司马长风与尹雪曼的新文学史书写之比较

伏丽敏

（重庆人文科技学院文学与新闻传播学院，重庆 401520）

同司马长风相比，关于尹雪曼的专著和研究成果可谓寥寥可数。但细究两人在作品创作、文学活动以及新文学史书写始末等方面的行动轨迹，确可见诸多雷同之处。尹雪曼，本名尹光荣，河南省安阳市汲县人。一九四一年七月，他凭借毕业论文《民治主义与自由主义》自国立西北大学政治系毕业，进入新闻编辑领域工作。一九四九年五月，因工作关系携带妻女抵台，开始积极筹备台湾南部文艺作品和文学园地的建设工作，包括但不限于推动成立文艺协会、创办刊物与文学沙龙。创作各类型中数量最为可观的是散文集，如《小城风味》《伙伴》《海外梦回录》《西园书简》《多少重楼旧事》《月亮不再圆》等。而在尹雪曼大学毕业的两个月后，比他小两岁的司马长风考入国立西北大学文学院历史系，专注于马克思主义理论、政治思想制度的研读与阐释。司马长风，原名胡若谷，黑龙江省哈尔滨人。因有感于司马迁的学术人格与著述精神，故取余风以自勉。另有严静文、林吟、秋贞理、罗晴、高节等笔名。1949 年，司马长风自北京至广州，偷渡赴台，后又经基隆转道香港[1]，着手香港友联出版社和多种文学刊物的创建工作，并陆续发表《北国的春天》《乡愁集》《唯情论者的独语》《大观集》《吉卜赛的乡愁》《绿窗随笔》等散文集。综观尹雪曼和司马长风的学术生涯，这两位西北联大学子都可谓是典型的跨海知识分子。他们南渡离乡，眷恋故土，并以他者的主体身份完成对新文学传统的庚续与重写。同时，两位新文学史家也都曾经历过漫长的沉寂期，并终以“勇踏蛮荒”的姿态于20 世纪七八十年代出版多部新文学史相关著作。尹雪曼的新文学史书写分散见于《五四时代的小说作家和作品》《鼎盛时期的新小说》《抗战时期的现代小说》和《中国新文学史论》；司马长风的新文学史著作有《中国新文学史》三卷、《新文学丛谈》和《新文学史话》。其中《新文学丛谈》写在《新文学史》之前，可视作司马长风新文学史书写体系的楔子或者序言；《新文学史话》完成于《新文学史》之后，是对三卷本著作的补充和延伸。

一、新文学史书写体例与文学分期对比

“这不是一部最好的中国新文学史，但却是一部最初的中国新文学史。”[2]324诚如司马长风在《中国新文学史中卷·跋》中的自剖，《中国新文学史》确是一套用功颇深，勇踏蛮荒的大胆之作。他不但打破常规的书写方式，而且其效率之快、情感之浓也实属罕见。三卷本所涉及的书写内容纷繁全面，不仅包括诗歌、散文、小说和话剧等普遍文体，而且还在每编专设“文学批评”章节展开讨论。同时，他也将中国台湾文坛和海外华文文学的创作情况囊括在内。虽然其中不乏态度偏颇、史实错误、以偏概全等明显弊病，但却是当时文学语境下极为可贵的成果，“毁誉参半”[1]。在结构布局上，《中国新文学史》基本采用“总—分—附录”的形式进行书写。每一编在正式行文前必先对该阶段文坛的整体动态与作家作品概况予以全局性介绍，接着分设小标题依次展开文本与理论阐释，最后根据各章所述具体内容增设相关附录介绍。如在对成长期各类文体的代表作介绍后，司马长风分别增加了“成长期小说作家录”“成长期诗歌作家录”“成长期散文作家录”和“成长期戏剧作家录”。在充分观照该阶段文坛境况的同时，也体现出他充分重视史料，注重学术积累的治学态度，与司马迁所崇尚的“实录”精神有异曲同工之妙。相类似的附录还有对“左翼作家联盟”盟员名单的还原与考证、各种文学刊物的出版年限和“战时战后文坛大事记”“战时战后小说作家作品录”“战时战后散文作家作品录”“战时战后诗人诗集录”“战时战后文艺论著概览”等。而《新文学丛谈》和《新文学史话》两书则多以单篇文章结集的方式组成，前后文之间无直接的逻辑起承关系。

