琴乐之“意趣”及其历史形成

臧卓敏（台州学院 艺术与设计学院，浙江 台州 318000）

“意”是古琴音乐的一个重要范畴，也是历代琴人演奏的出发点和落脚点。从钟子期听伯牙弹琴，感受到“峨峨兮若泰山”“洋洋兮若江河”；到成玉磵提出“操琴之法大都以得意为主”，再到徐上瀛详细论述“音从意转，意先乎音，音随乎意”的音意关系，皆说明了“意”在琴乐演奏中的地位是至高无上的。何为“意”？《说文解字》曰：“从心察言而知意也。从心从音”。琴乐之“意”是审美主体的主观精神“心”从审美客体的“音”中获得的感受。从古琴发展的历史来看，琴乐之“意”的内涵经历了一个不断演变的过程。

先秦两汉时期，琴人受儒家礼乐教化思想的影响，认为弹琴当“立象以尽意”。通过歌颂圣君、忠臣、贤士“合乎礼”的事迹和高尚的品德，一方面要求统治者向伏羲、神农、舜帝等上古圣王学习，臻于“德辉动于内”，“礼发诸外”，表率天下，推行礼乐之道；另一方面，教化百姓要一心向善，纯化社会风气，从而求得社会的长治久安。所以，那时的琴乐之“意”多指“意象”，并且以“象”为重。

到了魏晋南北朝时期，以嵇康为首的文人士大夫琴家对“以乐观政”的实用主义音乐思想进行了猛烈的抨击。他们提出“以情代礼”的音乐审美观，突出强调了审美主体的地位。嵇康在《声无哀乐论》中批判了“治世之音安以乐，亡国之音哀以思”的思想，认为音声是一种客观存在，与人主观的哀乐之情无关。所谓哀乐是人内心先有的情感被音声触动后的表现。他还将审美主体的哀乐之情，即情感之“情”拓展到与人的修养和性情相关的“神气”与“情志”。他在《琴赋》中写道：“物有盛衰，而此无变；滋味有厌，而此不倦。可以导养神气，宣和情志。处穷独而不闷者，莫近于音声也”；“非夫旷远者，不能与之嬉游；非夫渊静者，不能与之闲止；非夫放达者，不能与之无；非夫至精者，不能与之析理也”。在魏晋南北朝时期，琴乐的意象观从重“象”之意演变成为重“情”之意。

隋唐以后，受禅宗“心境”说的影响，“意”的内涵又从意象扩展到意境。陈拙认为意境“如孤云之在太虚，因风舒卷，久而不散”（《参军琴说》）；成玉磵以 “造微入玄”“心手俱忘”（《琴论》）作为意境生成的标准。徐上瀛认为，意境是“与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可变也，虚堂凝雪；寒可回也，草阁流春。其无尽藏，不可思议”；是“时为岑寂也，若游峨眉之雪。时为流逝也，若在洞庭之波。倏缓倏速，莫不有远之微致。盖音至于远，境入希夷，非知音未易知，而中独有悠悠不已之志”的“得之弦外”之境。跳出琴乐的音响，神游气化，在虚无玄妙的境界中与宇宙万物合一，从而证悟大道，这种人生理想让“意境”成为后世琴人不懈追求的目标。

唐代以后，随着古琴音乐艺术性的极大提升，越来越多的琴人认识到古琴除了具有修身养性的功能，还有很高的艺术价值和审美价值。古琴音乐的艺术表现力和感染力在很多文学作品中都有所体现。如李颀听董庭兰弹胡笳曲，惊叹他将“胡人落泪沾”，“汉使断肠”的情感表现得如此淋漓尽致，以至于“四郊秋叶惊摵摵”“通神明，深山窃听来妖精”（《听董大弹胡笳声兼寄语弄房给事》）。韩愈听颖师弹琴，曲终时，“推手遽止之，湿衣泪滂滂”，感慨道：“颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠”。董庭兰、颖师的演奏之所以有如此强烈的艺术感染力，是因为他们将自己的情感注入琴声中，以情感为导向取音运指，构建富有层次、具有张力的音响，在激起听者情感共鸣的同时，自己也从中获得了丰富的意趣。

