近代中国审美现代性的“中国性”和“现代性”——以海派京剧为例

倪 君

(湖州师范学院 人文学院，浙江 湖州 313000)

自20世纪80年代中国文艺领域审美意识的觉醒开始，中国学界关于审美现代性的研究成果颇为丰硕。近年来，中国现代性的问题又成为学界关注的焦点，美学现代性当属其类。从马克思主义唯物史观出发来研究中国审美现代性，应当充分考虑到“中国性”，即中国特定历史阶段有别于西方的特殊社会存在。同时，审美现代性是现代性的一部分，有摆脱古典、走向现代的内在规定性。这使中国现代美学又呈现出有别于传统的特征。

一、 西方学者视域下的“审美现代性”

现代性这一概念源于西方，发端于西欧。指启蒙时代以来的“新的”世界体系生成的时代。在社会的现代性进程中，物质层面的指向就是“现代化”，精神层面的指向就是“现代性”。现代性是现代化的指导理念，现代化是现代性的具体实践。简言之，现代性就是指人们摆脱愚昧、专制和迷信，走向理性、自由和科学的过程。但是纵观西方百年社会发展史，现代性在摆脱愚昧、专制的过程中也在制造着新的专制、愚昧，现代性内部的矛盾和冲突一直存在，这就是现代性内部的两种张力：一是以理性为核心的启蒙现代性；一是以感性为旨归的审美现代性。现代性发轫于西方18世纪的启蒙运动。在这个启蒙时代高呼理性价值，反抗神权和神性，强调规则、思想和理性，大大冲击了封建旧秩序，开启了意识形态领域的现代化进程，这就是启蒙现代性。“审美现代性”在字面上的意义，它是“审美—艺术现代性的简称，既代表审美体验上的现代性，也代表艺术表现上的现代性。”[1]

审美现代性以人的解放为中心，强调人的感性回归，强调个体自由、个性解放。强调理性启蒙的现代性为西方社会带来物质财富的同时，也导致人的感性失落，使人产生焦虑、孤独感。工具理性的极端也会带来霸权主义、武器暴力、环境污染、大屠杀等，使人们陷入恐慌。这时，西方社会就需要以审美现代性的感性回归来救赎深陷泥潭的理性批判，重拾人性之自由。

早在18世纪，席勒就提出了著名的审美“游戏冲动”论，他认为审美可以协调感性和形式、本能和道德冲突导致的人性裂变。黑格尔认为审美可以赋予主体自由、具有使人解放的特质。康德视审美判断为和谐想象力和知解力的中介。马克思提出，人是按照“美的规律”来塑造的。马尔库塞断言审美是通向主体解放的道路。“它像是一个爱挑剔和爱发牢骚的人，对现实中种种不公正和黑暗非常敏感，它关注着被非人的力量所压制了的种种潜在的想象、个性和情感的舒张和成长；它又像是一个精神分析家或牧师，关心着被现代化潮流淹没的形形色色的主体，不断地为生存的危机和意义的丧失提供某种精神的慰藉和解释，提醒他们本真性的丢失和寻找家园的路径。”[2]71康德则将美的欣赏视作为“唯一无利害关系的和自由的愉快”[3]46，“美的艺术作为美的艺术必须看作不是悟性和科学的制成品，而是天才的创作，并且因此是通过审美性观念获得它的法则，而和那些从理性的诸概念所规定的诸目的在本质上相区别着。”[3]198-199“悟性和科学的制成品”涉及现代科学知识领域、认识机能及相应活动，“理性”则涉及道德实践领域。在这里，康德认为审美领域与理性的认知领域和实践理性的道德领域均不同，审美是一种无功利性的、个体性的感性活动。