与司马长风的新文学史书写相比，尹雪曼的著作范围则略显单薄。在“中国现代文学研究丛刊”三部曲，即《五四时代的小说作家和作品》《鼎盛时期的新小说》和《抗战时期的现代小说》中，他将研究对象明确限制于新小说的发展脉络内，包括新小说理论的提倡、早期短篇小说和长篇小说的尝试之作、新小说的成熟代表以及抗战阶段的特殊小说。三部曲中，除首部将作家作品分为“乡土的”“人生的”“艺术的”三种类型展开论述外，其余皆采用作家作品的专章形式予以介绍。这种写作方式固然同主编周锦对“中国现代文学研究丛刊”的整体构思相关，但也从中可见尹雪曼新文学史书写的审慎态度。《中国新文学史论》一书脱胎于《国魂》文学专栏“中国新文学史话”。该专栏原是一九七六年尹雪曼应《国魂》主编方心豫邀请所写的新文学评论园地。按照最初计划，尹雪曼拟在此完成一部中国新文学史类型的书籍，但后因工作繁忙与编辑改任，遂致搁浅。“中国新文学史话”共计收录尹雪曼于一九七七年一月至一九七九年七月间完成的三十一篇文章，后将其补充修正，以“史论”方式结集成书发行。该书所涉时间范围较广，涵盖了一九一二年以来六十年的新文学发展概况，同时还夹杂尹雪曼对马华文学作品与文学刊物的观照。

在新文学分期方面，司马长风和尹雪曼的表现也截然不同。在司马长风看来，厘清源头，重新估定新文学的价值是一项紧要的工作。而这其中，明确新文学的分期是极为重要的环节。他指出部分旧有的新文学史著作的编排“完全是为了时序的方便，并没有严格的分期意义”[3]10-11。因此，出于坚决维护文学独立价值的宗旨，他将新文学史的发展阶段同自然生物的孕育过程进行类比，划分为诞生期、成长期、收获期、凋零期（也称风暴期）和沉滞期五个阶段。不过，在具体行文阐释时，司马长风还创造性地增加对文学革命准备阶段，即一九一五年至一九一七年间新文学发展概况的介绍，并将此命名为“酝酿期”或“革命期”。司马长风认为该阶段最重要的文学贡献应归功于国语运动。相较于世人熟知的五四运动和新文化运动，它“对文学革命的助力实更巨大、关系也更密切，在新文学史上应该给予更显著的地位”[3]19。对于白话文学传统的关注实质上一直贯穿在司马长风的新文学史体系中，是他“面对一个高位阶用英文、日用应对用粤语的语言环境下”的“中国文化身份的投影”[4]。此外，在该阶段，司马长风还对“新文化运动”——思想革命、“文字革命”——服务于教育的白话、“文学革命”——白话文学传统和国语运动等概念进行了明确的区分。

司马长风的新文学分期方法虽然极具个性化特质，但是在实际阐释时却也不免陷入自我矛盾的漩涡。如在他看来，新文学的开始时间应从一九一七年的文学革命算起。从这一起点出发，到一九二一年文学社团成立、白话语言的普及为止，是新文学的诞生期。但囿于纯文学的批评标准，司马长风实则将胡适、沈尹默、刘半农九首白话新诗的发表时间——一九一八年作为新文学发展的真正开端。再如题为“中长篇小说七大家”的小节中，其仅对六位作家展开介绍。此外，还有对于发展较为艰涩的戏剧，司马长风虽然深知一九二一至一九二八年间的“戏剧则仍在提倡和开拓的阶段”[3]213。却也将其置于“成长期”中展开论述。导言和正文间的话语差异，系统观照和实际书写的不同在《中国新文学史》三册中俯拾皆是。对于此问题的出现，既可以理解为写作速度的匆忙，但也不排除情感化写作的潜在缺陷。

