论蒂克喜剧《王子策尔比诺》 中的反讽诗学

冀玥彤

（中国人民大学 外国语学院，北京 100872）

德国浪漫文学的开山鼻祖之一路德维希·蒂克（Ludwig Tieck，1773-1853）十分擅长运用“浪漫反讽”(RomantischeIronie)。他在戏剧创作方面大胆实践浪漫文学理论，影响深远，故而，鲍伊斯称之为“德国舞台的主要讽刺者”[1]。德国浪漫文学早期纲领制定人弗里德里希·施莱格尔（Friedrich Schlegel）评价蒂克的喜剧为“新浪漫喜剧形式的典范”[2]。保林（Paulin）在蒂克传记中指出：“弗·施莱格尔在其大学课堂中称蒂克是浪漫反讽的代表”[3]。

蒂克的喜剧《王子策尔比诺或曰寻求优雅趣味之旅》（Prinz Zerbinooder die Reisenach dem gutenGeschmack1799）是错综复杂的文本。该剧主人公王子策尔比诺（Zerbino）患有一种奇怪的疾病，其主要病症表现为偏爱诗歌和想象力。为了完全康复，克服邪恶的撒旦的魔力，王子必须踏上寻求良好趣味之旅。“优雅趣味”究竟在何处？引人深思的是，蒂克最终并未直接给予解答。迄今为止，中外学界鲜有关注《王子》的研究成果。2013年，巴兴恩·德略伊舍尔（Bachinger Dröscher）从“元戏剧”视角深入探讨该作。这恰好契合弗·施莱格尔对浪漫反讽的要求：以反思态度表述自身的创作条件。《王子》尚无中译本问世，国内更无相关研究成果可供参考，而其独特的艺术形式很典型地展现了浪漫反讽。有鉴于此，《王子》是我们解读“打破幻觉”这种艺术手法、深度理解浪漫反讽的经典范本，有重要研究价值。

一、“浪漫反讽”概念探析

本文涉及的“浪漫反讽”的理论基础主要是弗·施莱格尔在杂志《美艺术学苑》（Lyceum der schönen Künste）和《雅典娜神殿》（Athenäum）断片中的论述。施氏首先提出“浪漫反讽”，但他极少直接使用这个概念。他更多提及“苏格拉底”式的反讽[3]。浪漫反讽由此派生，它是一种“新的表达与彻底的改变”[4]。有鉴于此，反讽的基本主题关乎作家与作品的关系、文学传播、不断突破并超越自身的文学创作。德鲁克斯（Drux）认为，施氏“联系这个概念和浪漫主义诗学的特点”[5]。他选择“断片”(Fragment)这种文学形式阐述思想，这对浪漫反讽的接受而言无疑是一大挑战：断裂的形式和宽泛的内容不仅使人较难理解内涵，还极易迷惑读者，导致读者误解。施氏有意选择“断片”这种简练的形式，因为它既是形式开放的艺术，也是最恰当的理论的“容器”，可以用矛盾的方式反映艺术传播形式中原本存在的有限性和渐近性（progressiv）。这正体现他在浪漫主义万象诗（Universalpoesie）的诗学理想中追求的无限和包容。这种警句式的断片形式本身也符合施氏的辩证思想，即由自身的有限指向无限。诚如贝勒（Behler）)所言：“施氏本不想创造浪漫反讽的纲领，而是想借此描述浪漫主义万象诗的特点。前者是通向后者的一种方式”[4]75。

“反讽”（Ironie）这个概念源于希腊语，指“伪装、带有欺骗性质的行为”[6]。近现代之前，“反讽”一直被视为修辞学视角的“说反话”。从18 世纪开始，出现了“存在的反讽”这个概念。它被视为对人的全部生活、思想、言语及行为产生深刻影响的生活方式和价值观。“反讽者”在此意义上应运而生。最极端的新意义联系反讽概念与哲学层面的“存在”。在《自然哲学观念》（Ideen zu einer Philosophie der Natur）中，谢林视自然为神的伪装，认为自然是绝对的反讽的表露。在现代叙事文学中，反讽是诗艺的基本态度，它展示现代意识的破碎。托马斯·曼（Thomas Mann）和罗伯特·穆齐尔（Robert Musli）的叙事作品就是出色运用反讽的典型范例。