19世纪波德莱尔美学思想的核心就是现代性与永恒性，他认为“构成美的一种成分是永恒的、不变的，其多少极难以确定；另一种成分是相对的、暂时的，可以说它是时代、风尚、道德、情欲，或者是其中一种，或者是兼容并蓄。”[4]416联系语境来看，波德莱尔所指的“难以确定”、“相对”、“暂时”，都是在强调美的特殊性，即感性。而“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”[4]424他反对陈腐僵硬的美学体系，而“满足于感觉”[4]316。在他看来，现代审美领域必然涉及感性活动，而非机器生产和工业文明。

齐美尔将现代性的本质理解为是“一种心理主义，是依据我们内心生活的反应，实际上也就是作为内在世界，来体验和解释世界，在心灵流动因素中固定内容瓦解了，由此一切本质性的东西都被过滤掉了，其形式仅仅是运动的形式而已。”[5]在这里，齐美尔强调现代性与内心体验的关联。他认为现代性的个体与社会的关系不再稳固，精神文化可以独立于物质获得自由，审美主体为获得感性自由会与工具理性作斗争。

哈贝马斯则认为审美现代性包含于文化现代性之中，“由于前现代社会宗教——形而上学世界观的整合功能，所以文化、人格和意义等因素深嵌在经济和政治结构之中；而现代社会的分化，导致了国家与市民社会的分离，公共领域的出现。”[2]68在这里，现代社会对前现代社会一体结构中的文化和政治经济进行了分离，文化的现代性会对现代社会的政治经济结构——科学、政治、道德、艺术进行区分，使得各个领域拥有自身的合法性和自主性。文化现代性的范围很广，涵盖各个领域，如科学、道德、文艺等，而审美现代性则主要指文学艺术领域。

卡林内斯库指出:“可以肯定的是,在19世纪前半期的某个时刻,在作为西方文明史一个阶段的现代性同作为美学概念的现代性之间发生了无法弥合的分裂。(作为文明史阶段的现代性是科学技术进步、工业革命和资本主义带来的全面经济社会变化的产物。)从此以后,两种现代性之间一直充满不可化解的敌意,但在它们欲置对方于死地的狂热中,未尝不容许甚至是激发了种种相互影响。文明中一个阶段的现代性相信科学造福人类的可能性,对时间的关切,对理性的崇拜,在抽象人文主义框架中得到界定的自由理想,还有实用主义和崇拜行动与成功的定向。”[6]在这里，卡林内斯库将现代性分为两个方面：作为美学概念的现代性与源自科学进步、工业革命和西欧资本主义胜利的社会现代性。这两种现代性在价值取向上是剧烈冲突、相互对立的。审美现代性注重感性个体回归，推崇抽象自由理想，强烈批判理性权威。而社会现代性与其相反，尊崇理性，富有信心，乐观主义。卡林内斯库强调审美现代性的感性、时间意识，及对新颖性、动态性的追求。

上述哲学家、美学家的论述有一个共同点，那就是现代性指向越来越自主性的趋势，并在精神领域——尤其是现代艺术上体现出来，这就是审美现代性的萌蘖过程。审美现代性是以艺术为发端的，现代艺术作品中皆含有明显的对个体独立自主性的要求。除了文学艺术活动中所反映的审美现代性，人对自身的理解、对自然的认识、对日常生活的关注、对人这个个体生存环境的反思，都是审美现代性的内容。

以上对审美现代性的理解源自西方美学家的理论，他们普遍认为审美现代性发端于文艺作品，重点在于使人感性回归，使个体解放，从而消解了长期受工具理性压抑的、被启蒙现代性严重束缚的人性。但这些注解的点是建立在西方历代文艺作品和文论的基础之上，是基于西方语境的阐述。马克思在《〈政治经济学批判〉序言》中指出：“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人民的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识。”[7]以此理论出发回顾西方历史，能够发现西方社会从古至今的历史进程脉络清晰、界限分明，各个社会阶段都有与经济基础相适应的上层建筑。

