重视音乐本体 夯实理论基础——于会泳先生《曲艺音乐概论》读后

许 璐（武汉音乐学院，湖北 武汉 430060）

蔡际洲（武汉音乐学院，湖北 武汉 430060）

因音乐学系本科生小组课①这里的小组课指的是武汉音乐学院音乐学系的《音乐学基础训练（中国传统音乐理论部分）》，该课开设于2008年，由时任音乐学系系主任蔡际洲教授提出并实施，是为该系高年级本科生开设的必修课。通过这门专业课的教学，使学生能在传统音乐的记谱、形态分析、文献研读和文论写作等方面打下一定基础。教学的需要，近期研读了于会泳先生的《曲艺音乐概论》[1]。从中发现于先生在曲艺音乐教学、研究等方面有非常值得借鉴和思考的地方。该书是于会泳先生撰写的一部关于曲艺音乐的教材。原稿完成于1957年，是作者为上海音乐学院民族音乐系理论专业学生的曲艺音乐课所作。书中内容大都是根据作者自身经历或实地考察所获的第一手资料写成。正式出版的《曲艺音乐概论》基本保持了手稿的文字叙述风格，向我们展示了六十多年前作者在曲艺音乐教学与研究方面的成果。

曲艺音乐是中国传统音乐的一部分，目前能见到的相关专著有于林青的《曲艺音乐概论》[2]、栾桂娟的《中国曲艺与曲艺音乐》[3]、钱国桢的《中国曲艺音乐作品分析》[4]，等等。除此之外，在其他中国传统音乐教材的某些章节中也有关于曲艺音乐的介绍。不难看出，以上教材除于林青、栾桂娟、钱国桢的书中涉及音乐本体外，其他则是对曲艺音乐的一般性介绍，对音乐本体涉及较少。从这个意义上讲，于会泳先生的《曲艺音乐概论》是一部较早介绍与研究曲艺音乐的重要文献，至今依旧具有很高的学术价值。

一、该书的特色

（一）突出音乐本体，具有可操作性

该书由前言、综述、京韵大鼓概述、梅花大鼓概述、西河大鼓概述、胶东大鼓概述、北京琴书概述、山东琴书概述、河南坠子概述、岔曲概述、单弦牌子曲概述、河北时调小曲与“小调牌子曲”概述、四川清音概述、榆林小曲概述、弹词概述等部分组成。前言部分，作者主要介绍了教材编著的意图和具体计划。全书包含大小共52篇论述文字和21首选曲。教材的结构为“总/分”型。综述部分为“总”，作者从“我国有着丰富的曲艺音乐”“什么是曲艺音乐”“曲艺形式及曲艺音乐的分类”等三方面对曲艺音乐进行了总体性介绍。“分”，指的是对南北方13个代表性曲种进行具体的叙述。正如于会泳先生在前言中所说，差不多每一个曲种都按：来源及沿革、演出形式与伴奏乐器、曲本及音乐结构进行分析介绍，之后便是“选曲说明”，同时还交代了所选曲谱的特点及艺人情况，附上谱例以及相应的结构分析表。与现有教材不同的是，于先生在介绍13个曲种的过程中，为深入了解某曲种唱腔流派的特点，特地撰写了3篇专题论文，分别是《论刘宝全唱腔中的“变化句式”》《关于梅花大鼓<拷红>的前奏》《论商业兴、关云霞唱腔中的句幅变化手法》，并以此来探讨有关各种变化句式、发展手法以及调式等问题。这些实则是对教学内容进行的深入和补充，体现了研究成果直接向教学内容的转化。

《曲艺音乐概论》立足“音乐本体”，重点介绍了曲艺音乐的内涵、曲体、伴奏与唱腔等内容，并且对精选的21首唱段进行了细致分析。于会泳先生编著《曲艺音乐概论》的目的，是为上海音乐学院民族音乐系理论专业学生的曲艺音乐课所需，故该教材首先解决“是什么”的问题。诸如，某曲种的句式是什么？伴奏乐器是什么？唱腔是什么？进而回答“怎么样”，诸如唱腔有哪些类型？每种类型的特点是什么？弦乐器如何定弦？乐器如何组合？等等。如果说前面的内容属理论层面的知识的话，那么，接下来对13个曲种代表唱段的分析则印证了理论的可操作性。比如，他对京韵大鼓刘派著名唱段《丑末寅初》进行的分析。我们从结构分析表即可清晰看出：首先，于先生从整体上将该段唱腔分为第一大节和第二大节。进而将第一大节中划分为前奏、慢板平句和甩板腔；第二大节划分为慢板平句和甩板腔。再而，逐一分析第一大节和第二大节中的组成部分，其中第一大节中的慢板平句是由三组半上下句构成，甩板腔是由预示句和甩板句构成，第二大节中的慢板平句是由四组上下句构成，甩板腔是由预示句和甩板句（上半句、句间加腔、下半句）构成。最后，从伴奏、句式、宫调、旋律等方面进行具体分析。

