从“物质”到“精神”——吴昌硕、黄宾虹对诸乐三花鸟画创作的影响

石维璐

西方哲学范畴的“物质”指不依赖于人们的意识而存在，又能为人们的意识所反映的客观实在。黑格尔认为人类意识包含精神与思维两部分，人的精神又包含人的情感、意志等生命体征和自我意识。关于“物质”与“精神”的理解，黄宾虹先生则认为“道成、艺成，犹今所谓精神文明与物质文明也”，且“精神”重于“物质”。20世纪初，蔡元培先生冀望用美育之“物质”陶养人性之“精神”，而中国传统文人画也在于其将文人士大夫之“精神”与“物质”合而为一。谈诸乐三先生的花鸟画艺术，笔者暂且将艺术表现定为“物质”，艺术思想定为“精神”展开讨论。在这两点上，吴昌硕与黄宾虹对诸乐三的影响是不可忽视的。

20世纪初，诸乐三的二哥诸闻韵自吴兴中学毕业后，于1916年前往上海，担任吴昌硕孙子吴孟都、孙女吴棣吟的家庭教师，教授其国文课。吴昌硕考虑到诸闻韵教学便宜，便留其住在家中，诸闻韵遂拜吴昌硕为师，研习金石书画。诸乐三于1920年秋转学来到上海，就读于上海中医学校，与二哥同住吴府，拜师吴昌硕。吴昌硕的儿媳（藏龛妻）是诸家兄弟的姨母，有此渊源，吴昌硕待诸家兄弟格外亲近，吃住一起，作画时也让兄弟二人在旁观看。吴昌硕作画一般不喜外人在旁观看，可见其对诸氏兄弟的器重。这种耳提面命的学习机会诸家兄弟更是珍惜，一得空便与先生求教。

诸乐三先生继承吴昌硕“写气不写形”的文人画衣钵。对于“气”的把握，主要是得吴昌硕“金石味”苍茫、斑驳之气韵。他绘画中的笔墨呈现保留了缶翁写意的酣畅淋漓，汲取历代众家所长，笔法丰富，变化精微，更在“平淡”中见天真意趣。缶翁的画乱头粗服，气势磅礴，粗枝大叶，拒霜魄力。相对而言，诸先生注重吸取吴昌硕“以书入画”的文人画特点，同时也更注重笔下沉稳、结构严谨的一面。诸乐三先生在吴府求学期间，对于缶翁作画时的行笔、用色、用水问题，以及一些作画习惯皆目识心记，这种影响是润物无声的。诸乐三先生曾提到过缶翁作画的细节：“吴昌硕作画，往往处于笔酣墨饱的状态。当大笔从调色盘上移向纸面，颜色就会直往下滴，因而昌硕先生常用嘴去接，将暂时多余的色墨含在嘴里，然后用笔着纸作画。当笔尖上需要原来的色、墨时，昌硕先生就从嘴里吐向笔头上，再继续画下去。现在看来，除了用笔吸水起着破墨作用外，不知昌硕先生是否有意无意地在利用唾液的黏稠特性。吴昌硕作画每于西洋红中掺以赭石或淡墨，求其既有色泽变化又不刺人眼目。”1吴昌硕常用笔尖蘸清水，以破笔尖原有之墨色，达到氤氲变化。也常用舌头舔舐笔尖，利用唾液的黏稠以达到用胶效果，使墨、色变得浑厚，诸乐三将这种技法在其绘画实践中加以运用。因羊毫笔对于“水”的敏感度相较兼毫与狼毫更高，诸乐三作画多用羊毫笔，在创作中仔细总结水分的用量。水分过多时，须用废纸将多余水分吸走；水分不够时，则再蘸清水。长时间的实践总结，对于蘸水的分量拿捏精准，有时也会因为“意外”得到意想不到的效果。综观诸先生的花鸟画，很少出现大面积的“飞白”，也极少出现墨色、水墨混为一摊的弊病，可见其对于“用水”的严格控制。