在14世纪前后，欧洲的商业经济已经在城市工商业和手工业中萌芽。到15、16世纪，新航路开辟，欧洲成为世界市场的中心，资本经济得到迅猛发展。在商业经济支撑下，意大利的文艺复兴得到大力发展。英国在17世纪完成工业革命，法国也爆发了资产阶级革命，新制度维护了资本经济的进一步发展。在这种新的经济基础的带动下，逐渐孕育出法国的思想启蒙运动，德国狂飙运动和近代哲学，新的美学形态也藉此得以完成从古典向现代的转化。到19、20世纪，在物质现代化完成的基础上，理性—启蒙现代性充分渗透到人们的社会生活里并严重压抑了人的感性自由，因此出现以感性的审美现代性来救赎人的精神解放的策略。这方面的观点以前文提到的波德莱尔、齐美尔、哈贝马斯、卡林内斯库为代表。由此，新的美学形态是在新的经济基础——商品经济上萌发的。西方现代性的目标明确，审美文化随经济基础的变化而产生作用。

西方的审美现代性是从其内部自然生长出来的，然而，西方清晰的社会进程并不适用于中国。如果说西方现代审美文化是以人权对抗神权、感性对抗理性开始的话，那么中国的审美现代性则是和社会现代性一体的，是被东西方列强侵略而被迫开始的。中国审美现代性具有自身的“中国性”和“现代性”特质。

二、 近代中国审美现代性的特殊性

对近代中国审美现代性的探究，无法回避近代中国特定历史阶段的社会存在，也不能回避民族独立和个体觉醒、传统思想和现代观念的思想论争。具体而言，对近代中国审美现代性的探索，一方面要注重“中国性”，即中国的审美现代性相较于西方的特殊性，另一方面需要注重“现代性”，即中国现代美学与古典美学在特征上的差异。这也是中西方审美现代性的共同追求，即对人类自由永恒追求的普世情怀。

(一) “中国性”：和西方社会相比，近代中国特殊的社会存在决定了“中国语境”下的审美现代性存在三方面的特殊性

1.继发性。“原发性”和“继发性”，在这里“更重要的是指现代性作为现代社会和现代文化发展的形态、标志和核心内涵，它在欧洲国家的自然发生和在东方不同程度被落后国家后续跟进(自觉或不自觉)”[8]。很明显，近代中国属于东方“落后国家”。中国封建社会持续时间长，自给自足的小农经济形式长期占主导地位，加上历朝历代重农抑商的国策，这些都严重束缚了中国商品经济的正常发展。中国二千多年的专制统治，封建势力极为顽固，“专制的机器经长期锻造而特别牢固、细密，专制文化特别发达而善治人心，以致人的思维方式也相应形成了某种‘惯性’”[9]。这使得现代思想在中国很难内在生发出来，以至当西方大步跨入现代性进程的行列时，清王朝还沉浸在“天朝上国”的美梦之中。面对西方的科技新风，19世纪初的清朝子民所呈现的是狂妄自大而不自知的性格。在现代性进程的时间点上，近代中国远远落后于西方，因而属于后续的、继发性的。

2.被动性。19世纪中期，以英、法为代表的西方列强用坚船利炮强行打开中国大门。两次鸦片战争接连发生，古老中国的独立主权和完整领土遭到分割。封建中国被动进入世界资本主义市场，开始自身饱含屈辱的现代化历程。中国的现代性进程是在列强侵入后被动的反射式的外生过程。同时，列强入侵也客观上带来西方社会先进的经济形式、科技方法、思想方式、政治模式，成为中国现代性进程的推动力。

鸦片战争后，古老的东方大国成为列强开拓海外市场的首选，西方各帝国蜂拥而至，掀起了瓜分中国的狂潮。作为独立国家的中国面临亡国灭种的威胁。因此，中国现代性进程的首要任务便是赶走殖民者、获得民族独立和国家强大。这是西方现代性进程中极罕见的背景。