尹雪曼对于新文学史分期的界定处于动态化的观照视野下。在“研究丛刊”三部曲中，他将新文学历程拆分为五四前后（一九一七年至一九二五年）、鼎盛阶段（一九二八至一九三七年）和抗战书写阶段（一九三七年至一九四五年），思路较为中规中矩，无特别出彩的地方，反而呈现出时间线断裂和集中关注特定文学空间成果的写作偏见。在《中国新文学史论》中，尹雪曼则显然扩大了新文学的书写范围，将一九一二年至一九七六年前后诞生的文学作品皆囊括在内。其中，因为文体的相异，新诗和小说体裁被予以分别论述。前者划分为尝试、模仿阶段，独立、创造阶段，蜕化时期。第一阶段自胡适、沈尹默、刘半农在《新青年》发表第一批新诗起，至一九三一年终。在此阶段，最为重要的代表作品是胡适的《尝试集》。它“给我国的新文学史创造了一项纪录——我国的第一部新诗集，并结束了我国新诗的第一个时期的前半期——尝试期。”[5]294第二阶段自一九三一年九一八事变起至一九四五年抗战胜利。应运而生的以高兰、臧云远为代表的朗诵诗是该阶段极具个性的大成之作，是新诗独立行走的标志。第三阶段，尹雪曼未展开介绍。至于六十年来新小说的发展情况，尹雪曼将其划分为七个时期：其一是一九一二年至一九一八年的探索时期。这时期的新小说“虽然仍承袭了我国传统通俗小说的流风余韵；但亦为未来的新小说铺下了新路”[5]324。其二是一九一八年至一九二五年的萌芽时期。以鲁迅为代表的小说作家不仅跨越了从尝试到模仿的沟壑，而且也充分展现出处在时代变革期的青年的苦闷心境与儒家的仁爱思想。其三是一九二五年至一九三三年的混乱时期。关于该时间节点的确定，尹雪曼主要是基于标志着抗日文学前哨的作品《八月的乡村》和《生死场》已经于一九三四年出版，故应以此断点来还原新文学史的本来面貌。同时，他也指出这个时期的小说在取得内容多样化、写作技巧长足进步等艺术成就的同时，却失去了文学的自由特质，彻底沦为政治的宣传品。其四是一九三三年至一九四五年的怒吼时期。在此阶段，大部分作家开始从事抗日小说的创作，情感饱满、基调高昂，尤其是还出现了一批以尹雪曼、张秀亚、王蓝为代表的新生代作家。但可惜的是，“面对如此惊天动地的大时代，血流成河的大悲剧，却没有能够产生伟大的、不朽的、动人心弦的、有关抗战的小说作品”[5]353。其五是一九四五年至一九四九年的零星写作阶段，代表作仅有巴金的《家》、钱钟书的《围城》和徐訏的《风萧萧》。其六是一九四九年至一九五九年的时期。该阶段的作品无论在写作数量还是艺术技巧方面都较为粗率、肤浅。其七是一九五九年至一九六九年间的西化与传统的交织时期。面对突然涌起的西化情结，大多数作家不仅仍能坚持对传统文学思潮的有力承袭，而且创作数量和质量都颇为可观。其八是一九六九年至一九七六年间的回归民族的乡土时期。受社会经济、作家群体更迭等因素影响，这个时期的小说将周遭的环境与人事作为写作的重点，表现出强烈的乡土情怀，走上“由乡土回归民族”“以民族为本，以人性为依归的新里程”[5]378。

二、“言志”与“载道”的新文学史书写

夏志清和司马长风笔战中争议性的话题之一便是后者对于周作人及其主张“人的文学”的态度①夏志清认为司马长风不仅极端推崇周作人，而且没有充分认识到其文学思想的“变”与“常”。实质上，周作人虽然自20世纪20 年代后期开始专注于闲适小品文的写作，但却始终秉持关怀现实、体味人生、表露感受的态度，未能脱离“载道”传统。可见夏志清《现代中国文学史四种合评》一文，收录于《新文学的传统》新星出版社2005 年版。。对此质疑，司马长风虽然言明对“周作人，绝没有极端推崇，以拙著对他的记载来说，有所赞许，也有所批评”[3]275，但实际上，无论是他避重取轻的批评态度，还是将散文等同于以抒情为旨趣的美文的做法，抑或是对周作人大量的笔墨着色和思想重读，都至少表明其在审美趣味、文学追求和批评准则等方面与周作人保持着高度的一致性。具体行文时，司马长风将周作人提出的散文写作两大原则，即“言志与载道”的内容和“即兴与赋得”的形式元素予以充分糅合，并借重新排列所得的四种体式来批评收获期的散文成就。其中，“赋得的载道，是说奉命被动地写载道文章；即兴的载道是说自觉主动地写载道文章”“赋得的言志，直说是被动的言志，确切地说有限度的言志”“即兴的言志，是说既不载道，思感也没有‘框框’”[2]110。立足于此标准，不妨暂且将尹雪曼和司马长风的新文学史书写基调予以初步辨别：前者是即兴的言志文学的典型代表，后者则应归于赋得的载道书写类型。