（二）彰显问题意识，具有启发性

我们常说要注意“启发式教学”。所谓“启发”，按《现代汉语词典》（第7版）的解释是：“阐明事例，引起对方联想而有所领悟”。据此我们理解，启发式教学是指教师在教学过程中根据教学任务和学习的规律，从学生的实际出发，采用多种方式，调动学生学习的主动性和积极性，促使他们生动活泼地学习的一种教学指导思想。启发式教学的关键在于，要在教学中设置问题情境。我们在于会泳先生的《曲艺音乐概论》中经常读到这种启发式的文字。如在京韵大鼓骆派唱段《林冲发配》的选曲说明末尾，有这样一段话：

因此，请让我插一句——我常常这样想：有人说京剧皮黄音乐中不可能取用上四度宫音系统调的音调作交替调式（或转调）的处理，这话欠妥……那么小彩舞先生的创作对上述论点难道不是一个很有力的驳斥吗？！

他提出，为什么在小调牌子曲《大春节》中用【跑旱船】这个曲调？进而从其音乐风格上进行了解释，并提出表演上的建议。如果有多数人演唱此曲的话，可以酌情用独唱、对唱、齐唱以及分部唱等形式。他指出，四川清音代表唱段《秋江》提出，主曲以回旋形式出现，使我们联想起宋人“赚词”音乐中的“缠达”形式。从教学方法看，于会泳先生在教材撰写中所体现出的“问题意识”，一方面可以作为他继续思考和研究的起点，另一方面，也启发了学生的创造性思维，为学生营造了一种应答性的“互动性”学习环境。他将自己的研究与教学有机结合在一起，用我们现在的话说，这是一位既会学又会教的全能型学者。

如今，研读于会泳先生的《曲艺音乐概论》，可以窥见其六十多年前对曲艺音乐教学的方法及研究的路径。在目前我们较少关注音乐本体的今天，这本教材无疑让我们看到了那个时代的优良传统。在于先生所处的年代，对“音乐本体”的重视，也与当下我们队伍中的“去音乐化”现象①根据笔者的体会，“去音乐化”现象在中国传统音乐教学上的表现为，一些教师在教学中对音响的聆听、教唱、记谱、分析，基本上疏于训练，不作要求。因此，不少学生写出的学位论文往往对音乐本体避而不谈。偶尔论及音乐本体者，也往往是泛泛而谈，浮光掠影，有的还甚至出现常识性错误。在学术研究上则表现为，对音乐本体研究重视不够，甚至认为研究音乐形态是雕虫小技，没有研究音乐文化高大上。同时，自身也缺乏音乐实践的积累，缺乏音乐形态研究的方法，等等。形成一个鲜明的反差。

二、引发的思考

研读于会泳先生的《曲艺音乐概论》，也引发笔者对相关问题的思考。

思考之一，我们如何在教学中重视“音乐本体”？

前辈学者在回顾中国传统音乐教学的历史时，结合现状进行了总结。从他们的表述中可以看出他们对“音乐本体”的重视。如董维松先生曾提出，传统音乐教学的几个主要内容：包含对传统音乐的经典、优秀曲目的学习与掌握，传统音乐历史的学习，传统音乐文化背景的学习以及对传统音乐形态学的学习等。[5]樊祖荫先生提到，要重点加强本科阶段的传统音乐学习，上课方式将感性教学与理论讲授并重，为加强感性认识，要制定一定数量的必唱、必会曲目，所有专业都要学习一种民族乐器。[6]不仅如此，还提到传统音乐教学分层级教学的问题，他指出，本科是基础性教学，作为全院的共同课教学以唱、背的感性学习为主，音乐学的专业基础课应在唱、背的基础上加强音乐形态学的学习，并指出熟练地掌握音乐本体的分析方法对音乐学的学习与研究有着重要意义。[7]乔建中先生提到，可先设计建立起一个“中国传统音乐两极认知方案”，其中之一是从感性、体验出发的“实践极”，另一是进行体系化认知的“理论极”。“实践极”其实就是学习中国传统音乐的背、看、听。这一“极”的认知主要在本科阶段进行。[8]王耀华先生提到中国传统音乐教学中的“熟、背、析、研”。其中背，就是背唱，背民歌、戏曲、曲艺的经典唱段以及优秀的传统器乐曲。[9]