较早关注到琴乐之意趣的是宋代职业琴家成玉磵。他将自己丰富的演奏经验总结在《琴论》一文中。他在文中说，“操琴之法大都以得意为主，虽寝食不忘，故操弄不过一、二曲，则其奥穷。至于调虽十数，而意愈妙”。从此处看，他所谓的“意”当有“妙”趣之感。成玉磵认为，相比较《秋宵步月》《酒狂》《招隐》这些短小易弹的调类琴曲，《广陵散》《梅花三弄》这些操、弄类琴曲技法复杂、结构宏大，要想从中获得意趣不狠下苦功是难以做到的。若是用同样的精力和时间去弹小曲，就能从不同风格、不同音乐内容的琴乐中发现更丰富的妙趣。他还从长锁、短锁、敦猱的指法运用，以及入指位置对音色、音量的作用等方面阐述了根据情感运用技法的妙趣。他说：“长锁、短锁，其实一也，然意趣各别。短锁弹不过三四，长锁不定，以意为主”“敦猱声贵圆静，外虚中实，如绵里秤鎚，此声最要取，纵能者十亦失其一二。至于未至敦而指先下，谓之折腰敦。中徽而无力，谓之醉敦，此最不佳。有来去无迹，谓之藏头敦，最妙。有从上直下，谓之硬敦，得此鲜有，但比藏头敦差麄耳。多以能琴相高，是盖未谙琴中之趣”，“下指要逼岳，则声铿锵。至于微细之处，当四徽之下，不然，是琴筝也。或云细声麄弹，麄声细弹，此皆好奇之过，元无旨趣”，等等。

虽然自唐代始，琴家们已注意到审美主体的“情”在琴乐演奏中转化为意趣的重要价值，但由于当时的社会还没有开放到可以公开的提倡人情和人欲，所以唐宋琴论中对琴乐之“意”的诠释仍集中在意象和意境上。到了明代，特别是明中期，随着社会环境的巨变，琴人们终于能以个性为本位，大胆探讨“情”与“趣”的关系。于是，对琴乐意趣的特征与生成方式展开了全面的论述。

一、琴乐意趣的美学特征

明代中期，在王阳明心学思想的启蒙下，明清时期的文人开始对传统的理学道德进行反抗。解放人欲、人情的启蒙思潮和崇尚“真情”“个性”“真心”的美学思想成为主流。另一方面，明代国家的统一和社会的稳定为资本主义萌芽和民间文化艺术发展提供了必要的保障。职业戏曲家、职业书画家、职业琴家的出现将艺术水准不断推向新的高峰。无论是绘画作品中生动传神的形象，还是音乐作品中充满张力、起伏跌宕的旋律，将审美主体细腻、真挚、丰富的情感表露无遗。随着人们艺术修养和审美能力的提高，以本真的心去发现美、欣赏美的解意知趣越来越受到肯定和重视。

明代中叶，李贽率先提出：“天下文章当以趣为第一”的主张，意趣正式进入文艺美学。李贽的振臂一呼在文学、书画、戏曲等领域内皆引起巨大反响，支持者甚众。屠隆提出绘画当“妙合天趣，自是一乐”（《画笺》）。汤显祖主张：“凡文以意趣神色为主”（《答吕姜山》）。袁中道在《刘玄度集句诗序》中曰：“凡慧则流，流极而趣生焉。天下之趣，未有不自慧生也。山之玲珑而多态，水之涟漪而多姿，花之生动而多致。”（《珂雪斋集》卷一）。在音乐美学领域，李贽批判了“琴者，禁也”的儒家美学思想，提出：“琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也”。他继承了庄子“法天贵真”的思想，认为古琴音乐比人声更贴近自然，更能反映人生来具有的自然之心，即“童心”。他反对只是将古琴视为修身养性、齐家治国平天下的工具，主张通过琴声表达人的各种自然情感。李贽对“情”在琴乐演奏中的价值给予了极大的肯定，为明清琴乐意趣说的盛行奠定了理论基础。自然之情、审美之趣取代了证悟大道的理想和信念，成为明清琴论中的新主题。

