文化生态学视域下非物质文化遗产活态传承路径研究——以黔剧为例

杨 一

(上海交通大学 人文学院，上海，200240)

非物质文化遗产承载着各族人民丰富的历史记忆和文化基因，是中国传统文化的重要组成部分，是以人为本的文化遗产。虽然有的非遗种类会借助具体的物质形态加以呈现，但其核心仍然是物质之外的技术、经验、文化、道德、伦理以及人们的生存与发展智慧等。更有大量非物质文化遗产并没有具体的物质形态，而是存在于口头传说和日常表达，或不同类型的艺术表演，或各种民俗、节庆礼仪之中，以人们的声音、形象和技艺为表现形式，通过一代又一代人的身口相传得以长期延续。然而，由于人们的生产生活方式、文化消费观念随着社会的发展不断变化，甚至发生了急剧变迁，导致非物质文化遗产存在和发展的文化生态环境发生了显著变化，对其传承形成了严峻的挑战。

在我国，绝大多数的非物质文化遗产形成于相对封闭的农业社会中。作为“活的文化化石”，非物质文化遗产的历史沿革、生存途径及表达方式与传统农业社会的文化形态相适应，集中反映了特定历史时期的生产力、生产关系以及人类对外部世界的认知，其中的优秀部分既是实现中华民族优秀文化持续发展的重要基础，还能为当前和今后社会发展不断进步提供知识的借鉴。因此，有效保护并实现非物质文化遗产的传承成为学术界和非物质文化遗产实务界亟需解决好的问题。

方李莉认为“全球化和后工业社会的来临也许是人类文化的又一次演替过程，在这一演替的过程中原有的文化，成为了新的文化生长的有机质、孢子和种子，因此，非物质文化遗产需要我们去保护，但保护的目的，并不是让其静态的存在，而是以一种新的形式重新生长在我们的生活中。”(1)方李莉：《论“文化生态演替”与非物质文化遗产传承的关系》，载《美术观察》2016年第7期。为了探索非物质文化遗产在传承中突破单一群体、局部区域、特定时间或某个行业的限制，实现文化价值与社会价值的共赢的新的传承及发展模式，笔者以文化生态学视域下非物质文化遗产的活态传承为切入点，以贵州省众多国家级非物质文化遗产中承载着乡音、乡土、乡情的传统戏曲形式黔剧的传承问题为调查分析对象，在贵州省黔剧院的支持下，于2020 年7 月至11 月，围绕着黔剧传承的历史和现状进行了多点、多时段的针对性调查。调查中运用口头访谈、问卷调查、网络大数据采集等方法对非遗传承人、研究者、策划人、观众等展开专项调研，同时结合档案资料，梳理黔剧演变的过程，归纳其变化的特征，总结其传承保护的具体路径、发展现状以及存在的问题，以期为非物质文化遗产的可持续活态传承，作出有益的探讨和反思。

一、黔剧的历史沿革与发展脉络

2008年6月7日，经中华人民共和国国务院批准，黔剧被列入第二批国家级非物质文化遗产名录(编号IV-131)。在二百多年的发展历史中，黔剧数次面临生存危机，黔剧从业者们直面挑战，积极主动地对黔剧从内容到形式进行了调适以适应不断变化中的文化生态环境。在不断的自我更新中获得存在和发展基础和动力。

(一)清末贵州扬琴

黔剧曾名文琴戏(又名“贵州弹词”)，是贵州省传统地方戏曲剧种。清代康熙年间，以扬琴为主奏乐器，分角色坐唱的戏曲模式开始在贵州境内流传，多在文人群体内部交流表演。早期的文琴戏可谓文质彬彬、正声雅音。唱腔以老三腔——即“扬调”“二板”“三板”为主，以流行于城镇市民阶层的明清俗曲，如《银纽丝》《叠断桥》《满江红》《道情》等为辅。音乐风格清丽淡雅、婉转优美，曲调细腻流畅、节奏规整。然而该艺术形式雅则雅矣，却只能在有限的文人圈子里传唱。到了清末时期，文琴戏面临着受众不断减少的生存压力，当时的文琴戏传承人在危机中求生存，主动转变文琴戏的演出形式和演出对象。清光绪九年，贵州扬琴艺人王石青在文人说唱曲种《贵州扬琴》的基础上，将贵州梆子(流行于贵州省贵阳、平坝等地，也叫本地梆子，风格朴质。清嘉庆至光绪年间盛行一时)的声腔“二簧”和“二流”吸收到文琴戏的唱腔中，不仅丰富了文琴戏的唱本和声腔，同时大大增强了文琴戏的观赏性和戏剧性。

