从对立到流通霍桑的空间想象与文化隐喻

牛 薇 威

(中国人民大学 外国语学院,北京 100872)

纳撒尼尔·霍桑(Nathaniel Hawthorne)是19世纪美国最伟大的作家之一。长期以来,有关霍桑的各种评论层出不穷:学者们从叙事学、女性主义、原型批评、生态批评、文化研究、符号学理论等各方面,试图探究霍桑的道德观、女性观、宗教思想、哲学思想等,大有“说不尽的霍桑”之感。随着研究内容的不断深入,批评理论不断更新,对其作品的阐释也衍生出无尽的魅力。

20世纪70年代兴起的空间批评理论为理解霍桑作品提供了全新的视角。空间叙事作为一种叙事手法,不仅存在于现代小说中,也存在于经典著作中,而强调物质空间与隐喻空间的结合是霍桑叙事的一大特点。正如亨利·列斐伏尔(Henri Lefebvre)所说,空间从来就不是空洞的,它往往蕴涵着某种意义[1]。它既被视为具体的物质形式,同时又是一种精神的建构,是关于空间及其生活意义表征的观念形态。霍桑在四部长篇小说中精心铺陈了主人公活动的场景,如集市与密室,老宅与火车,城市与乡村,圣所与尘世,等等,因此,从空间理论的角度审视霍桑的四部长篇小说可以看出,这些承载着不同文化隐喻的场景看似互相对立,实则彼此通融,交织出一个复杂微妙的叙事空间,而空间的艺术形态也与小说的语言设计和书写形式相契合,体现了作家多变的创作风格和丰富的文化思想。从空间角度入手解读霍桑,可以更好地赏析霍桑高超的叙事技巧,并对其作品的内涵有进一步的理解。

一、集市与密室

作为霍桑最有代表性的作品,《红字》以丰富的空间形式为人物的发展奠定了基础,其中大众所处的“集市”和丁梅斯代尔所处的“密室”形成了一组特色的对照空间,是故事发生的主要场所之一。集市是一个展现鲜明的群体特色的场所。法国社会心理学家古斯塔夫·勒庞(Gustave Le Bon)认为,在群众集会的场所,由于不必为个人的言行负责,其结果便是有意识的人格消失,无意识人格的得势[2]。在《红字》的第二章“市场”中,霍桑把观众置于集市,栩栩如生地描绘出彼时新英格兰的清教群体在面对罪人海斯特时的反应:挤在人群中的好几位妇女,看来对可能出现的任何刑罚都抱有特殊兴趣”[3]34,她们用各种表示蔑视的词语来评论海斯特,说她是破鞋、淫妇。男人们麻木冷漠,妇女们好奇恶毒,正如叙述人交代,一个站在刑台上的罪人能够从这样一些旁观者身上谋得的同情是少而又少,冷而又冷的[3]34。在集市这个公共空间里,人们随波逐流,丧失了自己思考和判断的能力,大家都被群体的情绪及社会道德观绑架,对海斯特冷眼旁观、恶言相向。正如理查德·利罕(Richard Lehan)指出,霍桑已经看出人类的本性注定了共同体的不完美,人性本身就使那种新耶路撒冷的观念无法实现[4]。通过开篇对集市百态的描写,小说一方面写出了清教文化的正统和威严,另一方面也暗含清教社会严苛的道德观。集市上的人们被宗教观念束缚,缺乏在面对一个鲜活个体受苦受难时应有的理解与同情心,而这样的良知发展到极端,自然是违背人性的同类相残。

如果说开放空间之下的大众思想单一、感情淡漠,那么丁梅斯代尔所处的密闭空间“书房”则蕴含着曲折复杂的心理变化。丁梅斯代尔的书房因摆满了书而暗无天日,在他深锁的密室中,还有一条血淋淋的刑鞭,他在这里一边对自己苦笑,一边鞭打自己的肩膀[3]111,并在这里斋戒、彻夜不眠地祝祷,期间常常看到诡异的幻象,这一切使得这所密室变得阴森恐怖。人性的自然温暖与宗教的压抑规训被挤压到一个狭小的空间内,两种价值体系的矛盾陡然加剧;加之在书房中,他时刻受到来自“他者”奇灵渥斯的凝视,此时的书房对他来说宛如一座边沁式“圆形监狱”,他画地为牢,无法突破被压迫的权力关系,只能在监狱中不断思考着罪与罚、自我与他人、灵魂与救赎等问题。封闭自我并非健康的处世之道,德国政治哲学家列奥·施特劳斯(Leo Strauss)曾指出,人天生就是社会的存在,除了与他人生活在一起,他就无法活下去或活得好[5],丁梅斯代尔拒绝敞开自己与群众坦诚相待,拒绝冲破牢笼与环境进行有机互动,最终注定走向灭亡。这间书房既是他内心幽暗意识的投射,又成为他性格及行为的表征。封闭的环境与狭隘的人性观相互呼应,无疑透露出霍桑对清教“严正的良知”的忧思。