（一）意趣是源于自然性情的美感体验

明代文人崇尚以个人为本位的自然性情，并以此为人生和文艺之美的源泉。李贽在《读律肤说》中说：“盖声色之来，发于情性，由乎自然，是可以牵合矫强而致乎？故自然发于情性，则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也。惟矫强乃失之，故以自然之为美耳，又非于情性之外复有所谓自然而然也。故性格清澈者,音调自然宣畅，性格舒徐者音调自然舒缓，旷达者自然浩荡，雄迈者自然壮烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇绝。有是格便有是调，皆情性自然之谓也。莫不有情，莫不有性，而可以一律求之哉？”[1]李贽的一生都在追求“美”。他认为，“美”无关乎形式和技巧，是源于真心和真情的自然之美；不同人有不同的性情和格调，所呈现的音调之美也就千姿百态。“有是格便有是调”，自然性情和艺术之美是互为因果。若没有真情的投入，艺术创作就是乏味和无意义的。唯有投入真情，才能在创造和发现美的过程中获得愉悦的感受。所以，意趣是审美主体的自然性情作用于审美客体所产生的一系列的美感体验。

“意趣”之“意”与“意象”和“意境”中的“意”有着明显的差别。在意象说中，审美主体的主观精神反映的是与审美客体相同、或相似的情感、情志和情理；审美主体与审美客体紧密联系在一起。而在意趣说中，审美主体要表现的是独立于审美客体的自我的真性情，审美客体的“象”只是一个辅助。与意象说和意趣说肯定审美主体的主观精神不同，意境说主张审美主体无情无感。审美主体要先做到“物我两忘”，然后才能进入虚无玄妙的境界，最终实现物我合一。

在琴乐之“意”的历史演变中，对审美主体自我性情的重视始于魏晋南北朝时期。但那时的重情思潮与意趣所体现的自然性情有着本质的区别。魏晋琴人以愤世嫉俗的态度渴望突破礼乐教化的束缚，从音乐中释放自己的自然心性，但这种“情”并不是围绕着“美”而展开的。相比之下，生成意趣的“情”是审美主体为了追寻美，按照自然美的标准去观照审美客体而产生的愉悦之情，是从美出发的“情”。宋代陈旸在《乐书》中写道：“天地之和莫如乐。穷乐之趣莫如琴。”琴之所以在漫长的岁月中稳居八音之首，且“士无故不彻琴瑟”，大概正是因为文人琴家都乐于享受这种琴乐之趣吧！

故而，琴乐之趣源于琴乐之美。明末清初著名琴家徐上瀛在《溪山琴况》中列出的二十四种况，和清代琴家庄臻凤在《蝶庵琴声十六法》[2]59-62①查阜西认为，《琴声十六法》为庄臻凤所做，因为庄臻凤所撰的《琴学心声谐谱》中收录有《蝶庵琴声十六法》；并且第十六法“徐”中引有万历间严天池的诗句，因此可证明非冷谦所作。参见中国艺术研究院音乐研究所，北京古琴研究会.琴曲集成 第12册：据本题要[M].北京：中华书局，2012: 1-2.中列举的十六法，既是琴乐的审美范畴，也表现为不同类型的审美意趣。以《溪山琴况》为例，“古”“澹”“恬”“逸”“雅”是琴乐风格之趣；“丽”“亮”“采”“洁”“润”是音色之趣；“圆”“溜”“坚”“健”是运指之趣；“宏”和“细”是琴曲结构之趣；“轻”“重”“迟”“速”是力度和速度变化之趣。如此丰富多样的审美意趣或许就是古代琴家深入研究古琴演奏美学的内因和动力吧！

（二）意趣是真善美的统一

意趣是真善美的统一。“真”是实现“美”的必要条件。“真”即为“情”，是汤显祖说的，“不知所起，一往而深”的自然性情。真情的力量大到可以撼动生死，“生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”（《牡丹亭》之题记）也只有这种伟大的自然性情才能创作出打动审美主体的美，带给审美主体丰富多样的审美意趣。但是自然性情一旦肆意泛滥，就会流于低俗、粗鄙，毫无美感可言。于是，要以“善”节之。这个“善”不同于传统道德家的“善”。它是以尊情达欲为前提，符合人的基本情欲的道德标准。“真”的“情”和“善”的“德”合力，才能实现最高价值——“美”。宋明理学的道德家虽然也主张真善美的统一，但他们以“善”为最高价值，认为只有符合“善”的标准，“真”和“美”才有存在的可能；若是超出了“善”的范围，“真”和“美”就必须让位，甚至受到打压[3]34。这与意趣说有着本质的差别。

