论中国新文学研究的思维范式及转向可能——从“典型论”与“新科幻”的“断裂”说开去

任一江

(徐州工程学院 人文学院，江苏 徐州 221000)

何谓文学研究的“范式”？从学术史角度来看，“范式”属于某种学术传统，正如托马斯·库恩所言：“范式就是一种公认的模型或模式。”[1]21它涉及一整套关于学科共同体成员在一段时期内进行科学研究时所共同遵守并受其制约的思维方式与研究方法(1)在托马斯·库恩看来，这些公认的范式和方法包括了研究所需要的“定律、理论、应用和仪器”并“在一起为特定的连贯的科学研究的传统提供模型”。〔美〕托马斯·库恩.科学革命的结构[M].金吾伦,胡新和,译.北京:北京大学出版社,2003:9.，同时也影响着研究者对研究客体的选择“场域”和价值判断(2)这种“有意味”的“选择”和“判断”正是张光芒所指出的“中国现代作家与学者研究现代文学创作与文学现象所体现出的学术范式的特点及其演变”中的“方法系统”和“价值系统”。张光芒.论中国现代文学学术史的建构及可行性[J].当代文坛,2018(4):75-81.。因此，不论一段时期文学研究的具体观念(3)陈长利将1949年之后众多论者研究文学的模式概括为“工具论”“载体论”“辩证论”“中介论”和“关系论”这五种具体形态。陈长利,任一江.中国当代文学形式的五种典型观念[J].山西师大学报,2015(3):1-8.如何变化，具有强大历史惯性和现实黏性的研究范式却较为固定，它潜藏于文学的血脉之中，是创作和批评赖以生长的“模因”(4)“模因”是指与生物基因类似的在语言、观念、行为方式和思维方式等意识形态领域具有可复制性、可传承性的一种较为固定的“文化基因”。。倘若没有受到某种“冲击-回应”模式干扰的话，它或将在缓慢而迂曲的嬗变中逐渐更新，却不会产生某种“脐带式的断裂”和“凤凰式的再生”。[2]130而只有当某种引人注目的创作“突变”在文学现场“集体亮相”后，那种存在于思维层面(或方法论层面)的“断裂”和“转向”才会广泛进入研究者的视野，并使其对以往的研究范式进行回望与反思。质言之，滥觞于“五四”时期的中国新文学批评是一种基于科学“归纳”思维范式下的研究形态，在这种范式影响下，文学研究和创作互相激发、互相融合，共同形成了一条“向后看”的文学路径。而受到中国当代新科幻小说“向前看”创作思维影响的新世纪科幻研究，在与传统批评的不断对话中逐渐改变了文学研究的传统模式，呈现出某种“转向”的可能。

一、传统文学研究中的“归纳”思维

众所周知，中国新文学受到科学精神的影响(5)关于中国的新文学在思想上受到近代科学观念的影响，已经较少争议，因此本文不拟在此赘述。李泽厚也指出了科学精神在“五四”时期对中国人思想上的重大影响：“承认身、心、社会、国家、历史均有可确定可预测的决定论和因果律，从而可以用以反省过去，预想未来，这种科学主义的精神、态度、方法，更适合于当时中国年轻人的选择……处在个体命运与社会前途休戚相关的危机时代，倾向于信仰一种有规律可循、有因果可寻从而可以具体指导自己行动的宇宙-历史-人生观，是容易理解的事。”(李泽厚.中国现代思想史论[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2008：55-57)夏志清认为“所谓‘浪漫主义’者，不过是社会改革者因着科学实证论之名而发出的一股除旧布新的破坏力量”。(夏志清.中国现代小说史[M].上海：复旦大学出版社,2005:13.)另外，刘为民也论述了这种影响：“在交叉学科研究领域，科学与文学的现代性之间有相当密切的知识性、思想性和创造性联系。”刘为民.科学与现代中国文学[M].合肥：安徽教育出版社,2000:1.，而科学精神的重要质素便是“归纳”的思维方法。其特点正是从部分对象具有的某种性质，得出该类事物的“整体性”特征，是由现象到本质、由特殊到一般的思维过程。在此过程中，首先对材料或现象的真实性进行了严格要求——其背景是科学上的实证主义，其次则要求尽可能地掌握它所考察对象的“本质”和“规律”，进而掌握某种“真理”，获得通往未来的“钥匙”。