3.不平衡性。中国的现代性进程具有地域上的不平衡性。随着外敌入侵、一系列不平等条约的签订，以上海为代表的沿海通商口岸先行开放。在殖民资本和买办资本的联合推动下，这些地区产生中国最初的民族资本，工商业趋向兴盛，资本主义经济逐渐占据主要地位。当“一战”爆发，帝国主义忙于战争无暇东顾，殖民资本纷纷从上海撤离，中国民族资本因此获得生长的良性空间。资本经济是现代思想文化产生的经济基础，民族资本的兴起带动了民族现代思想文化的产生，其结果就是“五四”新文化运动的爆发。因此，中国的审美现代性实质上是工商经济的产物，需要在资本经济发展的基础上产生。没有民族资本经济的发展，就没有审美现代性的出现。上海作为近代中国第一批开埠城市中的老大，外资大举进入。在殖民资本和买办资本的共同作用下，民族资本成长起来。20世纪初，上海的民族资本经济获得大力发展，从而带来新的思想文化(审美现代性)的产生。

在以上三重因素的作用下，中国的审美现代性具有了“共时性”和“双重性”的特征。

一是共时性。西方“从古代至现代的历史进程脉络清晰，各个社会阶段均有与之适应的经济基础及其上层建筑，现代性发展目的单一，审美文化在经济基础变化后随之形成并发生作用”[10]4，因而其审美现代性呈现出一种直线向前的“历时性”变化。及至在物质现代性和审美现代性两者的对立关系上，也是物质现代性先行发展，当物质现代性发展到一定程度，工具理性阻碍社会前进时，用审美现代性对其进行冲淡。然而在中国，则是面临物质与精神全方位的发展滞后。中国的现代性进程要追赶上西方，需要全方位的奋起直追，因而物质和审美方面同时担负着推动中国社会现代性进程的繁重任务。中国需要在“共时性”的时代要求下完成西方“历时性”任务的现代性进程。因此，中国的启蒙现代性和审美现代性是一体的关系，共同推动中国的现代性进程。“这也是我们在考察中国现代文化时，不能将物质文化和审美文化切割，甚至对立起来的重要原因”[10]234。

二是双重性。帝国主义列强强行撬开中国大门，中国被动进入世界资本主义市场，中国的现代性进程带有强烈的殖民性色彩。但是，帝国主义列强在殖民化过程中所带来的新兴的经济方式和审美文化相较于传统的中国封建社会又是先进的，在一定程度上成为整个中国社会从古代向现代转化的基干，在客观上推动并加速了中国社会整体的现代性进程和美学形态的转型。近代中国知识分子面临内忧外患以及物质精神双双落后的中国客观现实，他们一方面始终坚持反帝斗争，另一方面又长期致力于多途径改造封建的农业中国为现代的工业强国。这个过程反映在20世纪前期的中国审美实践中，就呈现出“双重性”：一是在整体进程上符合“美的规律”的一维性方向；二是在不同历史时期在“人的解放”(反封建)和“民族独立”(反帝)两个维度的侧重点的不同。马克思在阐述人具有区别于动物的类本质时指出，人在劳动中“懂得按照任何物种的尺度来进行生产，并且随时随地都能用内在固有的尺度来衡量对象；所以人也按照美的规律来塑造物体”[11],“美的规律”就是在特定的社会历史时期中，人能够最大限度地把握客观规律、最大限度地伸张人的主体自由性的方式方法和理想追求。20世纪前期中国特定的社会存在决定了中国社会的现代性进程沿着两个维度展开：民族独立和个体解放，也就是反帝和反封建。但是在不同时期，中国社会面临的最紧迫的任务存在差别，这就形成了在特定时期反帝和反封建侧重点不同的逻辑转换。