意趣源于真情，这一点毋庸置疑。李贽在《读律肤说》中反复强调自然性情、自然之美，反对矫揉造作的流俗之态，是因为自然性情具有鲜明的个性，它因人而异、随时随事而变。这种动态的、真实的情感流露为审美主体塑造出千姿百态的自然之美。相比之下，从后天学识和经验中生成的情感，常常受他人的影响，或是对他人情感的模仿，犹如东施效颦一般，难以让人有耳目一新的感觉。既然不是自然之美，那也就谈不上审美愉悦了。所以，徐上瀛每每在深幽寂静的山林中抚琴，就会有“所出皆至音，所得皆真趣”的感受，正是因为自然的环境激发了琴人的自然性情。“清风入弦，绝去炎嚣，虚徐其韵”，抛开尘世间的喧嚣，以返璞归真的心性奏出“至音”，真趣自然而然地就有了。

以自然性情为美的美学思潮发展到明末，在文艺界和现实社会中出现了情欲横流的现象。对此，明末清初的大儒黄宗羲提出：“文之美恶，视道合离”[3]54的主张。他用“文以载道”的例子强调真、善、美的统一。黄宗羲提倡的“道”“善”并非宋明理学之“道”，更多的是保留和发展了先秦儒道对自然人情的宽容，从而给自然人情提供“更大的活动空间”[3]56。继黄宗羲后，王夫之也极力将真与善、情与理相融合。“饮食男女之欲，人之大共也”；“人欲之各得，即天理之大同。”(《读四书大全说•卷四》) 他认为情欲与天理是可以共存的；但为了抵制淫滥低俗之情，要用“礼”对“情”加以节制，“裕于情者，裕于礼也。”王夫之扩大了“天理”的外延，将人的合理性情也包含在内。他还吸收了先秦儒道“发乎情止乎礼”思想的合理内核，将一人之“情”拓展为天下之“情”。这与《溪山琴况》开篇的“稽古至圣心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情”①本文所引用的《溪山琴况》中的文字，均出自《琴曲集成》第十册的《大还阁琴谱》。[4]不谋而合。徐上瀛提倡的“性情”既与自然造化相通，也不逾越道德的规范，更以一人之情兼顾天下人之情，是构成二十四种琴乐之“美”的前提和基础。

（三）在碰撞、交融中变化无穷的意趣

琴乐意趣的种类繁多。《溪山琴况》中列举了二十四种；《琴声十六法》列举了十六种②二十四况内容中亦有与十六法相重合的部分：如轻、洁、清、古、淡、和、疾、徐。。实际上，琴乐意趣的种类远远不止这么多。因为自然性情的每一次微妙变化，反映到音乐中都有可能产生不同的意趣；不同的审美意趣相互碰撞、交融，又形成新的意趣。新的意趣又令审美主体的自然性情发生新的变化。如此循环反复，变化不止，意趣无穷。

首先，审美主体感受到的审美愉悦不止是一种意趣构成的，往往是多种意趣的组合。比如，“不轻不重者，中和之音也。取调当以中和为主，而轻重特损益之，其趣自生也……乃有一切一句之轻，有间杂高下之轻，种种意趣皆贵清实中得之耳。”（《溪山琴况》）力度上的“轻”“重”之趣，曲调上的“中和”之趣和音色上的“清实”之趣共同构成了充满张力的妙音。

其次，有些意趣是相应相生的。如运指层面的“松”趣可以转化为琴曲结构上的“细”趣。《琴声十六法》曰：“即吟猱妙处，宛转动荡，无滞无碍，不促不慢，以至恰好，谓之松”。“松”指左右手保持松弛、不紧张的状态。特别是左手在走音时，尤其要松弛。这不光有利于音色，更是处理好韵味（“吟猱妙处”）和节奏（“不促不慢，以至恰好”）所必需的。手指松弛了，不但可以感受到吟猱时的虚实之趣、节奏上的缓疾之趣、取音的宛转之趣，还能令音与音、句与句“无滞无碍，不促不慢”的相连。而这琴曲结构上每一处细微的连接也蕴藏着丰富的意趣，即“一弹而获中和之用，一按而凑妙合之机，一转而函无痕之趣，一折而应起伏之微”。如果手指太紧，就会胶着于琴弦之上。上下往来、吟猱绰注皆不能随心所欲。即使有满腔的真情，也无法表达。