随后，王石青、蒋发三、丁小瑞在贵阳闹市区的“文音茶社”创建扬琴“三友社”，公开为本地的市井百姓演唱。这一改变，使文琴戏更加贴近民众，切实满足了普罗大众的文化需求，文琴戏的影响因此而日益扩大，学习演唱文琴戏的人数日渐增多。数年之间，贵州省各地州市及其下辖的数十个县区均发展出独立的文琴演唱班社，如：清光绪十一年黔西的“文音俱乐社”，清光绪十五年织金的“庭院乐府”，清光绪十六年安顺的“相悦茶社”，清宣统三年毕节的“同乡娱乐会”等。20世纪20年代至抗日战争全面爆发之前，贵州省铜仁、都匀、遵义、兴义、安顺、独山、贞丰等地也相继出现了文琴演唱班社。文琴戏逐渐深入贵州广大城镇和乡村，培育出更加广泛的群众基础。

(二)新中国的职业文琴剧团

新中国成立后，在文艺为人民服务思想的指导下，文琴戏迎来了更好的演出环境与宝贵的发展机遇，黔剧从业者们牢牢把握住了这一契机，持续扎根田野并大胆吸收其他剧种的营养，丰富了黔剧的内涵，扩大了受众面，得到了壮大和发展。1950年7月，为配合宣传“清匪反霸”运动，大定(今大方)县的扬琴艺人，以贵州扬琴的曲调为准，用贵州方言演唱，改编了秦腔剧本《穷人恨》，开创出黔剧的新形式和新剧目。1952年秋，黔西县扬琴艺人徐有三等将婺剧(俗称“金华戏”，浙江省地方戏曲剧种之一)《百日缘》改编为黔剧。《百日缘》延续了《穷人恨》的主要艺术模式，同样用贵州方言念白，并搭配贵州扬琴唱腔，同时加入了京剧、川剧的表演程式，以锣鼓打击配乐演出。之后徐有三又将贵州扬琴的传统曲目《搬窑》进行整理改编，在黔西县武神庙第一次乡干部大会上公开演出，熟悉的乡音俚语得到群众的普遍认同，演出赢得了群众的赞誉。1954年4月，黔西县业余文琴剧团成立。该剧团在1954年至1955年的两年中，到访县内多个乡镇，受到普遍欢迎。随后该剧团又奔赴金沙、织金两县演出，同样受到了当地百姓的热烈追捧，并激发起各地艺人的效仿，相继成立业余文琴剧团。

20世纪50年代到60年代是黔剧发展的黄金时期，飞速发展的背后，既离不开地方政府对传统文化的高度重视，对非物质文化遗产传承人的大力培养，更离不开黔剧从业者们与时俱进地主动适应时代的发展带来的种种变化，离不开他们对黔剧适时地自我革新。在贵州民间自发形成、不断发展壮大的文琴戏，引起了当时中共贵州省委省政府的高度关注。1956年5月2日，黔西县人民政府批准成立黔西县文琴剧团，这是贵州历史上第一个职业文琴剧团。在黔西县文琴剧团的示范下，全省多地相继创立了职业或半职业的文琴剧团。1959年10月和1960年1月，贵州省文化局先后举行了两次全省文琴戏会演，促进了文琴戏的进一步发展。 1960年2月，中共贵州省委正式将文琴戏定名为黔剧，并从全省各地抽调力量，在省会贵阳市组建代表黔剧最高水准的贵州省黔剧演出团。演出团成立后排演的《秦娘美》在省人民剧场每天上演两场。此后，在连续一个月的公演中，每场演出座无虚席，一票难求。1960年6月29日和7月1日，剧团应邀到中南海怀仁堂演出《秦娘美》，国家领导人周恩来、陈毅等接见了全体演员，周总理特别题词 “为创造新黔剧而奋斗。”(2)周静，陈福培：《风雨50年——黔剧舞台展演侧记》，载《贵州日报》2006年8月15日。之后，《秦娘美》剧组先后赴上海、杭州等地举行公演，梅兰芳、周信芳、欧阳予倩等著名艺术家观看后均公开撰文予以表扬。至此，黔剧这种传统又“现代”的艺术形式在广大农村和城市社区生根发芽，培养出一批批热情的业务爱好者，夯实了其存在和发展的基础。