弗·施莱格尔从哲学实体论的视角看待反讽，因此，浪漫反讽是涉及哲学和美学的范畴，其主要特征是有限和无限之间形而上的矛盾。科尔斯（Kohrs）对此有透彻的解释：“艺术品追求无限的运动在浪漫反讽中实现，但是以悖谬的形式：一方面，在突破封闭的表达中指向理想与无限；另一方面，这种超越自身界限的追求必须通过反思自我本身来实现”[7]。反思的对象不仅包括“文学作品和作家的创作过程”，还有作家的“认知条件”[8]。有限与无限之间看似无法调和的矛盾是浪漫反讽不可或缺的根本要素。施氏在《美艺术学苑》第48 条断片中强调：“反讽是悖论的形式”[8]190。

浪漫反讽的目标是无限。追求无限即“反讽的神圣气息”[8]189。浪漫反讽以“先验的诙谐色彩”（TranscendentaleBuffonerie）的方式辩证地表现无限和有限之间的矛盾[9]189，呈现完美传播诗学的不可能性和必要性。李伯杰对有限与无限的解读颇有启发意义：“在它们内部，有那种无视一切、无限地超越一切有限事物的情绪，如超越自己的艺术、美德或天赋；在它们外部、在表达当中，则有一个司空见惯的意大利优秀滑稽演员那种夸张的表情”[9]。

在艺术创作层面，浪漫反讽应表现“客观化的艺术作品”[8]32，从而实现“先验诗”[9]242。恩德斯认为，根据费希特的唯心主义哲学，我们可称浪漫反讽为已实现的“主体客观性”。科尔斯解读说：“强调艺术的自主及艺术自我表现的方式，表现艺术家谨慎与平和的态度，超越了片面依赖表现对象或艺术家的极端自我中心主义”[7]34。施氏将“滑稽丑角”（Buffo）和“离题演唱”（Parekbase）作为突破以上两方面的范例。由此可见，浪漫反讽与打破幻觉（即艺术品的自我干预）相联系。浪漫反讽是一种寻求平衡的表达方式，其最突出的特征在于：作家不断走出作品，借此影响读者或观众的接受程度，持续展现无限和有限、理想和现实之间的矛盾。诗艺的反思是其媒介，施氏称其表现成果为“诗学中的诗学”[8]242。

二、浪漫反讽的实现：打破幻觉

“幻觉”这个概念源自拉丁语“illusio”，意为“嘲弄、讽刺、错觉”[10]。本文中的幻觉主要指，读者在文学文本的影响下产生“第二个现实”这种感觉[11]。他们在想象中融入文学作品描绘的世界，仿佛置身现实中。蒂克认为，艺术是自由且任性的游戏，所以，他玩世不恭地调侃常人为了不扰乱幻觉而避免说破的内容。“打破幻觉被视为浪漫反讽常见的形式和鲜明的标志”[12]。

（一）猎人作为沟通媒介

剧中的猎人分别出现在序幕、结尾与合诵中。他是读者和作品之间的沟通媒介，也是浪漫反讽的“离题演唱”[8]159。他身处原本的戏剧事件之外，位于内在的戏剧情节（内部沟通系统）和真正的观众及读者（外部沟通系统）之间，具有调节功能。猎人的存在明显打破戏剧幻觉，他可以从局外人的角度观察、反思并评论剧情。猎人为剧中情节构建了叙事框架，成为马尔克斯所说的“如作者般的叙述者”[13]，这种距离赋予猎人打破内在情节的幻觉功能，使读者意识到戏剧的虚构性。作家通过嵌入的叙事中间层强调，戏剧和接受者的客观现实之间原本就存在距离。而对于营造幻觉来说，有必要掩饰这种距离。