(二) “现代性”：中国现代美学形态是和古典美学形态相对而言的

根据马克思的唯物史论，经济基础决定上层建筑，不同的经济基础产生不同的美学形态。在封闭的、自给自足的小农经济结构下，产生的是古典的美学形态，古典美学形态呈现出以下属性特征：首先，以强调合目的性的“善”为主导，而不是合规律性的“真”。“善”与社会伦理学紧密联系在一起，在古代社会则主要是以居统治地位的阶级集团所倡扬的主流思想为标尺，据此来主观地判别社会文艺的“善”与“不善”，进而评价“美”与“不美”，缺少符合客观规律的内在科学依据。其次，在处理主客体之间的关系时，文艺形象的塑造特别注重从个体应尽的义务角度出发，有意识地忽略了个体应有的合理权利，造成作为社会个体的“人”的独立精神的严重缺失，类型化现象严重。最后，在作品里努力追求理想与现实相统一的“和谐状态”之目标，而事实上由于主观理想与客观现实之间的鸿沟太深，这个所谓的“和谐”目标在现实社会里却是无法达成的。古代社会的经济结构、生产关系从根本上决定了“旧的古典美学形态是十分虚弱的和谐型美学形态”[12]。

19世纪中期殖民资本强行入侵中国，在殖民资本和买办资本的联手推进下，中国的民族资本在上海、广州、天津等开埠城市率先生成。20世纪初，“一战”爆发，帝国主义为应付国内战事纷纷撤离东方，开埠城市中的殖民资本萎缩，中国民族资本经济得以大力发展，并在20世纪初迎来了发展的“黄金时段”。“辛亥革命”结束了中国的帝制统治，新的资产阶级共和国通过一系列规定来保障民族资本经济的发展，民族经济的发展更是如虎添翼。同时，19世纪中后期，中国赴外留学的知识分子纷纷归国，并将西方的科学、民主新思想矢量地介绍到国内。在这股“西学东渐”的浪潮下，一场轰轰烈烈的新文化运动应运而生。中国现代思想文化以“五四”新文化运动为肇始，以启蒙为实质，崇尚科学、民主的新文化，反对愚昧、专制的旧文化，在文艺领域迅速确立了全新的现代美学形态。“这种新兴的美学形态及其延展的审美文化，在立意上高扬科学民主，在政治上推进富国强民，在手法上注重求真写实，在形式上追求通俗明了，在审美上强调平等互动。其深刻之处在于，把美学精神上的破旧立新与社会实践中的破旧立新联系了起来。”[13]

三、 20世纪初的海派京剧：中国审美现代性转型的典型载体

中国美学形态从古典向现代的转型是复杂的，中国社会的现代性进程是繁重而艰巨的，如果仅从理论层面解析，容易陷入形而上学的陷阱。为了能够更好地解读和阐释中国社会从古典向现代的转型，中国美学精神所具有的美学形态从古典向现代转型这一变化的详细过程，需要寻找到一个合适恰当的文艺样式作为具体抓手来作进一步的深入研究。海派京剧基于其独特的发展背景与演进历程，恰好成为了体现这一时期中国美学形态转型及其演变轨迹的典型艺术载体。“从时间跨度来看，海派京剧的产生、发展贯穿着美学形态转型的整个渐变过程，通过对海派京剧的美学观察，可以很好地展现出美学形态转型的“质变”飞跃是如何经由不断的“量变”积累而最终达成的。从经济基础来看，海派京剧生存的土壤是中国工商资本经济率先萌芽和成长的上海地区，海派京剧表现出的美学风格特征最直观地体现出经济基础的变化对美学思想和表现手法产生的重要影响。从艺术层面来看，京剧自从北京传入上海后，在中国形成了一南一北两个主要演艺中心，京派京剧和海派京剧不仅有时间上的先后相承，还在一定时期内形成了空间上的并行对照。在某种程度上，京派京剧体现了中国古典美学形态的极盛而式微，而海派京剧则体现了现代美学形态的萌发与生长。”①

京剧初次来沪约在1867年，到1895年左右，海派京剧基本定型，其定型标志就是1893年的《铁公鸡》、1898年的《湘军平逆传》、1895年的《左公平西》所带动的上海新编时事戏的风潮，因而“最终导致三个现象的出现：1.上海京剧主体性显现；2.上海京剧审美观确立；3.上海京剧代表剧目完成。这三个现象的出现使得京剧在上海的‘本土化’宣告完成。”[14]282