(三)走向现代的贵州省黔剧院

纵观黔剧的发展史，它是一个典型的从乡村走进城市，后在城市得到长足发展的剧种。从大方、金沙、织金等县百姓自发成立的业余文琴剧社，到中共贵州省委集中地方力量，于1960年8月在贵阳市正式成立贵州省黔剧团。曾经坐落于贵阳市中心繁华地段瑞金南路82号的黔剧团，将来自乡间的黔剧，搬上了城市剧场的现代化舞台。但与其他非物质文化遗产一样，从20世纪80年代起，伴随现代化、工业化快速发展的进程，包括黔剧在内的众多非物质文化遗产赖以生存的文化生态环境和生态环境发生了根本改变，数量众多的非物质文化遗产日渐式微乃至不断消亡。黔剧再次面临着题材老化、形式匮乏、观众减少等生存危机。

为了应对时代变迁带来的挑战，1994年，为纪念抗日战争胜利50周年，贵州省黔剧团与黔南布依族苗族自治州政府合作创排新剧《乌卡》。创作者们关注到了群众审美情趣依然发生了根本变化的现实，将《乌卡》表演的舞台搬回了乡村，有意识地主动将《乌卡》的受众从市民转变为农民。剧目主要讲述了抗战期间贵州三都的水族同胞在乌卡、石蒙等民族英雄的带领下阻击日军，为维护国家主权和民族团结浴血奋战的故事。精彩的剧情配合强烈的水族文化特色，再加上剧情的核心是足以让每一个有爱国情怀的中国人都潸然泪下的爱国主义精神和大无畏的保家卫国壮举，演出获得了极大的成功，据主演陈林回忆，“县委的小礼堂，寨里的土坝子，场场爆满”(3)李屹：《冰火两重天的境遇 如何让黔剧越来越有“戏”》，载《中国文化报》2009年8月5日。，黔剧因此而重新获得了市场的肯定。

《乌卡》的成功，对黔剧从业者们思考黔剧在发展中应该选择怎样的道路实现传承形成了关键启示。1983年毕业于贵州省艺校黔剧班，如今是国家级非物质文化遗产传承人的贵州省黔剧院院长朱宏认为：“黔剧是发展中的地方剧种，黔剧至今的发展历史并没有把自身框死为一个僵化的形式模式。黔剧完全可以凭借自身的开放，拓展发展空间。只要是贵州的文化元素，只要是优秀的艺术样式，只要是可以运用的艺术和技术手段，都可以大胆地运用到黔剧艺术的创新中来。使之成为黔剧艺术的有机构成，成为黔剧艺术的血和肉。”(4)李屹：《冰火两重天的境遇 如何让黔剧越来越有“戏”》，载《中国文化报》2009年8月5日。后来黔剧在此基础上不断创新发展，以应对现代化的挑战。近年来，黔剧团推出的新作《天渠》更是获奖无数，得到国家艺术基金2019年度大型舞台剧和作品创作资助，获第十六届文华奖提名剧目奖、贵州省第十五届精神文明建设“五个一工程”奖、2019中国(广州)演出经纪人评选剧目金奖，入选全国第二届地方戏曲南方会演，在全国范围内收获广泛的赞誉和影响。

二、黔剧活态传承的实践路径

如上文所述，在百花齐放、异彩纷呈的中华戏剧百花园中，黔剧是形成较晚、相对年轻的地方剧种。缺乏悠久的文化积淀固然是黔剧的某种“先天不足”，但同样是由于没有过于沉重的“历史包袱”，黔剧从业者们敢于变通、博采众长，这也成为黔剧能够成功实现活态传承的重要原因。尤其是在近几年中，在各类非物质文化遗产面临不同程度传承危机的情况下，黔剧却能“逆势而上”，凭借兼容并包的胸怀，秉持开拓创新的精神，不断推动自身的发展。其成功的经验，无疑可为众多非物质文化遗产的传承和保护、发展提供借鉴。黔剧始终坚持立足于贵州省丰富多彩的多民族文化土壤，充分吸收贵州本地民族民间艺术的音乐元素和表演风格，不断扩展视野、借鉴融汇京剧、昆曲、秦腔等其他地方剧种的养料，不断变化、走向成熟。特别是在2020年，黔剧团克服种种主客观困难，独立创作出多部反映时代主旋律的剧目，不仅适应而且满足、甚至扩大并引领着当下群众对传统戏剧艺术的文化审美需求和审美方向。同时，黔剧从业者们非常注重培养青年力量，准确定位受众，汇聚各种积极力量共同参与到黔剧的创新、传承之中，在发展中不断丰富着黔剧自身的艺术系统。