在《中国新文学史》三册中，司马长风试图建构一套基于纯文学和浓醇诗情的严密体系。在他看来，文学是一种具有神圣目的和独立价值的非功利性的审美艺术。任何形式的载道内容都是对文学质素和美学功能的摧残及幽禁。与此相关的文学批评在书中比比皆是。如他认为，一九二九至一九三七年间的中国新文学本应丰收却又歉收的重要原因之一，便是政治之刀对文学花朵的盲目切割。这期间接连不断的文艺论争“几乎吸干了先驱作家们的心血，差不多没有人专心致力于文学创作了”[2]3。以丁玲为代表的天才型作家因陷入政治漩涡，不但失去了早期创作的胆魄和才力，而且大多还呈现出“艺术血肉包不住政治骨架，难以进入文艺宝库”[2]35-36的尴尬局面。再如三十年代受官方扶植、意欲同左联相抗衡的民族文学派作家。对于这批作家的写作动机，司马长风指出其对新文学的伤害，在本质上同左派作家秉持的文学工具论并无明显差异。而且较之后者，国民党官方御用作家受人数少，艺术幼稚，影响力弱等因素影响，终潦草收场。同前两类作家相比，因意志独立、思想自由而被冠以统称的独立文学派成员，则明显受到司马长风的推崇与赞赏。他指出，只有老舍、沈从文和张天翼等独立作家及其代表作的出现，三十年代文坛才真正进入成熟的收获阶段，形成由七大中长篇小说家、九大短篇小说家、何其芳代表的抒情美文家、孙毓棠代表的新诗人曙光和李健吾、朱光潜代表的典范式文学批评家等共同构筑的纯文学园地。同时，司马长风还化用诗情论的评价标准来观照新文学的创作实绩。对他而言，诗意性和抒情性的同步追求不再是新诗创作所特有的一种修辞手段，反之，“一部散文、戏剧或小说的价值如何，要品尝她含有多少诗情，以及所含诗情的浓淡和纯驳。”[2]37如他不仅指出农民诗人臧克家的《壮士心》、废名的《十二月十九日夜》和石民的《黄昏》等新诗中都饱含浓郁的诗意和情调；而且也强调在收获期小说作家群体中，沈从文的诗情写作能力极为突出。无论是寥寥几笔勾勒的湘西意境，还是迷离朦胧的诗意文笔，他这种不落窠臼的独特风格已然使得同时期的大多作家望尘莫及。自叙传作家郁达夫的表现亦是如此。小说《迟桂花》“在欲和爱戏剧化的转换上与《春风沉醉的晚上》和《过去》有相似处，但《迟桂花》较二者更有气氛，更有诗意；若干描写凝吸魂魄”[2]79。具体到散文领域，司马长风则精心选择了在成长期和收获期都颇有成就的朱湘，并将其同徐志摩的艺术风格进行对比，指出“他和徐志摩都具有浓得化不开的诗人气质，但徐志摩乐观，朱湘悲观。朱湘的散文也和徐志摩相似，诗意极浓”“情志清纯”[2]154。此外，还有冯至融诗情、哲理于一体的散文游记《塞纳河畔的无名少女》，胡适半抒情、半叙事的回忆散文《追悼志摩》、茅盾颇显纯情和诗意的散文《速写》以及夭折作家朱大枬的散文等。