1.序幕中的阐释作用

在《王子》开头，猎人宣称，哪一种接受方式适合“正确”地理解这部剧作：“请将我们的戏剧当作一场游戏”[14]。这句话引导读者和观众，视该剧为文本游戏。该剧的独特价值在于构建结构及形式，而非演绎戏剧内容。蒂克在《穿靴子的猫》中借诗人之口表达读者的期待，这同样适用于该剧：“我试图让你们所有人回到童年时代的遥远感受中，以便能感受这部童话本来应有的样子，而不是视之为其他重要的东西……你们不得不把所有受过的教育放置一旁两小时……忘记知识以及所有阅读过的剧评……总之，你们必须再次成为孩子”[15]。浪漫派作家呼吁人们重拾纯洁无邪的孩童特性，希望通过戏剧达到净化人类心灵的作用。

2.特别出场

第三幕开始时，猎人出现在魔法师的洞穴中。他作为戏剧外的角色跟观众说话。但其行为非常矛盾，他十分担心被魔法师发现：“我努力告诉你们一些事情，但是，我必须长话短说，因为他（坡吕克米库斯）马上就要来了，如果他发现了我，将把我当作小偷”[14]95。作为纯粹的沟通媒介，猎人原本不必担心自己与虚构情节的关联，可他自己仿佛身处戏剧情节之中。此处引文明显体现戏剧层面的交织，表现作家有意识的反思，反思沟通媒介的界限和该剧本身。即使猎人在评论中直接自称为诗人的传话筒，并且反思自身角色的媒介特征：“通过我们，我理解了自己及诗人”[14]96，但中间层面并未真正干涉剧作。猎人没有干涉任何内部戏剧情节，而是停留在其本来的媒介沟通层面。他自己反问：“你们在此可能注意到，我不属于这部戏剧的情节。我以你们观众的名义留在这里，哪里有你们，哪里就有我：……看，我没有获准进入戏剧中”[14]96。作家指明沟通媒介打破幻觉的中间位置，也就是说，他在进行自我反思，这带来更强烈的反思效应，更深入地打破幻觉。这也体现了“反讽飘浮在整个作品上空”的戏剧特征[8]155。

3.戏剧结尾封闭情节的开放

在《王子》的结尾，内部戏剧情节中的封闭结局呈现开放态势：

猎人作为合诵人上场：戏剧中傍晚降临，这部剧马上接近尾声。之后听众离去，诗人沉默，没有人真正知道他在做什么……所以，这场精彩的演出也将结束。帷幕最后落下，而每个人都认为，当帷幕第六次卷起时，它会以同样的理由尝试第七次、第八次及第九次。然而，它最终会趋于平静，而且正如我所言，没有任何理由，倘若任性并非充分的理由[14]311。

开放的结局再次扰乱了幻觉。这一过程类似于布莱希特（Brecht）戏剧的陌生化效果。如果说叙事戏剧中的幻想破灭旨在教育观众，那么，蒂克强调开放结局时，就会突出戏剧表演的任意性和艺术性，作品将恢复其艺术品身份。这符合浪漫的万象诗强调的艺术作品的自主性。蒂克这样评价幻觉原则：“幻觉原则在现代戏剧中已变为普遍存在的准则……现在的问题是，是否存在不同种类的幻觉，是否不存在以幻觉为第一条件的艺术品”[14]293。这使得直至浪漫文学时期才流行开来的艺术的自主性变得清晰。同时，也体现了浪漫反讽的现代性。正如保林所言：“蒂克的早期喜剧的影响深远，直至后现代文学”[16]。

猎人形象与开放结局的结合恰恰表明，蒂克寻求个人意识与作品之间的平衡：“（猎人在收场白中出现，鞠躬）序幕中出现的人，现在现身于闭幕词中。世界如此奇妙地颠倒：如果你们对该曲调不感到完全厌烦，那么，在结束之际我还想尝试，究竟何种结局是完全封闭的呢？”[14]381蒂克通过这种平衡实现了浪漫反讽的“主体客观性”原则，而该原则被他应用到《王子》的结尾。

蒂克通过以下两种方式实现打破幻觉：沟通媒介的特别结构与内部戏剧情节的层面，即“戏中戏”。作家增加了虚构层面，重新指明真实的现实世界，由此完成对戏剧原始虚构层面的反思，也就是打破了幻觉。在本剧中，这主要体现在第四幕的木偶戏剧及第六幕中王子的情节回置中，由此创造了戏中戏的创新形式。

（二）创新性的“戏中戏”