所谓“上海的本土化”，即京剧入沪后在各方面适应上海本地观众的审美趣味而作的改变，这些改变大的方面就是：体现上海本地色彩——沪地人事物的入戏；有别于北京京剧的审美—通俗化、大众化；代表性的剧目——时事剧。具体而言，就是在“剧目题材上，海派京剧重视对现实社会的关怀，求新求变，涌现了大量的创编时事剧、改编西方剧、新编历史剧，在拓展京剧传统剧目的同时针砭时弊、指斥黑暗，传播了进步的思想观念。在道具布景上，海派京剧讲究机关布景、真刀真枪、华美服饰，体现了有别于京派京剧专注虚拟化的戏剧美学特点。在表现手法上，海派京剧不拘一格、大胆创新，吸收融入了多种表演形式，以求舞台表演的热闹火爆，革新了京派京剧注重程式化的传统模式。海派京剧以其新颖独特的风格，逐渐开启了一道广受各界观众欢迎的文艺样式之门。”②

在整个戏曲改良运动中，上海的京剧舞台成为了时代运动的主角。最突出的表现就是海派京剧舞台上出现大量在当时有一定社会影响的时事新戏，其数量远远超过之前。所谓时事新戏，即取材于当地当时的人、事、物，“具有强烈的时效性和浓郁的本地色彩”[14]422。这些时事新戏在题材上以较近时间内社会上发生的重大的社会事件、政治事件为主体，编演成戏剧搬上舞台，起到了针砭时弊、启迪人心、开通民智的作用，发挥了启蒙的效果。在演出形式上结合“演说”、“演讲”，戏园是进行启蒙宣传的优良场所，而演说是“人人都能听得懂，虽是不识字的妇女、小孩子，都可听的”[15]。在演戏中运用演说进行大众启蒙和教育，直接发挥启迪民智的功能③。为配合启蒙的需要，这些受新思想启迪的、有觉悟的、力图救国救民的艺人运用各种形式进行表演，从而更广泛地吸引民众、宣传革命思想，如新的舞台建筑、模仿国外的化妆、精彩写实的舞台背景、层出不穷的机关布景、长时间演出的连台本戏等。

其次，演员为争取平等的身份和自由的表达而作出了一系列努力。辛亥革命前夕的戏曲改良者对演员提出了新的定位，陈独秀就有言：“戏馆子是众人的大学堂，戏子是众人的大教师，世上人都是他们教训出来的。”[16]在他们的感召和呼唤下，上海的京剧工作者备受鼓舞，他们迅速作出回应，以历史上从未有过的热情加入到革命的洪流之中，为救国救民奔走呼号。甚至在辛亥革命爆发之后，有相当一部分艺人亲身参与资产阶级政治革命活动，为上海光复作出了贡献。这些艺人编演充满政治意图的新戏，参与可能流血牺牲的革命，离不开他们身上强烈的社会责任感和时代的推动，但是更重要的是源自艺人对自身获得身份认同的渴望。在浴血奋斗的革命中，在激情四溢的宣讲中，演员们获得了自由表达的快感和身份平等的价值感。上海京剧艺人在辛亥革命前后频繁“义演”即是例证。且随着时间的推移，义演剧作内容也相应发生转换，艺人对自身作为社会一分子的归属感、价值感更不同。