而海斯特则将集市与密室这两种空间形式连通了起来。她与女儿珠儿离群索居住在小茅屋,但她在茅屋与大众之间的往返形成了一个“流动的空间”。她时而在茅屋中反思、劳作,时而走到集市中帮助、安慰有需要的人。海斯特成为波德莱尔笔下孤独的、沉思的散步者,她从这种普遍的神魂交游中汲取独自的陶醉[6],既享受孤独,又融入大众。这一流动空间突破了僵化的空间形式,不断建构着她自我的主体性和社会性,使她既免于被大众舆论偏激的洪流卷走,又不至于在与世隔绝的环境中被悔恨反噬内心。

而对开放空间与密闭空间的描述,也暗含着霍桑对于健全人所应有的处世态度的思考。霍桑希望让他的艺术搭建起个人与社会之间的桥梁[7]。作为一位喜爱思考、甘于寂寞的作家,他曾潜心隐居12年读书创作,虽然他享受独自创作的快乐,但他也从不逃避繁忙的社会事务,不推却社会、家庭赋予他的重任,以求维持理性与情感的平衡。海斯特的流动空间正是作者理念的投射,虽然集市中的群众缺乏独立判断的能力,难免被社会偏见所束缚,但如果脱离大众、离群索居,也终究会被疏远、异化,人渐渐失去本性的温热,只有把控好个人空间和社会空间的平衡,才是一个健全人应有的处世之道。

二、老宅与火车

霍桑的《七个尖角阁的老宅》在19世纪美国小说中是卓越的,因为它强调了行动的背景,这是空间形式小说中的重要成分之一[8]。霍桑在《七个尖角阁的老宅》中以“老宅-火车”这一组鲜明的空间对照寄托了他对历史、对进步的思考。其中,老宅作为贯穿全篇的空间叙事主体,包含着两方面的象征意义:一方面,古旧的老宅象征着历史的重负,代表陈旧价值体系的衰落。19世纪上半叶的美国经历了社会、经济、政治等多方面的深刻变革,曾经随欧洲殖民者传入殖民地的贵族制度和门第观念逐渐消失殆尽,百年前宏伟亮丽、宾客络绎不绝的老宅,如今经历了几代的沧桑变幻已变得荒芜破败。品钦家族以地契、画像、领土地图等为代表的封建体系逐渐崩溃,历史空间被边缘化,取而代之的是光怪陆离的近代商业社会,老宅的古旧、破败表明品钦家族历史的辉煌已难再续,新旧秩序的更替已在所难免;另一方面,闭塞的老宅也是其主人心理陈旧、封闭、拘泥于过去的表征。法国哲学家加斯东·巴什拉(Gaston Bachelard)认为,家屋对主人有着重要影响,它保护着做梦者,标志了人性深层的价值[9]31。然而,一直为赫普兹巴提供物理遮蔽和心理支撑的老宅,如今已摇摇欲坠,赫普兹巴再难从中汲取力量,也变得如老宅一般沧桑不堪。失去庇护的她不愿舍弃贵族的骄傲踏出老宅,注定难以在飞速前进的社会中找到自身的定位和价值。

如果老宅代表着历史,那么应当如何面对历史的重负?给出这一答案的是来自新英格兰乡村的菲比。菲比的到来彻底改变了老宅的面貌,她将屋子里沉积已久的污垢和尘埃一扫而空,勤劳地打理着这个家的每一个角落,灰尘也再没有从破旧不堪的天花板上窸窸窣窣地掉落到地板和家具上[10]119。诸如此类的家务对人的主体建构有着至关重要的影响,巴什拉认为,这种熟悉的家庭义务提升了这个客体的人性尊严,将这个客体铭写成人类家屋中的一分子[9]99。在经历了外部空间焕然一新的转变后,整个家庭阴郁传统的气氛突然变得阳光起来,克利福德和赫普兹巴的心情也发生了微妙的改变,他们不再郁郁寡欢,获得了不易觉察的幸福感。如果说老宅象征着历史,那么菲比身上体现出的正是一种积极、乐观地面对历史、面对过去的态度。