意趣之间的关系是多样的。有些相互包容，你中有我，我中有你，如“雅”趣、“淡”趣和“古趣”。《溪山琴况》中云：“祛邪而存正，黜俗而归雅，舍媚而还淳，不着意于淡而淡之妙自臻”(“淡”况)；“音淡而会心者，吾知其古也”“俗响不入，渊乎大雅，则其声不争，而音自古矣。”（“古”况）”；“ 但能体认得‘静’‘远’‘淡’‘逸’四字，有正始风，斯俗情悉去，臻于大雅矣”(“雅“况)。“淡”趣和“古”趣中透着“雅”趣；“雅”趣和“古”趣中又包含着“淡”趣。有些是环环相扣、逐步升华，如“淡”中生“恬”，“澹至妙来则生恬。恬至妙来则愈淡而不厌”。再如，“清”中生“亮”，“亮”中生“采”，“故清以生亮，亮以生采”。也有对比关系的，如”轻“与“重”“速”与“迟”，等等。

二、琴乐意趣的营构方式

（一）练其音，而后洽其意

虽然音乐的形式美从来都不是琴人追求的目标，但若不重视形式美，审美主体就无法将自然性情控制在“中和”的审美范围内，所谓“兴到而不自纵。气到而不自豪。情到而不自扰。意到而不自浓”。没有技法上的“弦与指合，指与音合”，就不可能做到“音与意合”。虽有真情，却不能转化为审美的意趣。正如《弹琴法》中言：“若左右总用甲，多令声硬，虽有悲思，而无雅趣。”[5]81（《新刊太音大全集》）所以，徐上瀛认为音乐的形式美是获得琴乐之意趣的前提和基础，“故欲用其意，必先练其音；练其音，而后能洽其意。”（《溪山琴况》）

“练其音”的第一步是“弦与指合”。要求“指下过弦，慎勿松起；弦上递指，尤欲无迹。往来动宕，恰如胶漆”。第二步是“指与音合”。要求辨清固定徽、分，明确音律；根据音乐内容处理好音乐段落、乐句和乐音之间的关系。对每一个乐音，要“细辨其吟猱以叶之，绰注以适之，轻重缓急以节之”，为将心中之情转化为指下之音做好准备。弦、指、音练好了，就到了最关键、也是最难的一步，即“以音之精义而应乎意之深微”。

古今琴人弹琴常常会犯这样的毛病，“连连弹去，亟亟求完，但欲热闹娱耳，不知意趣何在”（《溪山琴况》）；“起手无序，神气不欢，忙忙如奔如蹶，无一毫斟酌之音，更无意趣可见，亦无大雅足观，惟闹闹热热以终其曲。”[2]203（《澄鉴堂琴谱•抚琴五忌》）弹琴一味求快有两种可能：一是技法不熟，二是技法太熟。前者病在缺乏自信，唯恐少弹、多弹、错弹，因而心神不宁，急盼赶紧弹完。后者病在以炫技为能，“不以性情中和相遇，而以为是技也”。琴人心中被一大堆的音符和节奏所占据，主观精神毫无自由活动的空间。没有自然性情的融入，最终只有令人烦躁不安的音响，既“无意趣可见，亦无大雅足观”。

琴人练指的真正意义在于“指下扫尽炎嚣，雪其躁气，释其竞心”“虽急而不乱，多而不繁”，始终保持安闲自如的状态。当然，盲目求快不可取，但那种“不知轻重疾徐之理”，自以为慢就是好的弹法，同样也不可取。无论是轻重还是疾徐，皆当由“理”来定之，这个“理”就是“意”，是演奏者内心的真情。

（二）看古人之意，作调弄之趣

《陈拙参军琴说》有云：“所谓指法也。大要或高、或下、或重、或轻，亦湏看古人命意作调弄之趣。下指或古淡、或清美、或悲切、或慷慨，变态无常不可执一。”[5]17（《事林广记》）这段话包含两层含义：一、琴乐之趣的生成不能脱离审美对象，即“古人命意”；二、琴乐之趣是变化无常的，不可执一的。

什么是“古人命意”？薛易简在《琴诀》中曰：“古之君子，皆因事而制，或怡情以自适，或讽谏以写心，或幽愤以传志。” 由此推知，“古人命意” 即为琴乐之意象，包括“事”与“情”两方面。“事”指令琴人深有感触的人、事或物；“情”是琴人因“事”而产生的各种各样的主观感受，如愉悦、不满、幽愤等。薛易简主张“声韵皆有所主”，其中的“主”也正是“古人命意”，是琴人取声作韵的依据。杨表正继承并发展了陈拙和薛易简的观点。他在《弹琴杂说》中说：“如是鼓琴，须要解意，知其意则知其趣，知其趣则知其乐；不知音趣，乐虽熟何益，图多无补。”[（6]《重修真传琴谱》） 因为这里用了“解”这一动词，故而推测相比于琴人的自然性情，这个“意”指代“意象”的可能性更大。在这里，杨表正除了肯定获悉琴乐之意象是弹琴的第一要事外，更加明确、直接地解释了意象和意趣的关系，即“知其意则知其趣”。审美主体不能肆意地表达自己的性情，而是要围绕着琴乐之“意象”，合理的生成音响，进而带给审美主体所期待的音趣。