1.木偶戏场景（第四幕）

在第八场中，充当戏剧主角的是木偶而非真人。在沙漠中，魔法师坡吕克米库斯的助手耶利米用木偶剧场这种演出形式娱乐现场观众。岩石中的一扇窗户变成了耶利米展示其“小道德和改善人类弱点小剧场”的舞台。要说明的是，蒂克所谓的“小道德”（Kleine Moral）契合木偶戏的小规模戏剧。他让耶利米以插曲形式呈现似乎毫不相干的短剧：英雄悲剧、市民悲剧、围绕父子矛盾的感伤剧，还有将上述这些戏剧形式融为一体的奇怪的戏剧。他混合杂糅各种戏剧类型，此举颇具讽刺意味：他分明在暗示，该剧标题中的“寻找优雅趣味之旅”，很耐人寻味。现场观众总是打断演出，批评这些戏剧缺少幻想。耶利米将这种戏剧效果归因于木偶戏的形式：“我很抱歉——是因为木偶吗？”[14]202“我不会对这些线绳感到沮丧。倘若你们有时注意到我的拳头，你们不会反感吗？”[14]209，观众却以嘲笑回应，因为台词在内容层面缺乏幻觉和趣味性：“这对我们来说太不自然了，当一个人表达思想时，所说的话总是押韵和协调的”。“这不够触动，你们理解戏剧艺术的刽子手吧”[14]207。关于父子矛盾的、平庸的市民感伤剧却符合观众的品味。蒂克在此明显反讽同时代的观众庸俗不堪的品味。当耶利米反思艺术的表现方式时，艺术品就有能力超越自身，使自身脱离其局限性，从而指向无限。这有利于开启艺术自由。

在持续中断叙述的过程中，戏中戏和戏剧的界限变得难以分辨：当木偶形象的儿子想要离开时，耶利米“探出身子，抓住他的手”。他劝木偶，与他探讨道德的转化。木偶回复这些告诫，同时超越自己的演出界面并打破由此产生的幻觉：“（儿子）无情的命运凶狠地抓住了我，啊，亲切的命运，至少让我扮演我的角色到最后，这样，你会看到，我将在第五幕中成为一个完全不同的人”[14]207。随后音乐响起，木偶合诵出场。之前出现的所有短剧都以生硬和笨拙的方式汇集在最后一部木偶剧中。在戏中戏的舞台上，魔法师成为一个木偶形象，而属于内部戏剧情节中真实的他也出现在舞台上。耶利米嘲讽有名望的人物，这令他恼火，他甚至为此和耶利米大打出手。值得注意的是，虚拟观众成功地被剧情吸引。魔法师与木偶剧中的“自己”相遇。他直面自我，引导读者在反思与否定中提升思想。这种情节设置同后文提到的王子将情节前置的做法有异曲同工之妙。

多层戏中戏的界限十分模糊，而这恰恰是“戏中戏”创新形式的最有趣之处，也是蒂克式的幻觉交错。蒂克从审美角度反思戏剧表演的内容，并大胆创新戏中戏的结构和运行机制，这充分体现了浪漫反讽的要求：作家具有不断走出作品的强烈意识。虚拟观众的一举一动更牵动现实中的真实观众或读者，促使他们反思自身行为与内心评判。

2.第六幕中王子的“情节回置”

在第四场中，王子寻求优雅趣味之旅无果，他为此感到绝望。他“走出角色”，想要毁灭戏剧：

王子：我想要贯穿此剧的所有情景。它们应打破和撕碎，以便我在目前的表演中遇到好的趣味，或者至少消灭我和整个场景，以至于不会剩余任何场景。因此，我忠实的内斯特，请助我一臂之力，让我们两个挤到所有的惯用语、直至第一个合诵或序幕中，以便我们艰难的存在止息。而那使我们痛苦的诗，就像无用之魂飘荡空中……

