探究古人画论、山水画作品和园林三者之间的关系就有迹可循了。

等同于园林对山水画的立体展示，园林建筑也是将立面图变为全景视图。宋代的建筑规模虽小，但致力于精巧带来的艺术效果。宋代发达的经济和手工业，更是促进了宋代建筑建造水平的提高，并使建筑空间层次及装饰风格更为丰富。各种构造复杂又精致的楼台亭榭频频出现，同时造就了《木经》和《营造法式》这样具有重要地位的著作，使得宋代的建筑营造技术与装修装饰体系得到进一步完善。

画论《林泉高致》中说道：“世上笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品，但可行可望不如可居可游之为得。”这里的可行、可望、可游、可居并不是指纯粹的自然山水，而是人融入自然的不同方式，也是人文空间的不同表达手法。“可行”指有路可走，即山路或园路，是步履自由。“可望”指有物可眺，近为看，远为望，即有台、楼或山冈得以借景，是视线自由，是人对自然环境的视觉感受，是静态的接触。“可游”的意义则更深入，指有景可览，是身心自由，是人与自然界的相互交融并获得内心的愉悦和满足。而“可居”的内涵又超越了“可游”，“可居”指有宅可驻，是可持续的自由，是“天人合一”，是人类最高的居住理想——园居。

园林建筑有效地将“可行”“可望”“可游”“可居”融为一体。宋代多篇画论对山水画中的建筑进行了描述，例如李成《山水诀》中说道“舍屋不在多间，渔钓有时而作”。《林泉高致》中“杂有水村渔舍，凭高观耨，平沙落雁，溪桥酒家，桥梁樵子。皆杂题也”。《山水纯全集》中“言桥杓者，通舡曰桥，者以横木渡于溪涧之上，但使人迹可通也”。将建筑大体归为宫殿、寺观、民居、风景、园林五大类，并出现了宫、室、亭、厅、台、楼、阁、榭、轩、堂、廊等山水画中的主要建筑类型，与园林营造常出现的亭、堂、台、楼、廊、桥等建筑语言相呼应。

“亭”是园林中必不可少的建筑部分，如李成的《群峰雪霁图》中的四角亭，建筑结构开敞，檐部有单檐、重檐、三重檐之分，顶部有六角、八角、圆形等形状。亭的体量和形式可随周边环境而变化。“堂”是厅堂，如马远的《华灯侍宴图》中的堂。建筑四面通透，空间宽敞，常处于建筑群的重要位置。“台”是以木架或石材作为支撑体的较为坚固的高台。空间组合形式开放，单独出现是开阔的露台。与楼、阁、榭等建筑组合成楼台、台阁、台榭。或在本身的楼阁部分延伸，形成观景月台。如张择端的《金明池夺标图》中突入水中的临水殿。“楼”与堂、阁的结构类似，体量相对较大且多层，普遍位于背山面水的地方。由于楼阁其高度的优势且内部空间通透，易营造出人文气息浓厚且意境深远的观景空间。“廊”拥有空间布置灵活的结构特点，可随环境地势起伏变化。既可有效分割空间，又可作空间的联系展现其幽深的意境。如马远《踏歌图》中视野开阔的直廊、曲折幽深的曲廊，阎次平《松磴精庐》中景观统一的回廊、造型多变的桥廊、立体险峻的爬山廊。“桥”是水和地面的连接和过渡，在连接陆地空间、分割水空间的同时起到点睛的作用。桥可自成景，有郭熙《树色平远图》中的平桥，金明池中典型的拱桥“骆驼虹”以及造型独特的折桥。桥也可与其他建筑譬如廊、亭等组合成李成《晴峦萧寺图》中的桥廊、亭桥。

虽然宋代园林遗迹颇少，仍可从李格非《洛阳名园记》、周密《吴兴园林记》、司马光《独乐园记》、苏舜钦《沧浪亭记》、朱长文《乐圃记》、孟元老《东京梦华录》等园记记载的园林中发现对应宋代画论，山水画中丰富的建筑元素，园记中提到的多种建筑形式皆是点景题名，依体量、环境、结构、活动、气象、地势而名，充分体现了园林建筑对于环境的意义。正如画论《林泉高致》中说道：“水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落。”文中以拟人的手法描述了山、水、植物与建筑之间的密切联系，融入人的互动，使自然环境的浪漫主义色彩更加浓厚。园林建筑虽然面积有限，但胜在空间布局灵活，是人参与自然活动的重要载体。其空间营造手法在宋画和宋园中都有充分的体现。