诸乐三先生原字乐山，后吴昌硕先生为其改名为“乐三”，意为“益者三乐”：人做得好很快乐，此一乐也；为人能作诗、书、画事，心情愉快，使人欢喜，此二乐也；加上篆刻刻得好，此为三乐也。诸乐三先生之后以此为字，并以“三乐”座右。2缶翁曾赠诗与诸乐三：“何药能医国？踌躇见性真。后天扶气脉，本草识君臣。鹤洛有源水，沪江无尽春。霜红寻到否？期尔一流人。”3他希望诸乐三可以成为像傅山那样的通才，更希望诸乐三“以造化为师”“以天地为师”，不拘泥于技艺的表象，感受传统艺术“精神”本质。吴昌硕的中国传统文化“价值观”与对中国传统文化精神的坚守更是对诸乐三影响深远，是其艺术生涯的重要艺术因子与艺术养分，这从诸乐三先生回忆吴昌硕的文章中可以窥见。诸乐三先生在1979年《杭州日报》上发表的回忆吴昌硕先生的文章中写道：“在展览会期间，我一再观赏缶老的作品，除了受教育外，也很自然地产生一个想法，那就是当前美术界、教育界较多注重单一的画画方面，而不同程度地忽视了画以外的素养，我们要强调和坚持从生活中来，那种脱离生活、忽视传统的‘独创’是不好的。要造就新一代中国画画家，应当具备全面的修养，才能使我国的绘画雄立在世界艺术之林，攀登新的艺术高峰。”

时间是“物质”客观存在与“精神”意识的合体，从诸乐三初到吴府至1927年吴昌硕逝世，二人交集短短7年时间。在此期间，吴昌硕在艺术风格上对诸乐三的影响是不言而喻的。诸乐三也因其天赋绝佳早早地便得缶翁之气韵。但对于文人画的独立思考，在当时是并不清晰的。吴昌硕对于文人画的内核气质把握与艺术技艺的增峰对诸乐三来说，也必会将其带到更广的维度去思考并定义文人画的时代意义，只是时间与契机问题。诸乐三先生曾回忆说：“当时临画，主要根据缶翁所说：临画，要抓住‘势头’，而不是刻意求形似。也即是重点求‘以形写神’。”4他认为吴昌硕走的是一条“以复古为革新”之路，即一种以开放、包容的视角与胸襟吸纳古今，但又产出与文人传统古雅的审美不相背离的艺术风格。挖掘传统艺术中富有生命力的活性因子，再与“当下”整合。这种对古典传统与当时各种文化冲击保持清醒自持的态度，一直影响着诸乐三，他在《吴昌硕先生的一生》一文中曾经回忆道：“我二十岁时，昌硕（师）对我说三点：一要平中求奇，二要有我，三要无墨处用功夫。”吴昌硕暮年时对诸先生的提点，也许包含了他一生艺道之精髓，也蕴藏着其还未能实现的艺术构想。为什么诸乐三的画中，少了几分霸悍、极致，多了些许静穆、平稳。我想与以上三点相关。首先，“平中求奇”这点，就注定了诸乐三的绘画不会以一种极具视觉冲击的形式呈现，他的画总是追求辩证与平衡。至于有没有到“奇”，是见仁见智的，但不可否认的是，他的画无论在笔墨、章法、题材与造型上都是经得起推敲的，这中间必定暗含着许多巧思。对于中国画章法、笔墨的“物质”锤炼，诸乐三称得上是做到极致的，只是他用一种杜甫诗意般质朴、淳厚的方式铺陈，于文人画诗意之“精神”处用功夫。潘天寿先生云：“画事以奇取胜易，以平取胜难。以平取胜者，往往天资并齐于功力，不着意于奇，故难。”5

诸乐三先生1947年前往当时的国立艺术专科学校（今中国美术学院）任教，一年后，黄宾虹亦受聘于国立艺专。

早在1923年，诸乐三先生与黄宾虹先生就有过交集，那时的诸乐三还在上海中医学校读书，与仲兄诸闻韵同住吴昌硕家。缶翁当时已是名声鼎赫，他带着诸闻韵与诸乐三结识了许多当时在上海的书画名家。同年4月21日，诸乐三与黄宾虹、潘天寿等受钱化佛6之托，作《万佛楼图》7，款识：“化佛先生属画万佛楼图。癸亥春三月谷雨节，乐三。”8