内斯特：现在，请您抬起双手和双臂，用尽全部力气向后推机器，一直向后倒，这样我们或许能到达我们的最终目的地。（他们竭尽全力）[14]329

令人感到不可思议的是，王子果真成功地走出角色，获得了自主身份。王子愿将情节回置，这种做法正符合戏剧的浪漫反讽特征：通过对自身的否定形成反思，进而提升自我。在此，浪漫反讽的原则所必需的辨证两极得到体现：“自我创造和自我毁灭”[2]211。一方面，超越自我的视角指向无限；另一方面，诚如奈夫指出的那样，这种自我湮灭很可能使角色自身走出角色，最终不知该走向何种“合适的视角”[17]。

在《王子》中，其他角色也跟随戏剧倒回，如同电影情节被倒回一样：

（内部）这是发生什么了？——戏剧又往回走了——画面变成之前的田野，赫里堪努斯与森林隐者惊奇地进入画面中。

王子：勇敢！勇敢！看呐，我们已经倒回了一个场景。

内斯特：我发觉了，这部剧就像一块好手表一样，可以毫不费力的向前或向后调节……王子：不费吹灰之力，看呐，我又赢得了一个好角落。

（画面转为广阔的沙滩，远处可以看到海德草地，诗人又沉思着在周围徜徉）[14]331

森林隐者重复说之前的话，赫里堪努斯又陷入此前的心理危机：

森林隐者：你们在干什么？

内斯特：我们在自杀并杀死你们所有人。

赫里堪努斯：可我们还想活着。

内斯特：当主角都想自杀时，这种问题就不该出现。

此处又出现了一种有意识的、拉开距离的时刻。其余人对戏剧的倒回感到震惊，并考虑采取反制措施，旨在阻止王子的灾难性计划。他们“从另一面倒回”。赫里堪努斯意识到，这只能使情节时间冻结：“我们停留在原地，既不能向前，也不能倒退”。他对观众说：“这真是一种耻辱，本剧没有柔和地走向结局，而使观众不得不第二次观赏并听到他们第一次就反对的内容”[14]331。此时，赫里堪努斯和森林隐者呼唤作家救场，作家本人出现：

作家：我的哪些角色需要我的帮助？

赫里堪努斯：我们不幸的诗人，两位主角疯了，他们现在要竭尽全力地使剧情倒退。

作家：哦，我亲爱的策尔比诺，你怎么会有这种想法？这不是我对你的期待。[14]332

演员反思演出内容，演员还与虚拟观众互动。这一切都在考验现实中的读者或观众对浪漫反讽的把握，引导他们不断思考戏剧演出的内容和形式以及文学实践的前提条件。演员作家的话语使读者/观众直面创作的方式和原则，反思“作品和作家的创作过程”。

王子策划的情节回置实际上创造了一种“全新的戏剧”，开辟了新的戏剧层面：走出角色并身处角色身旁，它们共同构成“戏中戏”的特别形式。情节并没有一对一地被完全倒回，而是出现了新的人物，产生了新的剧作“无名之剧”[14]330。作家、读者、批评家和排字工纷纷阻止王子的计划，批判其荒唐。排字工说：“这完全不可能，因为第一张纸已经印好”[14]333。他指出，此剧的物质条件已经具备。批评家要求作家控制已脱离角色的人物。然而，当作家采取行动时，剧中观众的表现让人觉得，他们已经习惯了这种丑事。王子对一切劝说充耳不闻，他拒绝回归戏剧并且还提到，这已经不是第一次主角反抗作者了。

的确，本剧中赫里堪努斯也曾反对剧作，第二幕第三节中的场景为此处极端的打破幻觉拉开序幕：赫里堪努斯厌倦了生活，他因此诟病这部虚拟作品并且发表毁灭性的言论：“我受够了这一切：空洞的演员，所有东西都毫无关联，只有喋喋不休的场景才能将其填满。低俗、虚荣、掩饰、虚伪和无聊，这些都应是戏剧中的小丑，我厌恶这一切”[14]72。

在蒂克和其他浪漫派作家的作品中，确实也涉及过此种情景。例如，在《颠倒的世界》中，初始人物反抗角色的功能，导致完全反转的剧情。艾兴多夫的《迈尔耶贝特》（Meyerbeth）中也出现了角色出逃戏剧的情节。