由于归纳的首要条件取决于材料的真实性与丰富性，因此新文学从开创之初就极其重视材料，无论是作家本人还是研究者，都不遗余力地强调材料的准确性和重要性。如：叶圣陶曾要求创作小说“必要有其本事”[3]9；茅盾要求“讲佘山必须至少去过一次，必不能放无的之矢”[4]387；鲁迅反对“瞒与骗的文学”，从中人们都能看出他们对真实性的执着追求。某种程度上这也正是1920年代胡适从美国杜威哲学中带回的“实验主义”，他的名言“有一分证据，说一分话”，也折射出了某种经验主义式科学态度对文学创作、研究范式的影响，即在内容上重视材料、事实、现象，在方法上重视观察、总结、归纳。不仅胡适本人采用这一套“归纳法”的研究范式，他还极力将其向身边同仁推广，例如茅盾在1920年前后提倡新浪漫主义时，胡适就曾极力劝说“我又劝雁冰不可滥唱什么‘新浪漫主义’。有写实主义作手段，故不致堕落到空虚的坏处”[5]156-157。其中所说的“写实主义”主要是强调科学求真的精神和方法对于文学的要求。正如茅盾自己也曾说：“近代西洋的文学是写实的，就因为近代的时代精神是科学的。科学的精神重在求真，故文艺亦以求真为唯一目的。科学家的态度重客观的观察，故文学也重客观的描写。”[4]271因此，在“五四”一代的积极倡导下，对文学真实性的要求被空前提高，经验主义的科学态度与中国文学传统中固有的“史传”传统结合起来，开始形塑文学研究的“归纳”范式。正如旷新年指出的：“‘五四’时期的写实主义意味着把自然科学那种客观的态度和严密的观察与归纳的方法应用到文学描写中去。”[6]94因此，对真实的追求为文学研究采用“归纳”的思维范式奠定了基础，在此基础上，新文学逐渐放弃了自然主义式的纯粹客观，进一步表现出对“本质”和“规律”把握的渴望，这亦是“归纳”的思维必将导致的结果。

“归纳”并非纯粹地展览真实，它所内蕴的另一项含义在于其“向后看”的价值取向。这一取向要求“具体地研究每一种生活现象的历史环境”[7]311，即总在历史脉络中寻找“真理”，并予以展示，将其作为某种终极目标加以实践。因此历史之中实际已经蕴含了未来，未来只不过需要等待时机破壳而出罢了。这就是线性发展的“本质”或“规律”。这一特点突出地反映在1930年代前后对“新写实主义”及“社会主义现实主义”问题的探讨上。当写作方法上借鉴科学归纳法的“写实主义”完成了它对客观现实的真实描述之后，更为重要的是“非现象”地总结规律，把握本质。文学不是对现实的简单再现，它“和科学一样，都是要帮助人们认识事物的本质，而不是停留在现象上和感性的认识上”[8]34，这正符合科学归纳的要求，材料真实的意义在于归纳规律、指导人生。早在1925年蒋光慈就不满于一些“写实主义”作品中仅仅对现实的客观还原，而没有把握社会发展的规律，即他所谓的“光明的出路”，并不无讽刺地将其称为“市侩派的文学家”[9]。同时，日本“纳普”理论家藏原惟人的观点对于“归纳”思维范式的最终形成也起到了推动作用，他在《再论新写实主义》(6)此处对于“新写实主义”的相关论述具体可参见：藏原惟人.再论新写实主义[J].之本，译.拓荒者,1930(1)：1-5.中要求普罗列塔利亚的创作方法能够从复杂的社会现象中把握本质的东西，并对它必然前进的方向予以描写。1932年，茅盾在评论《地泉》时，直接在实例上体现了“归纳”的范式，他指出《地泉》的不足之处不但在于作者没有达到“一个作家不但对于社会科学应有全部的透彻的知识”[10]331即没有形成科学归纳的方法，“缺乏对社会现象全部的非片面认识”[10]331即真实性基础不足，而且也没有“去从繁复的社会现象中分析出它的动律和动向……从这些现象中指示出未来的途径”[10]331。1934年，周扬也在《申报》副刊《自由谈》中发表《现实的与浪漫的》一文，肯定了“进步的文学应该继承现实主义的精神，把两脚坚牢地立在现实上”[11]125，但同时也要归纳出“规律”，因为“艺术的概括有时简直是一种‘预见’”[11]126。