在辛亥革命前后，大约以1920年为界，1920年之前的海派京剧剧作主要是以军国大事为主题，1920年之后，逐渐转向社会新闻、家庭伦理为主题。本文所指的辛亥革命前后的时间段，是以1900到1920年为始终点。细观这个时间段海派京剧的主题变化，在总体军国大事的统摄下，又可分为辛亥革命前夕(大约1910年前)海派京剧的革命萌发、进展阶段，1911—1912年初的海派京剧对辛亥革命的实践和后勤服务阶段。1912年后革命获得成功，海派京剧依旧对政治敏感，京剧工作者参与国家生活的热情并没有消减。从1912年后的剧目编演上看，在共和国建立初期，“创作和编演的剧目，主要是赞颂新生的中华民国，追怀为建造共和国献身的先烈，宣传争独立、保种族等爱国精神”[17]同时，1912年之后，海派京剧舞台上还逐渐出现另一个声音——婚姻、家庭等带有私领域的剧作。这个声音越来越大，并在1920年后彻底压过军国大事的主题，成为海派京剧舞台上的常现题材。能触发观众视觉刺激的社会新闻也成为观众的焦点。于是，海派京剧回归到单纯消遣的娱乐性本质上，也就是回到戏剧之所以为戏剧的本身上。海派京剧的主题从国家到个体、从公到私、从大到小的变化，在从根本上说，是由中国整体社会的转型——由古到近，中国美学精神所基于的美学形态由古典向现代转型的这一时代大背景决定的。辛亥革命这个时间段前后海派京剧自身的一系列变革——尤其是思想观念上的变革，是作为一种文艺样式对美学形态的转型的具体而微的美学回应，体现了中国社会现代转型与西方的不同以及中国社会现代性进程的特殊性。

从京剧南入上海到19世纪末“海派”京剧定型，海派京剧后期的发展、兴盛直至衰亡的整个过程来看，辛亥革命前后的海派京剧经历了一个特殊的阶段——唯有在这个阶段，海派京剧才体现出鲜明的政治主题。海派京剧自产生之日起就是以上海市场为导向的，商业性是它的根本属性。在辛亥革命前夕，海派京剧从单纯娱乐性、消遣性上附加对国家政治的关注，由歌舞升平结合拔刀参战再到精神诉求、娱乐大众。海派京剧在辛亥革命前后的转变是中国现代美学形态转型的缩影。相较于西方国家，中国社会的现代转型道路是极不平坦的，也是特殊的，中国的审美现代性面临着个体觉醒和民族独立的双重任务。两者同时存在，没有谁取代谁的问题。因此，在20世纪前期，中国的审美现代性和启蒙现代性是两面一体的。

审美现代性建立在现代商业经济基础之上。不同的是，西方审美现代性是历时性、内向型发展的，即在社会商品经济发展充分后，开始反思人的感性精神，以求用审美现代性来平衡工具理性，使人类回归精神家园。而近代中国的审美现代性和启蒙现代性是同步的，具反帝反封的双重任务，属于共时性、外向型的发展。同时，中国审美现代性的萌发局限在商品经济先行发展的上海等沿海开放城市。“五四时期”是中国社会由“古代”向“现代”质变的关键时期，是中国审美现代性的集中爆发期。但是，“五四”的质变在美学思想上有一个量变的酝酿过程，这反映在19世纪末20世纪初上海的文艺作品中。随着上海资本经济的飞速发展，带有现代文化和现代美学因素的文艺作品也萌蘖生长，19世纪末20世纪初的海派京剧就是代表。在这个时段的海派京剧舞台上，出现了大量蕴涵民主、平等、自强思想的新剧目。这些剧目的市场化路径为其赢得广泛的群众基础，使得海派京剧成为传播现代观念和意识的最佳文艺载体之一。同时，海派京剧所运用的新的表演手法、舞台布景、新式剧场、新兴媒介等，鲜明地体现了中国古典美学形态向现代美学形态的转型，这些方面共同促成了“五四”时期现代审美文化质的飞跃，成为“五四”时期现代美学形态质变前的量变积累阶段。

注释：

①②参见王展的博士论文《中国美学形态转型视阈下的海派京剧美学研究(1867-1949)》(上海师范大学,2017年DOI:10.27312/d.cnki.gshsu.2017.000031)。

③华南师大的袁国兴教授在《清末民初新潮演剧中的“演说”问题》中有对演说的独到阐释，他认为在新潮演剧中，演说的方式有三种：“情节演说”，即所谓“戏中作戏”的方式；主题演说，即剧中人“借题发挥”进行演说；角色演说，即某种预定的角色演说，如“言论派老生”。