随后，王子由被倒回的戏剧过渡到冲出戏剧的极端。在诗人无力阻止的情况下，批评家、排字工和读者紧追王子，试图拯救整部戏剧。作家本人的无上权力变为无力阻挡。虚拟角色与真实身份之间的差异带来奇怪的张力。最终，批评家和读者在一个可以被视为诗学评论的陈述中提到他们必要的基本功能：

批评家：如果我不出力，该剧将不能结束。

读者：我们必须在作家的每部作品中帮助他。

这里体现了浪漫反讽所要求的“认知条件”[14]337。

令人释然的是，王子终于回归戏剧，接受“命运”，完成使命。虚构层面作家及接受者（作家、批评家、读者）的出现在先验诗的意义上践行反讽，向作品和作家提出新要求、新反思。在此，不同人物的出现使本剧具有强烈的文学色彩，呈现完美的诗学传播的困难，暗喻文学中的重要因素。作家不再强调其凌驾于作品之上的权力，而是关注他在表现不同内容时的能力。读者最好能拥有“自我唤起的幻觉和突破幻觉的辩证法”。批评家要打破自己的权威地位，不满足于对作品的单一诠释，不轻视读者的个性化解释，尽可能客观地评析作品可能蕴含的含义。与剧中的其他情节相比，第六幕最彻底地摧毁舞台幻觉。电影镜头般的情节回放颇有超现实主义的先兆特征。辛德勒主编的《文学百科全书》甚至将该幕视为全剧中唯一的打破幻觉处：“幻觉一直存在，直至叙述者王子走出角色，讽刺此剧为戏剧”[18]。

奈夫这样解释蒂克让人物走出角色的动机：“蒂克使角色走出戏剧形象的初衷不仅是为了打破幻觉，也是为了让戏剧回归现实”[17]，视角转换将角色本身及观众引向更全面、更深远的视野。此处的“走出角色”和由此产生的打破幻觉都是颇具创新意义的戏中戏形式，进一步践行了浪漫反讽。角色并没有沦为纯粹的客观现实，而是通过戏剧化的存在强化了他的自我意识。蒂克安排王子将自我意识转化为审美，戏剧结构本身也随之受影响。由于想要摧毁这部作品，王子特别生动地揭示了诗艺的愚蠢，这正体现了索尔格（Solger）的理念：“艺术反讽的表现恰好在它灭绝的那一刻出现”[19]。恰恰在这部戏剧作为自主的艺术作品湮灭时，它应运而生了。

蒂克笔下王子追寻优雅趣味之旅在一定程度上戏仿了同时代歌德等人创作的成长小说。蒂克希望，读者或观众能辩证地看待前人带来的“高尚品味”，在反叛和借鉴中追寻走向艺术的真实。倘若艺术家不想成为盲目的、奴隶般的主体，就必须摧毁作品中的幻觉。不论剧中的角色，还是剧作家本人，都在向我们诉说艺术家的“清醒意识”。蒂克和索尔格探究“艺术的反讽”的往来信件为其创作提供了灵感：“即使打破幻觉，也仅是戏剧性的表现，又属于幻觉的一部分”[20]。

剧作《王子》堪称论战性作品的经典之作。它以文学方式幽默地反思僵化的启蒙思想及其顽固支持者所信奉的艺术品味。伯恩哈德·格莱纳（Bernhard Greiner）精辟地分析了蒂克融合幻觉与现实的原因：“幻觉和现实之间的融合体现了蒂克对自己深深陷入梦幻的担忧，所以，他总是在作品中寻求与真实世界的联系”[21]。蒂克同时代的观众还习惯于戈特舍特（Gottsched）的启蒙美学。因此，《王子》如此高频率地打破幻觉使他们觉得太过标新立异，使他们难以适应。

“浪漫反讽”是喜剧《王子》最大的创作特点。蒂克在本剧中反思戏剧创作传统，嘲讽当时文坛上所谓成功的作家哗众取宠，认为他们由此限制了艺术创作自由。他还讽刺固执、有偏见、缺乏想象力的观众和市民阶层。后启蒙运动时期的浅薄与市侩也是其批评对象。蒂克以浪漫反讽的方式不断探索新的文学表现形式，重视文学的自主性。他打破文学创作窠臼，精心地构思剧本，引导观众或读者在接受过程中省思走向艺术、寻求真正优雅趣味的正确路径。