(一)融汇百家、立足本土的表演形式

与时俱进、兼容并包、应时而变，这些显然是任何一种形式的艺术获得长期存在和不断发展的重要因素。例如，四大徽班进京后，正是由于考虑到北京戏曲爱好者的传统，因此主动借鉴、吸收了昆曲汉调后整合为京剧，由此而获得了成功的发展；绍兴文戏也是通过借鉴、吸收京剧、绍剧的表演程式而最终创立了越剧；黄梅调采茶歌在充分吸收徽剧青阳腔后得以成为黄梅戏……在谋求实现非物质文化遗产成功传承发展之道备受关注的今天，这些成功的案例无疑极具参考价值。在这一方面，黔剧步子迈得更大、走得更远。

黔剧表演艺术风格的形成离不开汲取其他戏曲种类优秀成分的滋养。如上所述，早期贵州扬琴的演出，形式主要为分角色坐唱。在文琴戏发展为黔剧的初期，除了分角色表演的语言和声腔之外，其舞台艺术的雏形尚不完善，演出效果受到很大的限制。为此，贵州省委多次组织召开专题研讨论证会，做出了：“学南昆，打基础，远交近攻”的重要指示，(5)见贵州省黔剧院资料室所藏档案。为黔剧的创新发展指明了方向。后得益于昆曲表演艺术家周传瑛、王传菘、朱传茗、华传浩等传字辈名师的悉心传授，黔剧生、旦、净、丑等行当的表演都是在先学后化的原则指导下，直接学习借鉴昆曲已经成熟的艺术模式，再逐渐通过自己的探索实践加以融会贯通。

从属性看，非物质文化遗产首先属于地方文化，具有特定的地域属性。在融汇百家之所长的同时，黔剧团“始终坚定文化自信，以深厚的民族文化资源为依托，坚持原生态、本真性原则，将目光回溯本地文化的悠久传统”(6)杨一，秦红增：《遗存、文本、舞台：文学抒写与农村文化资源传承创新研究》，载《广西大学学报(哲学社会科学版)》2020年第2期。。立足本土，以贵州民族民间艺术为根基，选取最能展示其独特个性和风格的地方方言作为黔剧的表演语言，不失为一种充满智慧的选择。早在20世纪60年代初，贵州省委就指示：“黔剧要用贵州官话规范自己的舞台语言，以贵阳话和黔西话为基础，相互取长补短”(7)见贵州省黔剧院资料室所藏档案。。在进行黔剧语言(即念白)规范时，以贵州官话作为念白的基本原则，正确使用贵州官话的“四声”“四呼”和“五音”。为规范黔剧语言，贵州省黔剧团剧目室早在1962年就整理刊发了孙钦华主编的《黔剧常用韵脚字选》一书。杨淑懿、邹秀钟为1983届黔剧表演专业班专门编写了《黔剧语言规范》《黔剧汉字读音正音规范》等教材，不仅收到了良好的教学效果，更逐渐形成了黔剧表演的理论体系。

贵州是多民族交错杂居生活之地，也是多种文化并存、多元文化交流的重要舞台。据2010年第六次全国人口普查数据，贵州有少数民族人口1204.40万，位列全国少数民族人口大省第三位，有苗族、侗族、水族、彝族、土家族、仡佬族、布依族等18个世居民族。在长期的生产生活实践中，贵州各族人民创造了多彩的少数民族文化。黔剧充分吸收、提炼贵州少数民族音乐素材，从而形成自己民族特色浓郁、长于抒情的戏剧音乐风格。例如广为群众喜闻乐见的《阿多寨背水桶》唱段就来源于苗族民间音乐，黔剧从业者们注意到了这一文化现象，在创作表演艺术时积极纳入本地少数民族生活原型，创造出独具特色的人物造型、舞台动作和舞美设计。其贴近在地文化与现实生活的表演风格，引起了贵州各族群众的共鸣。