1934年，33岁的诸乐三与黄宾虹一同被新华艺专聘为研究员导师。

1948年8月，黄宾虹受聘于国立艺专，寓岳坟栖霞岭19号美专宿舍。10月6日，国立艺专国画科教授于杏花村为黄宾虹举行欢迎宴会，参加宴会的有吴之、潘天寿、诸乐三、潘韵、虞开锡、岑学恭、吴存模、张嘉言、田恒任、程曼叔。吴存模记《宴集论画录》。9

1953年1月15日，黄宾虹与诸乐三相约在平湖秋月品茗，携奚铁生扇面请黄老鉴别，宾老谓奚铁生用笔如拭，非上乘也。当日黄宾虹有画赠《白门清凉山居图》。当晚，诸乐三援笔立就《黄宾虹先生画赠白门清凉山居图，并示和刘均量诗依韵奉和》：“不谈图画谈文字，画即是字取之意。问有至理难尽言，为内美能寿万年。墨团满纸碑三老，知者颔之昧笑倒。昧笑倒翁忽奇怪，笔趣郁律蟠蛟螭。山川灵秀集腕底，诗中有画画中诗。”同年3月8日下午，诸乐三至栖霞岭黄宾虹住处拜访，坐谈两小时，谈及中国历代书画史。

1954年10月底，与黄宾虹在灵隐飞来峰下写生。同年12月20日，诸乐三过黄宾虹先生处，先生谈及前日名伶盖叫天与其讨论艺事，宾老问：“表演孙悟空舞通天棒时的精神应注意哪里的一点方得生动之气趣？”盖氏默然久之，宾老谓：“我认为舞棒时，演员的双目应看棒的棒头，眼睛的视点，须随棒头旋转，才得神气十足。作书作画，用笔亦然。不足则难免轻佻之病。”10同年12月29日，黄宾虹先生受寒腹泻，诸乐三先生为其诊断并处方。至病症缓解，谈及用笔之法。黄宾虹以黄大痴、倪云林、梅道人为例分析用笔用墨之法，总结心得：“笔着纸，宜万毫齐力，执笔用力在腕，笔宜转动，否则毫易倒而无力矣。”11

1954年6月2日，诸乐三先生往访黄宾虹，在日记中写道：六月二日，往访黄宾老，见十余年前在北京所写之山水尺册十余帧，均系随意钩点，据谓是自己用功时所作，不与示人，自家看看。有仿古人之原作而钩之，有依照原作之巨幅者缩小钩之，不必全似，得其大意。间有山石轮廓用墨钩后，其中皴点用汁绿或花青者，虽随意游戏之作，而形具风格也。12

从黄宾虹先生与诸乐三先生的密切交往中可见，黄宾虹先生常常与其谈论画学技法，如用笔、用水、用腕等问题。与黄宾虹先生一起写生，也让诸先生对山水画科有所研究。20世纪50年代，诸乐三先生创作了一大批以写生为主的山水作品，从中可见其得黄宾虹真谛。黄宾虹先生也曾评其“笔力遒劲，如古籀大篆，极磅礴之能事”。1955年黄宾虹先生去世后，诸乐三先生于1958年与邓白先生、顾坤伯先生、黄羲先生分为一组，赴海宁荆山社石井乡参加生产劳动，体验生活，为写生创作搜集素材。其间，诸先生还为当地农民义诊。年终，诸先生被评为浙江美术学院教师先进工作者。下乡过程中诸先生创作了大量的写生手稿，他将视角遍布于山野、田畴、溪涧、灶头等各个生活角落，将过去文人画家与院体画家认为的“不雅之物”，赋予了更具生趣的笔墨精神。如水稻、蓖麻、毛栗、蚕豆花、桑树等农作物，也有荔枝、菠萝、菱角、萝卜、芋头等蔬果。我们可以从这些手稿中窥探诸乐三先生对于写意花鸟画独特的写“意”造形，即旨在抓住对象神韵与势头的状物法则。