但老宅的微妙变化还不足以改变两位“品钦后人”阴郁停滞的思想状态,真正开启其进步观念的则是二人的火车之旅。19世纪,随着交通技术的进步带来了时空经验的巨变,火车成为现代社会又一重要的空间表征。赫普兹巴和克利福德的“火车夜遁”具有两方面的重要意义:一方面,火车的高速运行象征着姐弟二人所处时代的飞速发展。庞大高效、势不可挡的火车冲击着固有的世界观、价值观,空间距离被削减,形成了“时空压缩”,而这一现代性的荡涤使被禁锢已久的克利福德感到了深深的震撼。他认为铁路这项发明注定将赶走壁炉旁和住宅里的陈规旧俗,代之以更加美好的东西[10]246,并认为即将到来的是一个更加美好的新时代,这点也该是确信无疑的[10]251。其中既包含他对人类历史螺旋式上升的坚定信念,又寄托了他对新生美国的美好希冀;另一方面,因火车而产生的社会空间也直接塑造着乘客的自我认知。米歇尔·福柯(Michel Foucault)将火车作为异托邦的一个例子,认为火车的车厢提供了一个另类空间、另类的社会秩序,能在单一真实的地方将几种本身根本不相容的空间和场所并置[11]。从囚禁状态下出来的克利福德与赫普兹巴在这一新的社会秩序中感到非常新奇,在同一个狭长的屋檐下,居然会有五十多个人和他们姐弟俩挤在一起,被同一股强大的力量引向前方。他们观察着形形色色的人群,兜售糖果的男孩、抛球的姑娘小伙,在注视的过程中,一种全新的体验被纳入认知范围;在与不同人的对话中,他们不断整合对个体身份的思考。如果说火车所带来的空间转变是从宏观上反映了国家、社会的进步,那么通过和这群素未谋面的人们共处一室,则使赫普兹巴和克利福德从微观的心理层面产生了全新的身份定位,与之对应的是他们意识形态的转变:陈旧、古老的贵族意识开始分崩离析,他们准备以积极、进步的心态真正生活在这片新大陆上。

霍桑在老宅中,借“老宅-火车”的空间流动表现出了19世纪新生美国的复杂状况:古旧的贵族价值体系与新兴的美国科技发展并行其道,人们面临着多重冲击与挑战;而“老宅-火车”的空间叙事也寄予了他对历史、对进步的反思,对新生美国文化的发展方向的思考:既要正视历史带来的冲击,又要驶向崭新的空间,积极寻找自身的定位。

三、城市与乡村

《福谷传奇》是霍桑根据自身在布鲁克农庄的经历改编的一部问题小说,讲述了主人公卡佛台尔和一群空想家参与企图改造世界的福谷事业,最后以失败告终的故事。卡佛台尔作为第一人称的叙事者,两度往返于“城市-乡村”之间,将两个看似对立的叙事空间连接起来,形成了一个流动空间,而作者也通过对物理空间和社会空间的双重塑造,展现出对城乡关系复杂多面的认识。

在《福谷传奇》中,城市是一个充斥着拥挤吵闹、拜金主义等消极元素的地方,随着城市化的不断推进,诸多问题也随之而来。第一个问题就是城市扩张给私人空间带来的威胁。当卡佛台尔骑马逃离城市时,感到两旁的建筑物仿佛压得太紧了[12]8,而当他从福谷返回城市时,他再次感到城里的空气浑浊、多雾、使人窒息[12]163。随着工业化进程的加剧,外部空间的压缩不仅带来心理上的胁迫感,更给人原本宁静、健全的心智带来挑战;第二个问题则是物欲横流、消费主义盛行的现代生活给人带来的异化。卡佛台尔在城中曾拜访齐诺比娅的住处,他被客厅的奢华弄得头晕目眩。枝形灯架、图画、大理石雕像、花瓶,各式各样豪奢的摆饰不胜枚举。卡佛台尔感叹,在这里,人们那种沉迷于穷奢极欲的享受中的梦想可以得到满足了[12]181。而外部空间的构筑更与居住者的内心世界息息相关,英国建筑学者安德鲁·巴兰坦(Andrew Ballantyne)认为,建筑的内部装饰能暗示居住者的身份与抱负[13],在都市生活的奢华享受中,齐诺比娅的想法也发生了转变,她认为福谷生活固然不错,但其他方式的生活也同样好或者更好,福谷朴素的理想已渐渐被她舍弃了。