相对而言，尹雪曼的新文学史著作则表现出较为浓重的载道性气息。首先是对新文学史起点的界定。尹雪曼认为应将一九一二年“中华民国”的成立视作中国新文学事业的整体开端。他强调，清朝末年爆发的戊戌维新新文化运动和孙中山领导的国民革命新文化运动，已然为新文化运动的爆发奠定了良好的社会和文学基础，并且后者“在孕育新文化运动方面，比戊戌维新新文化运动似乎更深一步，更进一步”[5]5。该论述主要基于两点原因：一是新思想的介绍与灌输方面。国民革命运动的进行不仅推动自由开放、探索求知的社会风气形成，而且也使得全国的知识分子对世界政治、经济与社会制度有了更深的理解与认知。二是以邹容《革命军》与陈天华《警世钟》为代表的通俗、大众文艺作品的流行，对新文化运动的孕育和发展有着重要的贡献，“邹容对后来者的启发，是他的书深入人心，影响深远。陈天华给后来者的启发，乃是通俗的文字，如能运用得恰到好处，必可以发生无比的力量。”[5]7其次是对政治立场相反作家的态度。同司马长风所持的批判态度相似，尹雪曼也表现出对左派作家及其文学作品的消极抵触心理。在他看来，左派文学基本上都是作者的主观幻想，不仅严重缺乏艺术价值，存在流于概念化、教条化的弊病，而且在建设性方面也只是狂热的呐喊，并无震撼人心的力量，研究意义不大。“无论是以相当精准的眼光去计算所谓的三十年代，或泛泛的指称三十年代，其间所有左翼作家及其同路人的作品，毋庸分析和讨论，都含有相当多的毒素；都是不宜、不可随意印行或阅读的。”[5]202同时，尹雪曼也将叶绍钧、巴金等一律归入普罗文学作家之列，对其文学立场和艺术成就予以批评。此外，他还对以胡秋原、戴杜衡为主干的极端自由人、第三种人进行了严肃的批判，认为苏汶容忍左翼作家在“己方阵地（现代月刊）上对己方开枪”的行为实属怯懦软弱，“幸亏有胡秋原；不然这一仗压根儿无从打起。”[5]217再次是对奉行三民主义思想的民族文学派作家及其作品抱有极为强烈的热情与期待。如尹雪曼对朱执信《超儿》的高度评价，在很大程度上是因为该书代表了南方革命力量和孙中山创办的《建设》杂志对新文学运动的支持。又如他不仅在书中花费了大量的篇章对民族主义文艺运动和黄震遐、王平陵、朱应鹏、傅彦长、徐蔚南等作家予以详尽介绍，而且明确指出民族主义文艺作品的提倡，在具有鲜明时代意义的同时，也对国家、民族和社会的团结发展起到很大的鼓舞功效。最后是对文学建设性力量的精神期许。在尹雪曼看来，文学创作应力图实践对“善”的两个层面的表现，“一是善意，一是善良。前者指作者创作的动机，后者指作者与人性中最好的一面，社会上最光明的一面，从而使读者由这最好的与最光明的一面中得到鼓舞，得到同情，激发努力向上的本能与情操。”[6]如他指出小说集《呐喊》“虽然有呐喊的功能，但破坏性极强，建设性却是一点也没有”[7]64；还有小说《家》“让青年停留在黑暗中摸索，甚而至于造成社会的动荡不安；有的因而误入歧途，到死仍然迷迷糊糊，这不能不算是巴金作品中的一项重大缺失。”[8]66

综上所述，司马长风和尹雪曼呈现出两种截然不同的文学史书写兴趣。前者在西方文学观念的影响下，追求诗意性、抒情性和非功利性的纯粹审美表达；而尹雪曼则侧重于关注新文学的思想建设性力量，也就是更强调对“善”的表现。但这两位新文学史家的观照态度也都具有较强的矛盾性张力。如司马长风在对“即兴的载道文学”进行诠释时，将“即兴的言志”和“即兴的载道”合二为一，使得“载道”本身的涵义也愈发暧昧。又如司马长风虽然在书中明确宣告要“打碎一切政治枷锁，干干净净以文学为基点”[2]324，但在实际的文本阐述时却将现代文学和政治的微妙关系表现得淋漓尽致。无论是他对各时期时代背景和政治形势等外在因素不厌其详地铺陈，还是对周作人、林语堂等作家的不一态度，抑或是他对白话语言传统的执着主张，都可见司马长风“言志”情趣背后所隐藏的社会文化意识和入世心理。“20 世纪中国特殊的语境并没有给文学留下超然于政治之外的‘纯净’空间，时代、社会、民族、国家的生存处境使文学与政治的纠缠成为新文学发展的‘宿命’。”[9]

与之类似，尹雪曼的新文学史书写也有着多向性的表现。如他对陈衡哲、王鲁彦、庐隐、郭沫若和张秀亚等作家散文化写作方式的赞扬，既是结合自身创作体验而生发的情感迁移，同时也是其对文学抒情个性的审美要求。还有，对老舍、沈从文、叶绍钧、巴金和张天翼等作家的成就总结也表现出尹雪曼“载道”思想背后的抒情旨趣。他指出老舍在三十年代的创作不仅没有任何的政治色素，而且能突破成规，完全自人性出发，树立独特的幽默旗帜；沈从文在三十年代作家队伍中不仅标新立异，自称派别，而且他丰富的想象力、广博的见闻以及对人性价值的肯定与关爱都令读者赞叹不已；张天翼虽然身为左翼作家，却能完全从人性出发，对人性的偏拗乖误和邪恶倾向展开深入刻画；作为中国第一个成功的陀氏（陀思妥耶夫斯基）私淑弟子，叶绍钧的文学创作和平诚恳、朴实无华、情感真实、观察细密，“所能感到的，只是线条的朴拙，与着力的深沉；表现的是坚实，是稳重，而整个的作品，又凝聚成了庄严的气象”[8]130，可谓是萌芽时期仅次于鲁迅的重要作家；巴金小说《家》充分抓住时代变革期的焦点，用沸腾、奔放的感情塑造出一批活泼生动的典型人物，“其感情的丰富，文思的敏捷，三十年代作家几乎无出其右者。”[9]62