一、将建筑群作为景观中心。宋园中的主体建筑多与其他低矮的廊、桥、平台等建筑形式相配合，形成灵活自由的建筑体系。如《金明池夺标图》便是一幅宋代宫苑建筑写实画，为利于四面观景，池中设观景平台，台上设有水阁。再如夏永的《滕王阁图》，结合山水布局确定建筑之间的相对位置和大小，充分利用地势的特殊性使建筑空间高低错落，整体变化多端。

二、建筑不作为中心景观，但作为点睛之笔处于景色优美的中心景观之中。例如山顶高台，虽然建筑形式简单，但可观内外之景，无形中扩大了园林空间，将园内外的景色与空间融为一体。在院内也与其他建筑在视觉空间发生联系，自成对景。例如《洛阳名园记》中富郑公园的四喜堂、卧云堂，从春园的从春亭，水北胡氏园的玩站台，环溪的多景楼，《独乐园记》中独乐园的见山台，《艮岳记》中艮岳的介亭，《武林旧事》中云洞园的桂亭，《梦溪自记》中梦溪园的苍峡亭、远亭等。

三、建筑采用疏朗的布局方式分散点缀于园中各处。《山水诀》中说道“野桥寂寞，遥通竹坞山家；古寺萧条，掩映松林佛塔”，建筑带来的是清幽宁静的氛围，“舍屋不在多间，渔钓有时而作”，“亭庵不在常施，楼观仍须间作”，建筑数量不在多，不在大。例如富郑公园中“走荫樾亭，赏幽台，抵重波轩”，《乐圃记》中乐圃“池中有亭，曰‘墨池’。池岸有亭，曰‘笔溪’。溪旁有‘钓渚’，与‘邃经堂’相直”，湖园中“过横地，披林莽，曲径而后得梅台、知止庵。自竹径，望之超然，登之然者，环翠亭也。前据池亭之胜者，翠樾轩也”，《盘洲记》中盘洲园“有轩居后，曰隐雾，九仞巍然，岚光排阔，厥名豹岩。陟其上，则‘楚望’之楼，厥轩‘巢云’。古梅鼎峙，横枝却月，厥台‘凌风’。右顾高柯，昂霄蔽日，下有竹亭，曰驻屐”。皆根据园中时节、景色、地势、环境的不同，或藏或露，营造出不同形式和开放程度的观景建筑空间。

四，把建筑隐匿于曲折幽深的植物群中，或隐或现，体现含蓄的意境之美。郭熙在《林泉高致》中说道：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣；水欲远，尽出之则不远，掩映断其派则远矣。”古人善用山与烟霞的遮挡、水的曲折断流来表达藏露至景深的意境。独乐园竹林中的“钓鱼庵”，是园主乐不思蜀的钓鱼休憩之处，是在水中岛上把竹子扎结起来模拟庐和廓的形状。“种竹轩”，便是竹林里寻觅之中掩映着的竹屋，充满了自然野趣。

藏露互补、虚实相生便是山水画及园林“意贵乎远，境贵乎深”的境界所在。山水画追求在有限的尺度空间里创造出无限的想象。通过构图方式、景物远近关系，及用墨深浅的手法将虚实关系表露无遗，营造缥缈的自然空间。体现在园林里便是露的连通与藏的分割，将空间无限放大。例如沧浪亭中的复廊和回廊，临水的复廊以一道花窗墙壁将南北两侧两种全然不同的景色分割开来，又借助连续的漏窗将园内外的景色沟通在一起。分景的同时又借景，实中有虚，虚中有实，虚实相生。

通过对宋代社会背景、山水画论、山水画、山水园的探析，展现了宋代独特的山水观。正因山水画和园林的相融相通，我们便可以从山水画论中所叙述的山水准则找到园林的营造的依照，为现代人居环境获得启示。