与城市不同,同样作为物理空间的乡村则是纯真自然、生机勃勃。在卡佛台尔的观察下,五朔节时的福谷格外美丽,地球成为一个绿色的花园,开着五颜六色讨人喜爱的花朵;在他二次前往福谷的路上,灌木青翠、果实鲜艳、流水潺潺、小鱼悠游,所见的美景使他身心愉悦,乡村生活彰显出和谐美好的景象。然而,值得注意的是,作为一个冷静的旁观者,霍桑对城市及乡村的看法从来就不是非黑即白的,而是含混复杂的。在物理空间之下,霍桑还构筑了隐藏的社会空间,其中的城市和乡村则有着截然不同的空间表征。如果细读文本可以看出,小说在以冷峻的笔触描绘城市的种种缺点时,也客观地展现出都市生活所具有的社会温情。当卡佛台尔从窗外看到一个由父亲母亲和两个孩子组成的和睦家庭温馨的互动时,他感慨整个夏天在乡下从来没有看到过,像现在在这座公寓里所看到的那种天伦之乐,以后得多注意他们一些[12]168。改革者们被革命激情冲昏了头脑,一心想凭空建起一所世外桃源,无瑕发现身边的温情。然而最终乌托邦中没有快乐,这样的快乐却在当初试图逃离的城市中。可以说,公寓一景既消解了城市僵化单一的负面形象,又以微妙的对比暗含了对福谷事业空想家们的讽刺。

再来审视乡村中的社会空间。虽然从表面上看,农业被视为一种更具德行的美好的生产模式,理应与资本主义所代表的恶相对,但在福谷平静的外表下却隐藏着尔虞我诈的权力争斗、思想控制和感情利用。究其原因,正如列斐伏尔所指出,空间不仅是被组织和建立起来的,它还是由群体,以及这个群体的要求、伦理和美学,也就是意识形态来塑造成型并加以调整的[14]。虽然场所由城市转移到了乡村,但单纯的地理转变并不会带来意识形态的改善,霍林华斯野心勃勃,齐诺比娅争风吃醋,普利西拉柔弱屈从,福谷已经完全被权力关系和野心掌控。正如文化研究学者雷蒙·威廉斯(Raymond Williams)对城乡关系的评论,如果城镇里的景象差强人意,那么补救的方法从来就不是绿色田野的喃喃细语声,只有改变社会关系和核心价值观念才行[15]。即使将物理空间强行向田园牧歌的环境扭转,如果不从本质上认清人心的状况,那么无论改革规模多么宏大,对城市的叛逃多么彻底,结果也终究是镜花水月。

通过卡佛台尔的往返,“城市-乡村”的叙事空间彼此交融,而这种空间的复杂性也与霍桑思想上的含混性、双重性一致。霍桑当初选择布鲁克农场的回忆,不只是为了写小说,而是要构成一个舞台,使它离日常生活远一点,让作者头脑里的人物好在上面上演各种离奇的幻象[16]。福谷的定位是从现实生活中被剥离开的一个虚构空间,这种虚构本身也许就暗含作者对其可行性的忧虑与质疑。无论农耕秩序看起来如何和谐美好,也无论乡村田园的生活如何让人向往,资本主义经济已取代农耕秩序,这是不可逆转的历史趋势,是历史或社会自然演化的结果。

四、圣所与尘世

亨利·詹姆斯(Henry James)在评价霍桑的长篇小说《玉石人像》时,认为它的叙事散漫迷乱,时不时被抛下再捡起,最终滑向致命的模糊中;人物塑造方面应当使他(多纳泰罗)更具明显的现代性,而非总对那些神话般的特质与先祖们旧事重提[17]。詹姆斯所处的时代背景不同于霍桑,彼时注重小说艺术的他作出这样的评判固然有其道理,但如果仔细观察就可以发现,这部小说与众不同之处正在于它突出的空间性,游记一般的章节打破了线性时间顺序,这样的叙事手法反而具有超前的现代性。其中,“圣所-尘世”这一空间场所的流动,既包含了两位主人公的命运转向,也暗含着霍桑对于人性的思考,值得考究。

小说中多纳泰罗所处的贝尼山与希尔达所处的阁楼远离尘嚣,宛如圣所,而这样的神圣空间也暗示着他们非同寻常的特质。对于普通人来说,空间意味着均质和广延,但对于宗教徒来说,某些空间由于它的特殊性而被赋予了神圣的特性[18]。多纳泰罗的出生地贝尼山是一个如阿卡迪亚一般的圣地,根据家族的神话,彼时神仙和半人半神常常在人间随意出没,与人类朋友般地混在一起[19]195,在这样的环境中,多纳泰罗自身也带着几分神性。他纯净天真、无畏自在,甚至他走近谁的茅屋,那里就像洒下了阳光似的蓬荜生辉[19]198,朋友称他为林中牧神的化身。而希尔达则住在高高的阁楼上,其高度堪与雅各的天梯相比。这样高耸的圣所在空间均质性中形成了一个突破,以一种通道作为标志,正是藉此通道,从一个宇宙层面到另一个宇宙层面过渡才成为可能[20]12。一袭白衣的希尔达在这样的空间下仿佛成为与天沟通的圣女,她高居于罗马一切恶毒气味之上,只有“鸽子和天使”作她的邻居[19]48。贝尼山及阁楼本身所具有的神话底蕴和神圣特质赋予了两位主人公超凡脱俗的形象和性格,而这种生存方式现实与不现实之间的张力也为后文的转折埋下了伏笔。