因此，以多角度、多层次、多种标准的眼光去看待司马长风和尹雪曼的批评话语，反而有助于加深对其新文学史观的认知与理解。

三、对“民族性”中心的迥异诉求

尹雪曼和司马长风的新文学史书写中都有着对文学创作个性的发掘。此处提及的文学个性包括两方面的诉求：一是从作家个体的层面而言。创作者应不断丰富自身的创作体验，精进艺术手法，形成迥异于他人的独特风格和艺术个性，以丰富新文学的可能性。二是从民族文学的层面而言。作为跨海南移、羁留异地的知识分子代表，两位新文学史家都对“民族性”中心的文学阐述提出较高要求。

司马长风对天才作家创作个性的关注主要是基于纯情论的评价体系。如在他看来，女作家丁玲的成名作《莎菲女士的日记》之所以引起文坛的广泛关注，“不止因为它的内容在女子性生活上具有石破天惊的大胆描写，同时也因为技巧出色，清新洒脱，卓然不群”[3]165；老舍的短篇小说《月牙儿》不仅运用近乎散文诗的形式来讲述社会底层小人物的悲欢命运，而且其中流露的浓郁诗香与别致情调，都使得该书在新文学史上富有开创性的重要意义。还有东北作家端木蕻良的出现，在填充西北、内蒙古地域题材写作空白的同时，也成就了雄浑情调与细密观察的和谐风格；与时刻带有西方文学影子的曹禺相比，李健吾则表现出“前无古人，后无来者的独创性”[3]293。与前列作家相反，以张天翼、穆时英、曹禺、左联成员为代表的作家却因一味地模仿与套用，而使得自己的文学创作呈现出强烈的单调性和贫乏性，损害艺术生命。但需强调的是，从全书看，司马长风“尚缺少对整个历史阶段与个性独创的统一的把握”“只能是流于一般的‘排座次”式的分析”[10]。

尹雪曼也对作家的创作个性提出了明确赞赏。他指出，鲁迅小说的艺术价值之一便在于其“在中国旧文学的基础上注入了新的精神和新的语法”[8]74的创新意识；作家叶绍钧一改五四作家对片段印象、突发灵感的盲目追求，凭借小说《倪焕之》完成对十年来社会生活和时代景象的有意识地描摹，极具个性化色彩；还有作家张天翼彻底抛弃“革命加恋爱”的书写惯习，而带着一副“新”的面貌出现在读者面前。另外，施蛰存对弗洛伊德心理学的运用、谢冰莹对女兵题材的书写、蹇先艾对贵州地貌风俗的展现、姚雪垠《长夜》中对“土匪”个性和黑话的表现以及张秀亚对抗日小说散文化的细腻写作等，都是独创性文学风格的典型代表。而与之相比，黎锦明、张资平、胡也频和丰村等作家的模式化书写则显得逊色不少。较之司马长风，尹雪曼对创作个性的理解明显减少了“天赋论”的腔调，多能结合社会生活经历展开论述。