(二)与时俱进的演出内容

据不完全统计，贵州省黔剧院自建立以来，创作、改编、移植演出的大小剧目多达五百余出。从《贵州弹词汇编》移植的剧目有《搬窑》《二度梅》《珍珠塔》《三难新郎》等。参考历史人物创作的剧目有《汉宫劫》《潘安》《子罕辞玉》等。根据贵州民族民间题材创作的剧目有《秦娘美》《乌卡》《姊妹崖》《剌藜花》《考幺女》等。从其它剧种改编的剧目有《不准出生的人》《千万不要忘记》《杜鹃山》《洪湖赤卫队》《红色娘子军》等。改革开放以后，黔剧更是始终坚持自主创新之路，以“贴近实际、贴近生活、贴近人民”(8)《黔剧〈天渠〉登上国家大剧院：精准扶贫的时代壮歌》，人民网-北京频道2019年10月28 日，http://www.xinhuanet.com/culture/2019-10/28/c_1125161430.htm为原则，创作了一系列立足贵州本土文化、积极把握时代脉搏的原创剧目。这些代表剧目从内容到形式都体现了与时俱进的精神，有机融入了贵州文化的时代精髓。

黔剧《奢香夫人》讲述的是明初封疆大吏、贵州都指挥司使马晔好大喜功，施计无端鞭笞、羞辱彝族女土司奢香。为此，水西 48 部百姓群情激愤，一场战争一触即发……该剧取材于彝族同胞长期传承的民间故事，具有鲜明的彝族文化特色，而且这一故事中包含着当地彝族所具有的中华民族共同体意识。1979年，《奢香夫人》入选献礼建国三十周年剧目，进京汇演后获得文化部颁发的创作、演出双料一等奖，并受国家民委委托赴西北五省区演出。2006年，《奢香夫人》一剧被文化部收入《中国戏曲百种曲》。《神寨》是为纪念周恩来总理为黔剧题词三十周年而创作的大型布依族题材黔剧，讲述了在一个依山傍水的布依族山寨里，布依族族人为了追求婚恋自由和人格尊严，与愚昧落后的神权、族规、巫术、迷信展开了一场惊心动魄的抗争。它立足于贵州丰富的布依族文化传统，充分吸收了少数民族的民间信仰、民俗风情、传说故事，而且在设计表演内容时，注重引导观众对传统文化有意识地“取之精华、弃其糟粕”，有选择地传承传统文化之优秀成分。《大学生村官》一剧兼具时代主题和地方特色，该剧目讲述的是在翠竹掩映的贵州苗寨，村民们载歌载舞地欢迎即将上任的大学生村官。孰料新来的村官是老村长阿喜的儿子阿冬甘，他的到来让父亲十分不解和不满。由此引发了一场新旧观念的激烈碰撞。在用苗家歌舞和苗族服饰演绎苗家人、苗家事的过程中，引入苗族的社会规范、乡约村规，以及探讨这些传统文化如何与现代社会相适应的问题。

贵州地方志里的名人传记，也为黔剧的创新发展提供了奔涌的创作灵感。2018年诞生的大型原创黔剧《湄水长歌》，以抗战期间浙江大学西迁贵州湄潭办学七年的史实为素材，以竺可桢为首的浙大师生和以严县长为首的湄潭乡民，一起经受了种种艰难和生死考验。他们坚守求是理想、励志科学创新，于炮火中弦歌不辍、办学不止。通过严县长等在艰苦的历史条件下守望相助、守护文明的乡贤形象，歌颂了当地百姓纯朴善良、尊重知识、爱国奉献的伟大精神。

为了实现艺术来自生活、文艺为人民服务的理念，黔剧从业者们紧跟时代发展的潮流，密切关注社会发展中的热点难点问题，为配合打赢扶贫脱贫攻坚战而开展了积极的文艺创作活动。他们聚焦扶贫脱贫中的优秀人物和各种先进事迹，创作了一系列新剧目。例如，《天渠》以获得“时代楷模”荣誉称号的第六届全国道德模范黄大发为创作原型。讲述老支书黄大发领导全村上下，历经千难万阻，开出一条“生命水渠”，走出贫穷生死线的感人故事。以黄大发为代表的贵州农村百姓，在摆脱自然贫困和思想贫困的过程中，充分展现出勤奋朴实、自强不息、诚信重礼、勤俭节约的乡土文化精神内涵。《腊梅迎香》根据有“当代女愚公”之称的时代楷模邓迎香事迹改编，是继《天渠》后又一个以新时代脱贫攻坚为题材的剧目。“不信神，不信邪，不信命”的山里女人迎香，带领乡亲克服重重困难，在悬崖峭壁上硬生生凿出一条“麻怀出路”，为村里的年轻人开辟出走出大山的康庄大道。邓迎香是一个典型的社会主义新时代女乡贤形象，她的事迹对“营造性别公正的乡村文化氛围……并带动乡村本土女性的成长和发展”(9)黄粹：《乡村振兴中的女乡贤：时代价值与培育路径》，载《云南民族大学学报(哲学社会科学版)》2020年第4期。有着重要的意义和示范作用。