琴乐之趣的变化不一源于人的主观精神、思想和情感的不断变化。这种变化可能随时间、空间的改变而变，也可能随琴乐意趣之变而变。以变化的真心、真情去观照“古人命意”，自然会生成不同的意趣。但如果琴人的主观性情受制于相对固定的意象，过度地去模仿意象，那么琴乐的音响呈现就很难有所变化，容易产生审美疲劳。所以，审美主体必须时刻保持新奇、求变的心态，敏锐地捕捉自然性情的细微变化，才能生成多姿多彩的意趣。

比如琴人在演奏《忆故人》时，可以把自己当作曲中人，也可以作为旁观者。另外，不同经历、不同性情的人思念的方式也是不同的。有甜蜜的、忧伤的，也有悲愤的、不舍的。思念的程度还可以划分成很多等级。以忧伤为例，从哀叹、哀怨、悲伤、悲痛到心如刀割、痛不欲生，甚至可以分得更细。即使是同一人，他的性情在岁月的洗礼下也会发生明显的变化。年轻时弹《忆故人》，少年不识愁滋味；中年时再弹，或许能从回忆中感受到人生的苦辣酸甜；到了知天命时再弹，对人生的彻悟也许会将悲痛、无奈的回忆转化为幸福的回忆。

就像一百个人眼里有一百个哈姆雷特一样，同一首琴曲，不同的人弹、在不同的时间弹，都有不一样的心情去驾驭弦、指、音，因此就能产生不一样的音响。历代琴人在传谱时特意不标注节奏、不记录详细的音乐处理。这正是要给后人提供充分的想象空间，让他们可以随“意”的变化来组织音响。所以，古琴音乐中一首琴曲有诸多版本的普遍现象也是古代琴人推崇意趣自由多变的结果。当然，也不能刻意地为了求新而天马行空或矫揉造作，这样匠气太重，容易流于怪诞。既看不到琴人真心，也感受不到琴乐之美。所以说，要想在合理的范围内发挥想象，抒发内心真情，从琴乐之意象出发是重要且必要的准则。

（三）以道统艺

在中国，“由艺臻道，以道统艺”的传统由来已久。通过提高人的审美能力和艺术修养，涵养性情，培养品德，最终实现彻悟世间大道的理想。与此同时，“道”通过提升审美主体的精神境界创造了艺术的美，也增强了艺术的魅力。历代琴人非常重视加强自身的品德和性情的修养。《琴诀》中曰：“指下妙音，亦出人性分，不可言传也。”《溪山琴况》中曰：“先正云：‘以无累之神合有道之器，非有逸致者则不能也。’其人必具超逸之品，故自发超逸之音。本从天性流出，而亦陶冶可到。如道人弹琴，琴不清亦清。朱紫阳曰：‘古乐虽不可得而见，但诚实人弹琴，便雍容平淡。’故当先养其琴度，而次养其手指，则形神并洁，逸气渐来……所以得之心而应之手，听其音而得其人，此逸之所征也。”杨表正于《弹琴杂说》中曰“先要人物风韵标格清楚，又要指法好，取音好，胸次好，口上要有髯，肚里有墨。六者兼备，方与添琴道。” 祝凤喈在《与古斋琴谱补义》中曰：“鼓琴曲而至神化者，要在于养心。盖心为一身之主，语言举动，悉由所发而应之。心正则言行亦正，邪则亦邪，此人学之大端也。余力游艺，何若不然？……琴为庙廊之乐，声之感人者深，观乐可以知其政治之盛衰,闻声而知其髙山流水之情志，是皆由于心而发于声者然也。”[7]