受社会背景和知识分子身份牵制，司马长风和尹雪曼对新文学的“民族性”意蕴表现出不同的探索重点。有感于新文学积重难返的附庸意识和浓郁的殖民地语言氛围，前者扎根民族阵地，重新咀嚼源远流长的中国优秀文化与抒情传统，从而寻找散发着民族风韵、思古幽情的白话净土。无论是《中国新文学史》中对于白话传统的梳理，还是司马长风标榜的“以纯中国人的心灵所写”[2]324的文学准则，抑或是其将古今文学作品进行诗意和情调等层面的参照对比，都表明他对西方文学世界的主动反抗与本土反思。在他看来，只有打破习以为常的模仿态度与照搬意识，潜心汲取民族传统文化的营养，中国新文学才能有面向世界读者的独特底蕴和民族风情，也才能在更大程度上为批评家与学者所认可，“那吻合口语，沾满民族风土和香气的文字，则是我们绝不能扔弃的瑰宝。”[11]66整体来看，司马长风对传统文化的回归，主要围绕三方面展开。其一是对抒情传统的继承与发扬。自《诗经》《楚辞》以来，作为一种修辞模式和情感符号，抒情已然成为中国文学作品中不辩自明的艺术实践。它强调审美主体在对外物的观照中，生发出情与景、“情与志、情与性、情与理、情与不情”[12]的共鸣，并运用精心雕琢的语言，将这种心境以直接或间接的方式表达出来，基调偏于浪漫与感性。这一特质可从司马长风对于“寡情文学的叛抗”[12]77和“另辟蹊径”的新文学史书写语言中得到印证。如他将先驱者在文学革命初期对传统文化的全盘否定态度视作一场战争，是在用炮火攻击敌阵，而胡适、沈尹默和刘半农紧接着发表的九首白话新诗则如同“步兵上了刺刀向敌阵冲锋了”[3]65；还有他将鲁迅和茅盾视作左联阵营对外的“输血管”；将穆时英及其文学成就总结为“堕落的天才，夭折的天才，是垃圾粪土里孤生的一株妖艳的花”[2]86；将丰子恺的散文实绩称作收获期“金黄的饱满的谷穗”[2]121等。另外，他对书中各章节标题的设置也尽显抒情气息，如“似烟似梦何其芳”“悒郁冷艳戴望舒”“幽玄孤奇废名”等。但须指明的是，司马长风对文学抒情性质的追求遵循清晰的适度原则，杜绝情感的肆意泛滥。如在他看来，郁达夫对于留日学生性苦闷心理与颓废性格的书写便呈现出一种有节制的美感，“乐而不淫，哀而不伤”。而张资平的“三角恋”小说、巴金的《家》和徐志摩、朱自清的散文则因缺乏对内在感情的控制力量，故造成情节拖沓、语言冗赘、句子啰唆等弊病。其二是对以春秋笔法为代表的传统叙事技巧的肯定。“春秋笔法”据传最初是孔子撰写《春秋》时采用的一种义例。该范式强调在不隐瞒事实本相的前提下，是非分明而又简约含蓄地运用细节描写、修辞手法等曲笔，委婉行文，寓褒贬于叙事之中。这一技巧后来也成为文学写作和表达的传统。在《中国新文学史》中，司马长风通过对刘西渭《咀华集》《咀华二集》的文学批评立场与写作手法的高度赞扬——“批评文字雍容庄严，能尊重作者和作者的作品，绝不轻薄、轻率的冷嘲热讽；但又言必有中，既不放过作品的缺点，又不隐略作品的优点”[3]287，进而充分言明自身对传统文学技巧的纯粹追求。其三是对民族性意境的描摹与渲染。在司马长风看来，“古今文学作品所抒之情，并不止于情；其中仍含有意和趣”[12]88。其中，意指意境，“即情意的形象化，或形象的情意化”[12]87。如鲁迅的《在酒楼上》仅以六千字便勾勒出古朴芬芳的人生片段，文中“所写的景物、角色及主题都满溢着中国的土色土香”[3]152；孙毓棠的史诗《宝马》如同一幅散发着古史幽香的大画卷，扑面而来浑是“丰满而新鲜的民族的色与香”[13]；散文《货郎》与《弦》在题材、旨趣和情调等方面都流露出浓郁的纯中国风。此外，沈从文的小说《边城》、何其芳的散文《老人》、戴望舒前期的诗歌以及李健吾、顾仲彝的戏剧中也都饱含着中国风土的浓厚韵致。除此之外，司马长风还对传统文学的意境余韵展开探索。无论是“此时无声胜有声”的鉴赏诉求，还是国画“计白当黑”的描摹技巧，都可见传统文人对“空白艺术”和欲语还休式的写作风格的偏爱。司马长风将此种表达效果也化用到对中国新文学创作成绩的评价中，指出小说《边城》和《八骏图》的开放式结局都是这方面的佼佼者。相比之下，老舍的小说《月牙儿》则因文末对主人公判罪入狱结局的描写，“使人有画蛇添足之感，成为白璧之瑕”[2]76。