由上述分析可以看出，自“五四”伊始，“归纳”的思维方式便不断向文学领域渗透，它的两个特点被时人反复强调。如果文学不应像自然主义那样只对全体对象进行精准的记录和展览，而是要在材料真实的基础上，通过艺术形象来表现某种“本质”或“规律”，描绘未来的轮廓，那么就只能借由某种类型的具体“代表”来集中地反映全部社会或人生的真相了。至于这个“代表”，则需要通过对诸如经验、情感、思想等各方面事实的客观分析、总结而归纳得出。文学研究则根据这一原则，来指认文学作品的社会价值和思想价值，从而不断巩固“归纳”的思维范式。

二、“典型论”的研究范式

当要求文学通过归纳某一群体或现象的本质或规律，并用艺术的“代表”来加以表现历史、社会或阶级发展的本质规律时，就为“典型”的创造打开了大门。换言之，典型论就是中国新文学研究中“归纳”思维最集中的体现。“典型化是艺术所特有的用个别化的、具体感性的、唤起美感的形式来概括生活现象的方法”[12]233，它要求作家将复杂的文艺现象都“科学”地还原为社会现象，并从那些具体的社会现象或人出发，得出某种研究者认为的足具代表性的普遍“规律”或者“情绪”。因此所谓“典型”不过是有目的归纳之结果的应用。1930年代身为左翼研究者的茅盾就“常用这种题材分类和主题归纳批评的方法”[13]93。马克思主义的研究者冯雪峰也十分强调作品所能够归纳出的进步倾向，他的文学批评被认为是“重点评析作品的社会内容，检查作品有无表现出生活的本质和趋向”[13]136，而他提出的“思想性的典型”概念，也是强调从社会的真实生活中，归纳出足以代表某种社会倾向的思想意义[13]123。又如：周扬认为“典型的东西并不是现成的，可以随拾得来的，而是由作者在许多东西中把那典型的，特质的，共通的抽来，结合而成的”[11]126。胡风更是强调说:“作者为了写出一个特征的人物，得先从那人物所属的社会的群体里面取出各样人物底个别的特点——习惯、趣味、体态、信仰、行动、言语等，把这些特点抽象出来，再具体在一个人物里面，这就成为一个典型了。这创造典型的过程，我们叫做综合或艺术的概括，一个典型，是一个具体的活生生的人物，然而却又是本质上具有某一群体底特征，代表了那个群体的。”[14]105我们可以从中看出胡风所要求的，从真实的、具体的个人身上，归纳概括出这个群体的普遍特征，以此为基础创造的典型就能够从“本质”上“代表了那个群体”。通过研究者的引导和规训，文学作品也愈发转向了创造典型的方向。他们所要找寻的，是在一种确定无疑的历史当中，能够对变革的时代做出“科学”解释的“金光大道”，而寻找的方法，却只能受惠于根植在科学大旗下的“归纳”思维范式。