然而,当他们直面人类社会中罪的问题时,天然、圣洁的圣所已无法再为他们提供心灵的庇护。多纳泰罗在不慎犯罪后重返贝尼山,虽然贝尼山依旧乐音袅袅,美景纷呈,但此时的他变得郁郁寡欢,与之前快乐的牧神形象截然不同。老管家不无唏嘘地感叹,这个世界变得要么太邪恶,要么太聪慧和哀伤,这位可怜的少爷一沾上,就变了,毁了[19]199。神性被罪所玷污,动物们也不愿再聚集到他身边,多纳泰罗无法面对罪恶给心灵带来的冲击,在别墅阴暗的塔楼里陷入深深的痛苦、纠结和忏悔中。而希尔达亦然,她见证了罪恶发生的过程后,却不得不保守朋友的秘密,这份孤独把她关在灰色的昏光之中,她不断思索着凡人罪孽这一骇人的念头,并因怀疑自己的清白而痛苦万分。多纳泰罗与希尔达作为鲜活的个体,无法规避“罪”的问题,曾将他们与世俗隔离开的圣所此时反而成了监狱,他们不能与外界有机的交流与沟通,长此以往,必然会像丁梅斯代尔一般被心灵的毒素反噬。

最终,由圣所向尘世的空间流动成为化解多纳泰罗与希尔达危机的关键。神圣和世俗是这个世界上的两种存在模式,是在历史进程中被人类所接受的两种存在状况[20]5。在经历与世隔绝之苦后,多纳泰罗在朋友肯甬的陪伴下走出圣所,走向尘世。一路上他们观察镇上居民的日常生活,为教堂前的乞丐施舍,并感受佩鲁贾集市日人们做买卖、变戏法的热闹氛围。俗世生活强大的感染力给孤独中的多纳泰罗带来极大的慰藉,肯甬在旅途到达终点时也不禁发现,多纳泰罗更健康了,肯甬认为是场景的变迁,习惯的打破,新鲜事件的流动,离家外出及由此而生的自由的感受使他产生了这样的变化[19]262。最终,当多纳泰罗和米莲在青铜教皇前重逢并定下盟约时,他的面貌展现出一种尊严,这是之前无忧无虑的牧神所不具备的,他是个真正的人了。而希尔达也走下神龛,在一间忏悔室中向神父倾吐了内心的隐秘,获得了心灵的释放。最终她从那座古塔中搬了下来,在丈夫壁炉的火光中,她本人作为家庭中的圣徒受到供奉和崇拜了[19]382。拯救她的并非圣所至高无上的理想范式,而是专属于人世间那善于倾听的耳与柔软的心,在经历罪的洗礼后,肯甬的爱情、及人与人之间的关爱把她从冰冷的神龛上请下来,重新回归到尘世平凡却可贵的幸福中。

从神圣空间到俗世空间的流动,暗示了主人公不断受教的过程。二人从一开始不食人间烟火的状态到最后意识到人性的复杂多变,逐渐变得宽容,对“罪”、对自身的价值及与他人关系的重要性有了新的认识,这一从天到地的转变并非是堕落,而是成长。霍桑意在指出,人不可能一直处于远离尘嚣的圣所,在成长的过程中也需要完成这样的转化,甚至有必要直面“罪”的问题,以痛苦为代价,才能最终在世间找到自己的定位,享受作为一个真实的人所能享受的美好。

五、结 语

通过对霍桑四部长篇小说中的主要空间形式的分析可以看出,虽然空间理论发轫于20世纪,但霍桑在作品中已经表现出强烈的空间意识。他所构筑的“集市-密室”“老宅-火车““城市-乡村”“圣所-尘世”等空间,绝不是简单的、对立的,而是复杂的、流通的,这体现出霍桑创作所具有的现代性;而多元的形式则是包容、复杂的思想的表征,以空间为载体,霍桑表达了他本人对人性、对进步、对文明等问题的思考,更加印证了他作为一个伟大作家所具有的高度和深度。