司马长风和尹雪曼对文学“民族性”的关注和渴求，实则都映射出中国知识分子趋于本能的入世心理。但较之司马长风在“现代”视野下对文化传统有意识地深度回归，身兼“庙堂”“民间”与专业学者多重角色的尹雪曼则表现出强烈的现世观照与社会建设意图。对他而言，“民族性”的内涵诠释与新文学的发展阶段及创作背景有着极为密切的联系。首先在面对怒吼时期的抗战文学时，尹雪曼竭力将“民族性”与抗日救国的题材写作予以等同，并指出《前夕》《火葬》和《四世同堂》等小说虽然缺乏对抗战场面的真实体认，对艺术技巧的细致打磨，但其中流露的高度爱国情感却是积极的，且尽到了鼓舞抗战的实际效果。同时，他也强调文学创作应努力实践乐观的现实主义精神，留有光明和向上的可能性。而在这方面颇显功力的作家作品应首推王西彦的《古屋》，“他眼前始终有着那幕时代的背景，刻画着过去、现在，也刻画出未来。”[14]还有文坛的新生代作家尹雪曼，其散文、小说集《战争与春天》“有充分的代表性，它是中国青年面对伟大的民族圣职的一部鲜活的记录。”[5]350-351其次是于内外参照中实现对文学“民族性”的理解。在尹雪曼看来，五四时期形成的尝试、模仿西方文学的创作观念，不仅使得新文学的表现技巧呈现出明显的欧化倾向，而且大量新兴词汇和不合语法的古怪名词的夹杂使用，都“致使我们的小说缺乏中国风味，缺少泥土气息，甚至失了根。”[8]4对此，他主张从传统文化和乡土文学中获得独创性的中国经验。如他认为，胡适的《论短篇小说》不但是短篇小说创作理论的开山之作，而且其自中国传统典籍中寻求西式短篇小说意味的策略，“完全把握了建设中国小说、爱护中国文学的中国学者的立场”[8]4；而五四时期进入中国知识分子视野的“人文主义”一词，虽然命名是西方的，但人文（本）主义思想在中国却有着悠久的历史积淀。还有，尹雪曼将古典文学著作，尤其是《红楼梦》与《西游记》作为衡量中国新文学人性书写的标杆。至于同民族有着血缘关系，同国家有着地缘关系的乡土文学，它的发展对民族文学的繁荣也有着积极的建设作用。其中，方言词汇的使用“除了可以加强作品的地方色彩外，还可以丰富、活泼国语的词汇，增强中文的生命力，使中文万古长青，更能充分地表达中国人的意识与感情。”[5]430典型代表作家有艾芜和田涛。无论是前者笔下人物与土地融洽亲密的感情，还是后者揭露的敬天畏地的民众心理，都充分呈现出真实生动的农村生活场面。最后是对迥异于西式风格的新文学成果的大力推崇。尹雪曼指出，以老舍《剑北篇》为代表的朗诵诗的出现和发展，不仅实现了与传统文化的结合，恢复了中国新诗的音乐性和诗情诗意的高度和谐，而且这种完全不沾洋味儿的作品，“它无疑是中国的，中华民族的。文字是，语言是，意境是，典故也是。因此，我们可以认定这样的诗篇属于创造，这样的诗人是独立的。”[5]307

结语

尹雪曼和司马长风的中国新文学史书写采用两种不同的观照视角。前者以中国文化传统为源泉，运用诗意性的抒情表述，对纯粹的非功利性的审美取向倍加推崇。后者则以“乡巴佬”的身份自谦，盛赞乐观的现实主义精神和向上的文学建设力量。同时，两位新文学史家在情感取舍方面也有着明显的差异。文学史强调对以往既定文学历史材料的剪裁和重新鉴别。它需要的是扎实的知识积累和敏锐公正的史识[15]。司马长风在这方面表现出较强的先锋精神和探索意味。他打破固有的文学史书写模式，充分介入个体热情饱满的阅读触觉和中国想象，进而试图达成还原新文学史最初面貌的理想书写。相对而言，尹雪曼恪守文学规约，平实稳重的叙述方式则略显黯淡。但这并不是对其新文学史书写成就的否定与指责。至少，他在官方意识形态和社会时代风气的缝隙间，寻找个人声音，坚守五四新文学传统的游子情怀，以及不懈庚续新文学传统的态度还是较为鲜明的。正是由于批评主体间相异的美感想象，互补的“洞见”与“不见”，才最终推动新文学史书写成果的完善与丰富。