(三)打破区域与社群限制

“作为‘文化’的非物质文化遗产具有地方性，而作为‘遗产’的非物质文化遗产则被赋予了广泛的公共性。”(10)刘晓春：《非物质文化遗产的地方性与公共性》，载《广西民族大学学报(哲学社会科学版)》2008年第3期。任何非物质文化遗产保护项目都必须落实到相应的社区才能得到有效执行，但想要实现非物质文化遗产的活态传承，必须打破其地域与社群的限制，扩大并夯实其存在与发展的社会基础。

从群众中来，回到群众中去。步入21世纪以来，贵州省黔剧院主动走出城市剧院，承担起弘扬贵州优秀文化的重任。黔剧从业者们坚持长期下乡、下厂、下工地为广大观众进行公益性演出，每年演出均超百场，足迹遍布贵州的田间地头，仅2016年就有150余场。2017年1月4日至1月6日，在“我们的中国梦·文化进万家——多彩贵州大舞台展演”系列活动之黔剧进晴隆中，贵州省黔剧院派出由30余人组成的文艺小分队深入晴隆县城、沙子古镇、三宝彝族乡，进行了为期3天共3场的文艺演出，文艺小分队所到之处受到当地百姓的热情欢迎。2019年8月5日起，“一路黔行——庆祝新中国成立 70 周年暨贵州省黔剧院文化‘三下乡’文艺巡演”来到贵州省修文县各乡镇，演出剧目和片段《奢香夫人》《阳光路上》等。2020年10月12日，贵州省黔剧院来到板桥镇、高坪办的易地扶贫搬迁点和泗渡镇松杉村，进行“决胜全面小康·决战脱贫攻坚”三下乡文艺巡演暨送戏曲下乡文艺演出。

黔剧从业者们还积极践行走出去战略，十余年间在全国各地进行巡演和推广。如2009年5月19日、20日晚，《大学生村官》亮相第三届全国地方戏(南方片)优秀剧目展演的舞台，为浙江省得观众带去了饱含“黔味”的戏曲艺术。2019年，新创作的剧目《天渠》入选了2019年新年戏曲晚会，更受邀进京，作为新中国成立70周年献礼剧目在国家大剧院演出。当晚的演出座无虚席，来自首都各界的观众观看了演出，演出得到了新华网、央视网的专题报道。

值得注意的是，在黔剧的发展中，黔剧的创作者和表演者们关注的目光并不完全局限于培育有限的老戏迷群体在“自弹自唱”中实现传承，他们主动调适了培养传承人的模式，非常重视培育年轻一代的黔剧演员和黔剧观众。主动走进青年人中，拉近与他们的情感距离，增进彼此了解。2018年11月18日至24日，《湄水长歌》在贵州大学城开展巡演。在贵州轻工职业技术学院、贵州中医药大学、贵州医科大学、贵州师范大学、贵州财经大学5所高校进行专场演出，每天演出两场、场场满员，14场演出共吸引大学生观众上万人次。2020年9月，黔剧院主动来到贵州龙里“草原帐篷音乐啤酒节”，为来自四面八方的音乐节游客进行表演，同时采取网络同步直播，吸引了全国各地四十余万网友在线收看。

三、对非物质文化遗产保护的意义与启示

贵州省文化厅副厅长谢彬如研究员将黔剧的现代发展历程称为“大黔剧”，他认为，“既坚持自身优秀传统的继承发扬，又适应时代生活对黔剧艺术提出的要求；既遵循戏曲传统的美学风格和黔剧地方艺术的特色，又借助贵州丰富多彩的文化资源丰富自身的艺术表现；既注意对精品剧目的创作演出，又重视对演出市场的培育和开拓 ，从而真正做到学习借鉴、博采众长、探索实践、融会贯通，使黔剧能更好地表现和反映社会生活，为全社会所喜闻乐见。”(11)见贵州省黔剧院资料室所藏《申报非物质文化遗产资料》。