黄宾虹曾说：“作画应入规矩范围之中，又应超出规矩范围之外，应纯任自然，不假修饰，更不为理法所束缚。”《水仙图》13册页，是诸先生晚年为马其宽先生示范，然后落款“超出规矩范围之外”。此幅水仙是诸先生晚年所作，据马其宽先生回忆：“当时诸先生只是随意挥写，但没一会儿工夫，水仙花叶与花苞的姿态便生动地跃然纸上。诸先生并不拘泥于刻画水仙花的外形，抓住其特征，以‘写’的方式组织，功力了得。”14可见诸先生在写生时，先对物象仔细观察，在了解其生长规律与姿态后，将笔势与水仙的气韵、长势合而为一，不拘泥于形，又不失于形。诸乐三先生曾说：“对对象没有加强或减弱，就不会有艺术。”法从理中来，理从造化变化中来。法备气至，气至则造化入画，自然在笔墨之中而跃然现于纸上。方薰在《山静居画论》中谈道：“世以画蔬果花草，随手点簇者，谓之写意，细笔钩染者，谓之写生，以为意乃随意为之，生乃象生肖物，不知古人写生即写物之生意，初非两称也；工细、点簇，画法虽殊，物理一也。”15写意与工笔对于物象的笔墨表达都是“应物象形”而已，只不过是用笔的方式不同，但最终都是状物之生命力与意韵，而不是停留在描摹、刻画之中。这是技法“物质”向绘画“精神”探究的引证。

在21世纪政治多极化，经济全球化，文化多样化和社会信息潮流不可逆转，全球的联系和依存日益加深的语境下，“文人画”的命运已在时代的潮流下褪去了其原本的躯壳。“笔墨当随时代，犹诗文风气所转”，我们如何在其中找到“文人画”的“精神”内核，却不可能离开对其“物质”的不断积累，即“师古”“师造化”之虔诚。至于“精神”的探赜索隐，它应该是丰富“物质”文明的升华与顺其自然，两者之间也应是平衡发展的。诸乐三先生的作品正是这种平衡的艺术。

注释：

2.出自《论语·季氏》：“益者三乐，损者三乐。乐节礼乐，乐道人之善，乐多贤友，益矣；乐骄乐，乐佚游，乐宴乐，损矣。”孔颖达疏：“言人心乐好损益之事，各有三种也。”吴昌硕先生释义见诸乐三先生家属提供资料。

3.诗句中的“霜红”指的是明末清初思想家傅山。傅山（1607—1684），明末清初的思想家，历来有“学海”的称誉，他工书善画，博极群籍，在经史子集、文学诗词、书法绘画、钟鼎文字、医学医术诸领域都有精深研究。

4.刘江：《诸乐三评传》，杭州：中国美术学院出版社，2002年，第245页。

5.潘天寿：《听天阁画谈随笔》，上海：上海人民美术出版社，1980年出版，第9页。

6.钱化佛(1884-1964)，名苏汉，字玉斋，江苏武进人。早年留学日本，参加同盟会，后于上海天津路创办补救社组织教育活动。擅绘佛像，亦取“万佛楼”为其室名。

7.此画在广州华艺2007秋拍中有所记录。

8.《教育部立案新华艺术专科学校绘画研究所征求研究员》：“专为一般研究高深艺术者而设，分中国画与西洋画两组，凡艺术学校毕业生有志深造者，均得入本所研究。主任是朱屺瞻，指导老师有黄宾虹、诸闻韵、诸乐三、顾坤伯等人。”见《申报》1934年2月24日，第21857号，第5版。

9.刊于1948年10月24日杭州《民报》副刊《艺风》上。

10-12.诸乐三先生家属提供的诸先生日记中自述。

13.诸乐三：《水仙图》，纸本设色，尺寸不详，1980年作，款识：超出规矩范围之外。八零年元旦，乐三。钤印：乐三之印（白），载于《诸乐三书画集》，杭州：西泠印社出版社，2011年，第175页。

14.笔者采访马其宽先生记录。

15.[清]方薰：《山静居画论·花鸟翎毛草虫》，载于俞剑华主编《中国古代画论类编》，北京：人民美术出版社，2007年，第1190页。