那么，如何养“琴度”、养正心呢？祝凤喈言：“凡鼓琴者，必养此心。先除其浮暴粗厉之气，得其和平淡静之性。渐化其恶陋，开其愚蒙，发其智睿，始能领会其声之所发为喜乐悲愤等情，而得其趣味。”（《与古斋琴谱补义》）无论是“和平淡静之性”的养成还是“开其愚蒙，发其智睿”，饱读诗书是一个重要的途径。北宋文人黄庭坚曾把饱读诗书与诗文、书画艺术比作根深与叶茂的关系。他说：“但须勤读书，令精博，极养心，使纯静，根本若深，不患枝叶不茂。”[8]（《与济以侄》）胸藏万卷书可令人超凡脱俗，这也是艺术家创作之根本。勤读书可以提升一个人的人生境界，做到不随世碌碌，临大节不可夺。此人生境界落实到艺术创作中，则自有高韵[9]129。故古代琴论中常出现“道士（得道之士）弹琴”“读书人弹琴”之说。

虽须勤读书，但不可读死书。孔子云：“学而不思则罔”。读死书不但无益于个人修养的提升，还有可能禁锢人的思想。朱熹曾提出：“学”—“践”—“养”的观点，很适合琴人作养心之用。“学”是行的指导，“不学文，则无以知事理之当否。”“践”即实践，通过实践可以增加见闻，弥补书本知识的不足。“养”，即涵养，“精思以开其胸臆”。将书本知识和生活阅历结合起来加以思考，以知识弥补个人经验的有限性，通过游历去验证书本上的知识。读书和游历向外用心，重在格物。精思、反省向内用心，重在致知[9]172。所以，朱熹说：“惟学为能变化气质，[10]2354”（《答王子合》）“以不美之质，求变而为美。”[10]2357（《朱子学的》上）经过内省外观、兼而赅之，个人修养和自然性情就可养成，若是弹琴，自然可得琴乐之大美，生成无尽的琴乐之意趣。

三、意趣说对明清琴乐发展的影响

（一）遏制滥制琴歌的风气

明清琴家对审美意趣的重视有效遏制了当时琴界滥制琴歌的风气。琴歌的历史渊源可以追溯到先秦。到了宋代，宋词的繁荣又大大推动了琴歌艺术的发展，“骚人韵士寄音律于翰墨”成为一时风尚。然而，琴歌艺术在明代竟发展到了“强因琴而填词”的地步。这遭到很多琴家的强烈反对。虞山派创始人严澂大声疾呼，认为：“声音之道微妙圆通，本于文而不尽于文，声固精于文也。”[11]（《琴川汇谱序》）《韵谷汇谱叙》从审美意趣出发，认为：“亡词则意趣高远，其去古近。泥词则附会寡情,其去古远。”[12]（《臣卉堂琴谱》）清代琴人王坦在《琴旨》中也说，“声音之道，感人至微，以性情会之，自得其趣，原不系乎词也。”[13]这些琴家反对过度填词的理由是音乐本身就能表达人的自然真情，令审美主体感受到高远的意趣。若造作附会的“为赋新词强说愁”，不但歌词缺乏文采诗意，机械地一字填一音也毫无音律之美，完全是画蛇添足之举。在琴歌弹唱中，审美主体的注意力往往集中在吟唱上面，虚实相间的音韵之美就容易被吟咏之声所遮蔽。既要弹琴、又要演唱，一心二用后，也很难再有闲情逸致去观察和感受音韵之美，审美感受就大打折扣了。有词之乐和无词之乐的争论以无词之乐略占上风。最终，琴歌艺术在明末清初后也逐渐淡出人们的视野。

（二）填补音响呈现与意境生成之间的空白

唐宋时期，琴人开始重视琴乐演奏中意境的生成。但如何通过音响呈现进入“玄而又玄”的境界，实现个人自得呢？这个问题在很长一段时间里都没有明确的答案。明清意趣说的兴盛填补了这个空白。清代琴家祝凤喈曾在《与古斋琴谱补义》中谈及他是如何从音响呈现中获得意趣，最终进入心手两忘的意境的。他说：“偶寄所感觉，五年一变，今凡三变矣。初变知其妙趣，次变得其趣妙，三变忘其为琴之声”。从知趣，到得趣，再到“忘其为琴之声”，要经历一个漫长的过程。这个过程中又有两个重要的阶段。第一个阶段是“每一鼓至兴致神会，左右两指不自期，其轻重疾徐之所以然而然。”在此阶段中，他无须再关注音乐的形式美，完全实现“音随意转”“得心应手”。只有否定了音乐的形式美，才有可能进入第二个阶段，即“妙非意逆，玄生意外，浑然相忘其为琴声”。在这两个阶段的转化过程中，起到关键作用的就是意趣，即文中说的，“兴致神会”“妙非意逆”的审美愉悦。意趣说终于为琴人打开了玄妙的意境之门，令其“由艺臻道”的思路更加清晰，更加顺畅。