为更全面、直观地了解和认识黔剧作为非物质文化遗产的传承状况，笔者在贵州省黔剧院的支持下，于2020年7月15日至7月20日，2020年11月14日至11月22日展开专门访谈和现场调查。结果显示，观众们普遍认可黔剧用贵州戏曲讲述贵州人的贵州事，认为现在的黔剧展现了独一无二的贵州精神。由此可见，黔剧从业者们为黔剧这一非物质文化遗产实现活态传承所做的相关工作与努力，确实已收获了一定成效。2019年国庆，《天渠》在国家大剧院上演后，首都观众张女士表示“我印象最深的就是那句：把水渠补回来，把好日子补回来！用贵州的地方戏曲展现共产党人的精气神 ，让我们很受感染，有机会一定要去天渠看看。”(12)《黔剧〈天渠〉登上国家大剧院：精准扶贫的时代壮歌》，人民网-北京频道2019年10月28 日，http://www.xinhuanet.com/culture/2019-10/28/c_1125161430.htm陈先生来自重庆，由于方言系统接近，他欣赏起地道的黔韵黔腔时基本没有语言上的障碍。他认为，《天渠》最值得称赞之处，是没有脸谱化地歌颂英雄事迹，而是从一桩桩生活里的事情出发，题材内容和演员的表演都有十足的贵州味道。(13)受访谈人：陈先生，信息采集时间：2020年7月，内容来源：全国地方戏演出中心网络平台观众反馈。贵州师范大学舞蹈系教师徐小雁曾与学生共同观看了黔剧《湄水长歌》，她说：“以往我主观认为现在的互联网新生代喜欢的都是英美电视剧和日韩的偶像团体，并不会对黔剧这种看似已经落伍的地方剧种感兴趣。但没想到表演结束后有学生专门来告诉我，说没想到黔剧原来这么好看。我们学校有不少贵州本地的少数民族学生，对黔剧里出现的反映他们地方的故事、舞蹈唱腔、民族服饰，甚至茶叶、米酒、牛角椒等特产如数家珍，主动充当起黔剧的‘解说员’。能感受到通过黔剧在贵阳大学城里的展演，增强了这些孩子的文化自信，也增进了他们同其他地区同学的相互了解。”(14)受访谈人：徐小雁，访谈时间：2020年11月，访谈地点：贵州省师范大学宝山路校区。

黔剧的实践与探索，对做好我国非物质文化遗产的传承和保护具有较强的借鉴意义，充分说明了任何一种文化的生命力均与其特定的文化生态环境之间存在着密不可分的内在联系，在很大程度上可以说，凡与文化生态环境相适应的文化都能获得其继续存在和发展的基础与动力，反之，则会面临被淘汰出局的厄运。可以运用文化生态学的理论加以详细阐释。朱利安·斯图尔德指出：“文化的变化是由于对环境的适应而引起的”。其中关键的一点是，任何特定的人类适应都有一部分是历史遗传的，包括让人们生活在某一环境中的技术、实践和知识。(15)Steward J. H. Theory of culture change: The methodology of multilinear evolution. US: University of Illinois Press, 1972.斯图尔德有说服力地指出，文化变革是由持续复杂的过程组成，而不是孤立的，具有统一性的行为或事件。可见文化总是在一定的时间和空间内被人们所创造，在适应外部环境的过程中，经过自我调适不间断地发生着变迁。文化与其所处环境相互作用，通过适应新的科学技术、经济形势、社会组织、乃至亲属关系和宗教信仰，能够更好地谋求生存。联合国教科文组织关于非物质文化遗产的定义中，也特别提到“它们一代一代地传承下来，随着环境的变化而进化，它们为我们提供了一种认同感和延续性，为我们提供了一个从过去到现在，再到未来的联系。”(16)UNESCO. What is Intangible Cultural Heritage? https://ich.unesco.org/en/what-is-intangible-heritage-00003, 访问时间：2020-11-01。