另一方面，随着中国新文学的发展，通过“归纳”而得的典型的意义不仅在研究方法上获得了充分合法的地位——“当作家酝酿创作，选择题材的时候，一般情况往往是从具体的事物印象去把握它的意义，这根本上就是从个别的东西进入到普遍的东西……而文艺批评由分析形象的个别性进而把握它的普遍性，这无宁说是很自然的事”[15]，甚至在其他方面也愈加扩大，与其说文学书写的方方面面都竖起了典型的标杆，不如说“归纳”的应用已经渗入文学书写的各个角落——“(典型)当然不仅仅是描写人物性格的方法，而且是指对于各种文学形式及其创作过程中所应用的一个广泛的方法”[16]116。此种扩张在形而上的层面，要求归纳出时代精神的典型、心灵秘密的典型、阶级性的典型等，例如：“典型环境中的典型性格，必须体现出时代精神和阶级的本质特征”[17]；“典型的阶级性有着丰富的深刻的内容……还要通过阶级特征的集中概括，揭示一定阶级斗争的本质规律”[18];“典型人物的典型性则指的是这种精神状态所具社会意义的普遍性。因此科学地讲来，一个人物的典型性，不是这个人物，而是这个人物的精神状态”[19]。在形而下的层面，要求归纳出人物性格的典型、生活环境的典型、“新人”的典型等，例如:“从更多的现实人物身上概括出共同特征，来扩大和充实这个雏形，从而创造出一个具有鲜明个性的典型形象”[20]24;“典型必须概括一定阶级的性格特征”[18]。就现实主义和浪漫主义的创作潮流来说，前者要求“把自己的创作深深植根在生活的土壤中”，并归纳出能够展示“生活发展的逻辑”[21]634的典型;后者要求归纳出更高、更突出、更集中的理想的典型：“塑造典型就必须把一定阶级所共有的某些性格特征集中概括起来，再经过艺术的想象夸张，使这些阶级的性格特征更突出、更鲜明、更强烈”[18];“文学作品塑造典型人物又必须比普通的实际生活中的人更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想”[22]22。“新时期”以后，文学研究进一步把“典型论”扩展到了内心世界，形成了一种更重视个性的“新典型观”，但这并没有超越或转变“归纳”的思维范式，因为塑造心灵世界的“典型”，也不过是试图对人的精神现象、潜意识、情绪体验等主观世界的“内宇宙”总结后进行规律性、本质性的把握。“一种更偏重于共同主观性的内在典型，也就是形而上的典型正在部分地取代立体化的人物典型的位置……是一种体现典型观念、典型体验和典型情绪的艺术形态。”[23]而要求重视典型中创作个性的观点，其目的在于使“归纳”思维得出的某种结论更具艺术性，因为这种所谓“个性出典型(姚雪垠语)”的观念，同样“是从个别出发，突破个别，重建个别，让事物的一般、必然、本质进入到这个重建的个别之中，即在个性的充分鲜明化中求取本质的深刻化”[24]27。可见，潜藏于典型论之后的“归纳”思维范式已经扩展渗透到了中国文学研究的每一个阶段和每一种潮流之中。

概而言之，典型论的研究方式是“归纳”思维范式的具体表现，它巧妙地通过艺术形象，将能够“科学”地还原为客观社会现象的文本内容与研究者们认可的某种“本质”和“规律”结合起来，建立确凿的因果关系，尽管这种关系时常通过一定的“选择”得出——“不能不加选择地把任何偶然性的东西都当作艺术的真实”[25]，然而其体现的“归纳”思维却是明晰可见的。由此，典型论的研究模式为“归纳”的科学思维和文学的艺术表达架起了一座桥梁。

三、“演绎”思维的渊源及歧途

如果没有一种有力的革新因素介入，中国新文学或许仍将受到“归纳”思维范式的影响，依靠“典型论”的最后动能，在开辟文学新路径的过程中摇曳前行。然而1990年代以后，一种体量巨大且异质新鲜的文学品类开始以某种先锋姿态在文学舞台上“集中亮相”，这就是中国当代的新科幻小说。尽管主流评论依然表现出试图将其纳入传统阐释秩序下的渴望，但由于其创作思维的异质性，使得“归纳”范式的批评话语很难深入其中。这促使研究者必须暂时放下传统，另辟他径，从文本出发，倾听其“转向”的吁求，理解其“演绎”的思维，从而逐渐超越“归纳”思维范式下的“典型论”模式，或至少可以并行发展另一种研究范式。凡此种种，已不再是讨论是否应当“有”或“无”的问题，正如黑格尔的名言“凡存在的，必是合理的；凡合理的，必是存在的”所揭示的那样，当下文学创作已经出现“新变”，而研究亦出现了“断裂式”转向的趋势。为了适应时代对于新创作及新批评提出的要求，在长期占据主流地位的“归纳”思维范式之旁，便需要发掘一种“演绎”的思维范式了。

“演绎”的思维与“归纳”相反，它是从普遍性的理论、规律出发，去认识个别、特殊的现象。当“演绎”思维在自然科学领域成为普遍的方法论之后，继而通过科幻小说创作影响文学思维方式，但由于1990年代以前的中国科幻小说很大程度上处于“工具论”范畴之下，其独立性较弱，故“演绎”的研究范式始终像一粒尚未投向适宜土壤的种子，不曾真正结果。有论者因此将中国当代新科幻小说称之为“寂寞的伏兵”[26]316-317。然而，尽管存在着先天不足、后天畸形的缺憾，但它在“五四”时期随着“赛先生”的足迹逐渐渗入科学研究与艺术创作领域的事实却一直存在。例如早期的辩证唯物主义者陈独秀在接受了西方科学观念后，也同时接受了“演绎”的思维方式，这从他批判传统经验、肯定科学的预设前提以及用决定论的形式演绎历史发展逻辑的态度中就能看出。他更偏重演绎的作用：“我们所以相信科学，也就是因为‘科学家之最大目的，曰摈除人意之作用，而一切现象化之为客观的，因为可以推算，可以穷其因果之相生’。”[27]2从中可见他对演绎的偏重。另一位经验主义哲学的主将胡适，更使演绎的思维进一步渗透到文史哲领域：“近来的科学家和哲学家渐渐的明白科学方法不单是归纳法，是演绎和归纳相互为用的，忽而归纳，忽而演绎，忽而又归纳。”[28]206遗憾的是，由于种种原因导致的合力作用(7)这种合力，有“救亡压倒启蒙”论、实用理性传统论、社会决定论等等，本文的目的在于指出这种批评范式转换现象的客观存在，而非系统研究其发展滞后的原因脉络，故对于成因，在此不做专门论述。，“演绎”的研究范式始终没有在中国健康地发展起来，但这种思维的面影却一直若隐若现地伴随中国新文学的发展。