那么，在中国传统音乐教学中如何重视音乐本体？我以为，应首先要从课程设置入手，根据教学目标与内容采用行之有效的教学方法。

首先，从课程设置上看。

在中国传统音乐教学中，应根据教学对象分层级进行相应的以音乐本体为中心的训练和引导。诚如乔建中先生在谈到未来编写传统音乐教材的初步设想中所说的①乔建中先生指出，初级教材针对非音乐学专业的其他各专业，以背、听、看等方式为主；中级教材针对音乐学系全体学生，一方面在背、听、看教学中增加曲目数量（或称“曲目中等文献量”它必须涵盖“最低文献量”的全部内容），同时，增加类别、体裁以外的传统音乐基本知识，如谱式、宫调、乐律、结构等；高级教材针对传统音乐方向的本科生和硕士研究生，重点在于论述传统音乐与历史、社会、文化、民俗、语言、地理等领域相互关系的内容，同时也要把传统音乐的乐种的形成、分布、结构特征、地域风格等作为重点，吸收近四十年来传统音乐、民族音乐学研究的相关理论，诸如乐种学、形态学、音乐地理学、音乐民俗学、历史民族音乐学等成果。详参乔建中.20世纪中国传统音乐教材的历史回顾与评述[J].人民音乐.2016(1)，32-35.，教学大纲要分成初、中、高三个级次。其中，初级偏重于“乐”即各类品种的经典作品的背、听、看，积累厚实丰富的感性经验，中级则需“乐”“论”并重，在获得感性经验的基础上再增加理论的内容；而高级则偏重于“论”，即对中国传统音乐体系深层的研读与认知。三个级次逐渐形成先重“乐”后重“论”，先强调感性后强调理性的总趋势。在此，我们将其演绎为相对应的适合传统音乐教学表达的“初级课程”“中级课程”和“高级课程”。以武汉音乐学院音乐学系为例，所谓初级课程是针对该系一、二年级本科生开设的，以听、背、看为主且偏重于“乐”的课程，如《中国传统音乐基础》《中国音乐名作》等。其主要以传统的民歌、歌舞、曲艺、戏曲、器乐等五大类体裁中的经典曲目为对象，通过对具体音响的聆听和对相关知识的讲解，使学生在获得感性知识的基础之上同时获得有关的理性知识。中级课程，是针对音乐学系三、四年级本科生开设的集体课《中国传统音乐概论》和小组课《音乐学基础训练（中国传统音乐理论部分）》。集体课侧重知识的讲授；小组课侧重记谱、分析等动手能力。其特点是“乐”“论”并重。高级课程则是针对音乐学系硕士研究生开设的偏重于“论”的《中国传统音乐专题》。该课旨在培养学生对该领域不同研究专题文献的分析能力和思辨能力，以期为自己的理论研究打下坚实的基础。

其次，从教学方法上看。

如何让学生在传统音乐教学中建立感性认识？针对不同的教学对象、教学目标，应采用不同的教学方法。从于会泳的《曲艺音乐概论》中，我们可以隐约看到，他在六十多年前针对上海音乐学院民族音乐系理论专业学生是如何进行教学的：1.正确处理陈述性知识、程序性知识和策略性知识②从知识的表达性来看，知识可以分为陈述性知识、程序性知识和策略性知识，陈述性知识是描写事实的，偏静态的知识；程序性知识则是实践方法与技术路线的知识；策略性知识则是从策略、框架的角度来看待的（详见刘文华.应用技术本科教育课程模式研究[M].上海：上海教育出版社，2017：105）。结合笔者教学实际，将陈述性知识理解为，关于事物“是什么”的知识（描述事物的状态、内容、性质）；程序性知识，关于“做什么”和“怎么做”的知识；策略性知识，关于如何确定“做什么”和“怎么做”的知识。三者的关系，将程序性知识作为教学的主体；2.创设情境，提出问题，让学生以自己的理解方式去解释信息、师生共同参与知识创生的过程；3.多种教学手段的运用，既有文本资料，又有乐谱和音响，使教学的开展更加顺利且可接受度高。这些，可借鉴到传统音乐的教学中。对于初级课程和中级课程，应根据教学对象在此基础上进行相应调整，如初级课程应以教师为主导，并结合聆听音响、观看视频以及风格模唱来进行；中级课程则应在初级课程的基础上突出陈述性知识的讲解，增加曲目数量和难度的训练，增加实践部分，如指导学生进行记谱与分析、带学生进行实地考察、参与访谈等；高级课程则应建立在前两个阶段的基础上，深入研读相关经典文献，并涉及传统音乐与社会、历史、文化、民俗、语言、地理等领域相互关联的内容，全方位多视角对音乐事项进行解读。