因此，黔剧“传”与“承”的历史表明，有关非物质文化遗产的传承和保护不仅仅只是一个如何保护和延续的问题，同时还是文化交往交流过程中原生文化如何积极、主动适应现代环境变革之问题。从晚清到当代，黔剧这一特定的文化形态在其所历经的数次危机中，为了能够继续存在和发展下去，黔剧从业者们根据变化了的文化生态环境不断地主动对黔剧进行革新调适，进而使其获得了持续的发展。尤其是自改革开放后，面对现代化进程中人民群众对精神生活的追求越来越热烈，要求也越来越高，而且可选择的文化消费种类和娱乐手段也越来越多的现实，很多古老的戏剧从形式到内容都很难再吸引现代观众的注意，不能满足当下人们的审美情趣和要求，这就为其存在形成了巨大的压力和挑战。在这样的背景下，黔剧从业者们贯彻“四个坚持”原则，积极主动从内部发起原发性变革。根据不同历史条件下急剧变化的文化生态环境，主动寻找受众、兼容并蓄，真正做到了内容与形式上持续不断的自我调整与自我革新，增强了黔剧立足中国现实、植根中国大地，创作出贴近现实、来源于生活的特征，创作出与日常生活密切相关，且为人民群众喜闻乐见的新作品。从业者们坚持吐故纳新，不断创作传递真善美且符合时代发展脉搏的新内容的努力，为黔剧的传承注入了不竭的活力。

黔剧传承的历史还表明，坚持非物质文化遗产保护中的“共享性”和走“活态传承”之路至关重要。不仅要强调非物质文化遗产产生的源头和原生状态，还要进一步关注其在不同群体、不同地区以及城乡之间的相互流动的状况，要有意识地突破非物质文化遗产保护和传承中客观存在的城乡隔阂。黔剧从业者们在创作中兼顾了城乡人民群众的审美需求，有机地串联起了城市剧场和田间地头舞台，通过宣传主旋律文化这一主题，满足了社会的一级人们的对精神文化生活的追求，切实达到了“以文化人、以文育人”，振兴传统文化的效果。

但是，也有一些受访者针对黔剧传承中形成的经验提出了不同意见。来自贵州省话剧团的国家一级演员杨岑女士表达了自己的疑虑：“作为兄弟单位，我们见证了黔剧入选国家级非物质文化遗产名录，这意味贵州省黔剧团成为国家级非遗项目保护单位。里面一百来号人保住了事业编制，每都有文化部和省财政的固定专项拨款，不担心‘吃饭’问题。而其他演出团体，如贵州省话剧团、贵州省京剧团等，则被彻底地推向市场，自负盈亏。”(17)受访谈人：杨岑，访谈时间：2020年11月，访谈地点：贵州省话剧团。如果要说“接地气”，贵州花灯戏的历史更加古老，是贵州省群众基础最广泛的地方剧种。贵州花灯戏的题材也多取自于农村生活和民间故事，充满着浓郁的乡土气息和民族特色。但是由于创收渠道的限制，演员、道具、服装、舞美等都需要大笔开销，花灯戏不仅没能像黔剧一样，在新时代挑起复兴丰富和活跃贵州文化的重担，反而是在市场化的浪潮中遭遇了难以存续这一根本性问题。由于经费不足，花灯剧团所能支持的项目只能局限于几种有限的形式。贵州省电视台国家二级导演杜明也认为，黔剧传承的效果是明显的，但作为一种需要依托实际舞台来呈现的地方剧种，即便一年内能在贵州各地演出百场，传播和宣传的效率仍然相对较低。“二十一世纪是互联网的世纪，抖音、快手、微信等，早已改变了我们获得信息的渠道。我们不能想当然地认为现在的群众，还和十年二十年前一样，乡场上的坝子就是日常娱乐的主要场所。如果能将黔剧选段转变为微电影、网络小视频等，再由演员们担任‘网红’主播加以推广，可能会更有成效。”(18)受访谈人：杜明，访谈时间：2020年11月，访谈方式：电话访谈。这样的声音提醒我们，非物质文化遗产得活态传承不能仅仅依靠某些孤立的方法和手段，还需彼此补充、互相配合，纳入多维度的综合性体系中。因此，在非物质文化遗产的保护和传承中，应该特别注意把握好新技术、新平台层出不穷的有利机会，走媒体融合发展之路，或许能其持续发展赢来更多的机会。

四、结 语

非物质文化遗产是深厚悠远的中华文化的有机组成部分，保护和传承中国优秀传统文化是每一个中国人义不容辞的责任，推动优秀传统文化的创造性转化与创新性发展是非物质文化遗产实现持续发展的必由之路。在此方面，黔剧从业者们的大胆试验率先做出了示范，他们不忘本来、吸收外来、面向未来，立足中国现实，讲好中国故事的努力，为促进非物质文化遗产的保护和传承、为实现中国文化的振兴提供了有益的借鉴。