由于“演绎”的思维具有从一般原理出发得到特殊情况的特点，因此很容易被误用。具体到文学创作上，就容易形成“公式化”“概念化”“观念的演绎”等不良倾向。1930年代形成的“唯物辩证法创作方法”就是对于“演绎”的误用，而在这种错误观念下的文学批评，更是阻碍了“演绎”范式的形成，致使文学创作变成了某种理想的形象图解：本来需要演绎推论的那个尚不明确的结论在这种误用下，其实已经先验地确立好了，创作得以展开的某种观念、理想、真理，实际上亦是其书写的最终目的，“这样一种‘左倾’机械论必然导致对文学创作的简单化的理解和公式化、概念化的处理……把文学变成抽象概念的演绎和图解”[6]104。又如在1936年出现的“国防文学”和“民族革命战争的大众文学”口号，同样是对演绎方法的曲解，只能诞生一些粗糙的公式化作品。这种误用的目的在于刻意使文学成为教育大众的工具，文学的形象则充其量只是服务于此种观念演绎的工具。“一个自称为‘社会主义时代的现实主义’的作家，如果不以最大热诚担负起以社会主义精神教育人民的任务，如果不以最大热诚向人民群众传播我们这个时代的伟大真理，他的艺术描写的目的和意义又将何在呢？”[29]203冯雪峰曾注意到这种歧途，他认为“革命文学”中的公式化弊病严重，是“以预设的革命发展道路或模式去取替复杂曲折的矛盾斗争……仿佛人民的斗争实践都是很规范地体现着某种抽象的规律和模式，作家的任务只须使作品也能形象地表明这种‘规律’，就万事大吉了”[13]130。实际上，他的批判正是对演绎误用的不满，然而如何正确地在作品以及对作品的批评中体现出“演绎”的思维来，他并没有说明。在其后出现的革命现实主义与革命浪漫主义两结合的潮流中，人们可以发现，处于核心位置的“理想”，是一切书写的终极目标，因此不存在任何模糊性，多数主流文学作品都不过是这个“理想”的演绎，而文学研究也围绕这一原则展开。洪子诚指出，“(两结合的创作方法)为从观念、从乌托邦目标和政治浪漫激情出发来‘虚构’现实提供了理论根据”[30]157，这种为了替某种观念的合理性论证辩护的“虚构”，就是一种畸形的演绎。贺敬之则认为这种“理想”“不能满足于一般的所谓‘写真实’的方法”[31]，虽然他一定程度上越出了“归纳”思维下的“写真实”，但是走上的却是一条“演绎”的歧路。

由此可见，中国新文学的研究范式，实际上已经埋伏了“演绎”思维的线索，但由于对它的误用，使之一直难以走上正常发展的轨道。在此情况下，科学的演绎所要求的大前提在文学批评中变成了“历史唯物主义哲学思想与社会主义社会关系的保证”[32]21，其小前提则是乐观与高亢的政治热情，是“人民群众在社会主义建设中对于社会主义和共产主义的信心和远大理想，共产主义者的英雄气概和乐观主义精神，以及工人阶级无穷的创造性、想象力”[33]76；而其推出的那个结论，必然是某种“理想”的图解。在新文学发展初期，人们时常不满于批评先于创作，然而在20世纪末出现的新科幻，却是由于创作实绩的大量出现，倒逼了研究范式的转变。