（三）推动了古琴流派的发展和繁荣

唐代赵耶利以“蜀声”和“吴声”开创了以地域划分琴乐演奏风格的先河。宋代的江派和浙派、明代的虞山派也是按照地域划分的。这源于地域文化对人的性情、审美习惯和音乐风格的影响。比如蜀地人性情多豪迈爽朗，所以蜀地琴家弹的《流水》给人一种“若激浪奔雷”的审美感受；江浙人性情多温婉细腻，所以江浙琴家弹的《流水》给人一种“绵延徐逝”的审美感受。

明清琴人在追求琴乐意趣的过程中，不断提升的审美能力令他们对不同地域的琴家演奏风格的细微差异越发敏感。这些细微的差别渐渐就形成越来越多的新的古琴流派。就像清初广陵琴派从虞山琴派发展而来一样。到清末，流派的地域划分越来越细，光是江浙一带就有虞山派、广陵派、金陵派、诸城派、梅庵派、绍兴派、浙派等。流派的兴盛和发展又对古琴音乐的传承产生了深远的影响，特别是在琴曲创作、琴谱编纂、人才培养等方面。

（四）促进了古琴技法论的发展

早期琴论以功能论、本体论和审美论为主。自唐代始，演奏论开始萌芽[14]；历经宋、元、明，最终随着徐上瀛《溪山琴况》的问世达到古琴演奏美学的巅峰。当明清琴人普遍重视演奏中的音响呈现和意趣追求时，如何实现这一目标成为他们关心的焦点。于是，他们将目光投向了形而下的“技”，对技法运用展开了全面而深入的研究。

明清时期的琴谱集在收录琴曲的同时，还收录了大量的琴学文章。其中就有很多是关于弹琴姿势、左右手指法详解、音律和音色辨析、音韵特点和应用的。如徐二勋《响山堂指法纪略》专门谈了指法的禁忌。苏璟的《弹琴八则》论述弹琴的具体环节，如得情、按节、调气、炼骨、取音、明谱理、辨派等；陈幼慈《琴论》研究了取“韵”的问题，并提出琴调无古今的观点。蒋文勋的《琴学粹言》分别解释了左手指法要点，如点子、轻重、手势；和右手指法要点，如吟猱、绰注、上下等。祝凤喈在《与古斋琴谱补义》中论述了依谱鼓曲时如何处理调式和节奏。

明清琴家对技法研究越来越全面、越来越深入。很多有价值的技法理论被转载于各类琴谱集中，得到广泛流传。如明代《太音大全集》中的《辨指》《指法》《左手指法》《右手指法》《抚琴论》《抚琴势》也见于后来的《风宣玄品》《西麓堂琴统》和《太音传习》中。演奏技法的规范化使“弦与指合，指于音合，音与意合”成为可能，也为琴人“由技入道”奠定了坚实的基础。同时，技法论的出现进一步拓展了古代琴学理论，与功能论、本体论、审美论和演奏论一起，形成了兼顾“形而上”和“形而下“两个层面的完整的琴学理论体系。

结 语

古代琴人关于琴乐意趣的意识很早就有了。只不过在很长一段时间内，人们对“意”的理解着重于意象和意境。直到明代，在“重情欲”启蒙思想的影响下，琴乐之意趣才发展成为琴乐美学的一个重要范畴。当代古琴界常常为学院派、山林派孰优孰劣；弹琴是追求“道”，还是追求“艺”这类的问题争论不休。在笔者看来，这类争执皆是因对意趣说缺乏充分认识而导致的。音响呈现的“艺”和个人自得的“道”从来就不是对立的关系。之所以多被误解，是没有看到中间有一个很重要的环节，即琴乐之意趣。意趣向“艺”延伸，将技法应用提升到琴乐审美的层次；向“道”延伸，就从“心手相忘”走向“物我合一”的最高境界。鉴于以往的琴学研究对意趣的关注不是甚多，笔者期待本文能起到抛砖引玉的作用，期待同行学者、琴家对之进行更多、更深入的研究。