思考之二，我们如何在科研中重视“音乐本体”？

何谓“音乐本体”？音乐学界对此看法不尽一致。比如有认为，“律调谱器”是音乐本体者[10]；也有认为，“声音—概念—行为”是音乐本体者[11]。此外，参考近来在音乐形态研究范畴的讨论中，提出的“音响形态、乐谱形态、器物形态、表演形态、传承形态、观念形态”的看法[12]，我们以为，这六种形态也具有“音乐本体”的内涵。所谓“形态”，是指事物存在的“样貌”而言，所谓“本体”，是指事物的“主要部分”而言①本体，原系理工科用语，意指机器、工程等的主要部分。后延伸意义为事物的主体部分。详参中国社会科学院语言研究所词典编辑室.现代汉语词典（第6版）[M].北京：商务印书馆，2014：62.。综上，无论是“律调谱器”也好，还是“声音—概念—行为”也好，抑或是“音响、乐谱、器物、表演、传承、观念”等几种形态也好，都应是值得我们关注的“主体部分”。

在科研中重视音乐本体，我们需要端正对待音乐本体的态度，修正我们曾经有些不当的音乐观念。回顾西方民族音乐学传入我国以来的学术史，我们曾有过对1980年代以前偏重“形态研究范式”的反思。但矫枉过正，致使不少人认为，研究音乐形态是学科发展的低级阶段，而研究音乐文化则是高级阶段。近年来，董维松、伍国栋、俞人豪、杜亚雄、刘勇、项阳、李方元、蒲亨强、蒲亨建、薛艺兵、蓝雪霏、杨善武等学者纷纷撰文,对西方民族音乐学理论的得失进行了反思。[13]对此，我们的基本看法是，研究音乐形态和研究音乐文化，都不是对错问题。无论哪一种选择，都是学术自由使然，其中没有高低之分。但是，在研究中则有先后有别。即在我们需要解决的一系列问题中，首要的应该是“音乐本体”，然后才是其他。诚如俞人豪先生所指出：“在还没有弄清楚‘其然’的情况下，大谈‘所以然’是不是有些滑稽？”[14]

此外，我们还需注意课题选择的学科特点。音乐学和其他人文社会科学的所有学科一样，都应该有自己特殊的研究范畴。否则，这一学科的独立性将不复存在。对此，杜亚雄先生的解读是：

每一个学科都有其核心部分，也有与其核心相关的其他部分，而这个核心部分就是构成这门学科研究对象的特殊矛盾。音乐学的核心当然是音乐，而不能是与其相关的其他部分，音乐学不是专门研究“文化”的学问，不能变成“文化学”，更不是专门研究“人”的学问，也不能变成“人类学”。[15]

上述“核心部分”，即我们理解的音乐本体。尽管我国的音乐学研究大多是以××音乐学，或音乐××学等分支学科的方式出现，同时，我们也不可否认，音乐学在其发展进程中，与其他相关学科存在着“跨界”现象并产生一些“灰色地带”。但是，音乐学之所以成为一个独立的学科，它的“主体部分”是其他任何学科不可替代的。因此，我们在进行课题选择时，应该充分考虑到所解决问题的学科属性。即这些问题应该主要来自“音乐本体”，是音乐本体范畴内所没有解决的，值得继续探索的问题。那么，在此基础上我们无论如何跨界，如何运用哪种其他学科的方法，都不会迷失自我。否则，音乐学如何与他学科进行“对话”？“音乐学研究的意义是什么？音乐学家的贡献是什么？”[16]

今天，我们研读、讨论于会泳先生的《曲艺音乐概论》，并非说这部专著完美无缺，更非说我们如今的认知就应该回到六十多年前的那个时代。但我们以为，曾被我们丢失的一些好的学术传统，在于会泳先生的这部专著中似乎得以找回。也许这就是我们今天研读该书的意义之所在。