四、从创作到批评：开辟“演绎”的研究范式

随着1990年代以后中国新科幻小说的大量登场并成为一种不容忽视的文学力量，人们发现，“演绎”的思维模式在文学领域逐渐崛起了(8)这种“崛起”所引发的范式转变，并非使主流文学研究发生直接的转向，而是作为一种方法或视角给传统研究带来了诸多启示，并且受到越来越多论者的重视，例如阿来在21世纪之初便指出，传统文学更多的是一种“回顾性的姿态”，它无法“与整个世界的发展步伐协调一致”，而科幻文学这种“向前看”的文学的兴起，便是“时势使然了”。[阿来.科技时代的文学[J].中国青年科技,2001(1).]《光明日报》在一篇评论文章中写到“我们的未来，正基于今天种种思想实验所取得的成果。在这样的视野之下，科幻作品的意义就显得深远而重大”。[王力可.科幻：想象创造价值[N].光明日报,2013-06-05(12).]杨庆祥认为，科幻写作在新世纪或可成为某种“新的文学”的写作远景。杨庆祥.文学重新焕发生机了吗？[N].文艺报,2018-07-04.。由于在新科幻小说的书写范围中，它所推演的世界无论在客观或主观层面都不再是现实之中业已存在的经验事实，它的目的也不是为了推知某种“规律”或“本质”，而是由特定的观念为起点，去建构另一个可能出现但并不作“理想”保证的“替代世界”，因此不再适用于“归纳”的思维范式。正如宋明炜指出的：“(科幻)表达不可能与不确定的世界，在科学和政治层面想象未来的历史，超越已知的、可见的空间，这些特征已经使得科幻小说成为一种独特的文学类型……代表了一种超越现实提供的可能性边界的想象。”[34]132-136人们若想进一步看清这种源起于科幻小说创作的研究范式转变的趋向，首先必须了解中国当代新科幻小说的基本面孔。简而言之，中国当代新科幻小说具有四副基本面孔，即：在视角和形象上转而从“类”的范围对故事进行叙述，是一种“人类文学”；在创作主体和叙述内容上将自然科学的知识、形象、成就、想象纳入了文学描述的范围，是一种“科技文学”；在叙述动机和情节构造上以新的认知建构起一个“异世界”，是一种“观念文学”；在内部思维和文本逻辑上以演绎的方式进行着诸多思想试验，是一种“推演文学”。而这四个方面，都与“演绎”的思维密不可分，对其进行的文学研究也将会循着这几种思路，跳出以往的范畴继续发展，由之显示了“演绎”思维范式下批评的可能。

第一，就“人类文学”而言，批评主要集中于它所打破的“典型论”模式，并进一步取消了“个体的人”的概念，转而从“类”的范围对人进行刻画。这一点也正是“演绎”思维的具体表现。就方法论意义而言，演绎重视从某种假设的一般出发，推知另一个一般，就很容易将个体的差异抹平，并形成一种对世界整体的“概念化”描述。因此，传统文学从个体特殊性出发强调“大写的人”，而科幻小说由于受到这种演绎思维的影响，特殊的个体不断缩小，甚至最终退化成微不足道的粒子，因此它不能也不必要把“归纳”所得的“本质”揉进“这一个”里面，而是直接进入“这一类”，通过演绎的方式来关注和表达人类整体的命运走向。“(科幻)设计的通常是比个人或者小团体更为重要的主题：文明或种族所面临的危险”[35]154，“更关乎共同体整体意义上的生死存亡”[36]52，“用‘种族形象’和‘世界形象’取代‘个人形象’来展开冲突，是科幻文学所独有的艺术手法”[37]163，是“以人类整体为主角”[38]17。可见一些研究者开始注意到，演绎的思维改变了对“人”的书写的走向，他们对新科幻小说探讨的一些由科学演绎而来的宏大命题赋予了研究的价值，在这些宏大命题里，个体的典型性并不是科幻叙述追求的目标。这反而从另一个维度重构了中国文学中的宏大叙事，也同时拓展了“文学是人学”的书写范围。

第二，在对“科技文学”的批评中，主要是对科学精神包含的双重思维方法在科幻小说中的应用予以肯定，而其中更为重要的是“演绎”的方法，因为通过“归纳”所得的原理、观念、前提等要素仅仅作为建构科幻书写的第一块基石，至于叙述的展开，则倚重于“演绎”的方法。有论者发现了这种“演绎法”的“科学思维方式的巨大优越性和对未来的引导性”[39]372，“它是假设按某个方面发展下去，在某种特定环境可能发生的事情，所以不能像科学论文一样要求它正确无误。……在科学原理和逻辑推理上见解比较正确，能给人艺术的真实感，我们就应该加以肯定”[40]80。江波在论及科幻小说的审美特点时把科技之美放在首位，并以“枝干”比喻肯定了这种科学思维在文学创作上的重要性和趋向性，“首先是外在世界之美，这其中最重要的，又是科学之美”[41]22。

第三，就“观念文学”来说，对它的研究终于厘清了“观念”与“演绎”之间的关系，纠正了以往对其形成的错误倾向。“观念”不再是某种狭隘却权威的“理想”“终极意义”或“最终本质”等概念，也不再是叙述的终点和目的，它仅仅是“在遵从客观规律约束的情境中，主观地设计出一系列新的知识、新的价值、新的空间、新的生命”[42]，即一种新的认知，只是为新科幻小说提供了叙述的契机，形成建构文本中“异世界”的一块基石。“观念”的功能是一种“展示”而非“教育”，其价值指向在于没有结论的思考，因此它的终极意义是未完成的，其叙述结果也是不确定的，重要的只是叙述中所体现的那个“演绎”的过程。所以，始于新的观念的科幻小说，是一种“思想的实验”，而非“思想的形塑”，它“对于科学发展的未来所造成的正面或负面社会冲击，预先以小说做了模拟，也探索了人类未来或未知的处境”[43]114，并且这些观念也是一种“新元素”和“新方向”，是“其他如理论物理学家不断地提供新概念，丰富科幻领域，也是值得注意的方向”[43]114。从中我们可以看出，对此类小说研究的方向已经转向了对其中提供的新的认知及其可能结论的兴趣。在评论董启章的科幻小说《时间繁史》时，有论者注意到了对于时间观念的新颖认知：“这部作品的核心，是一系列有关时间性的反思，这种反思正是驱动科幻小说的重要文类特征。”[44]101这其中所谓的“反思”，正是科学演绎过程中“逻辑紧密缠绕”的“对于过去和未来的双重推测”。[44]100

第四，就“推演文学”而言，它本身就体现了“演绎”的思维范式：“科幻的思维是基于科学知识的考证和科学规律的推断，是一种技术主义的实证演绎。”[45]而批评则需要把握这一范式，关键是认识到作为演绎基础的大、小前提在创作中的重要性。文学带给人的艺术真实性，不再像传统文学那样基于对现实经验的“归纳”得出，使人在“典型”中看见自己。演绎的艺术真实性在于理性的真实、逻辑的真实以及可能性的真实，评论亦应当由此入手。例如有论者指出：“文本中的‘大前提’标识了作为基础构建的科学概念的确定性；‘小前提’则暗示了人类获得这种科技手段的必然性，由此在叙述的结论上便产生了一个确定无疑的乌托邦式的‘仿真世界’。这也是其思想试验价值可靠性的前提、依据以及限度”[42]；“科幻小说……以理论和推理，试图描述种种替代世界的可能性”[46]；“科学幻想也是以已知推断未知，并把未知当成已知加以绘声绘色的描写”[47]59-60。这里所说的“绘声绘色”就是基于思维“演绎”的艺术真实。

总而言之，当中国新科幻小说大量登场并成为一种创作潮流后，它日益强烈地要求批评与之适应。这种要求，唤醒了潜藏于中国新文学土壤之中的“演绎”之芽，冲击了传统的研究模式，同时也纠正了它以往踏上的“歧途”。值得强调的是，“演绎”思维范式的发现与发展，并非要推翻以往在研究中形成的“归纳”思维范式，而是为文学批评提供新的视角，人们不但能够以此范式展开对科幻小说的研究，亦能够反观传统文学，获得更新的认识。

综上所述，在当代新科幻小说的创作与研究中出现的与传统的“断裂”之处，人们发现了那条“分叉的小径”，它揭示了以往“归纳”思维范式下的研究形态和那条“向后看”的文学路径。随着研究的深入，无论是作家、研究者还是读者，今后都需要对这一“冲击”做出回应。在中国当代新科幻小说的创作和批评中呈现出的“演绎”思维范式，必将与传统的研究模式互相融合、互相激发，最终形成某种更加新颖、更加完整、更加“科学”的研究范式，完善着、扩展着、丰富着中国新文学的发展道路。