论“笔在意先”说在书法创作中的重要性——以《兰亭序》为例

周 琴

翻检历代经典书论，唐张彦远《法书要录》载晋王右军《题卫夫人〈笔阵图〉后》中有关于书法创作“意在笔前”的言论：“夫欲书者，先乾研磨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”而后世书家多沿用此说，不可否认，书法艺术从实用到“艺用”的过渡，书法创作理念也在不断地转变，书家欲书之时对创作之前的章法、结字等的构思本无可厚非，因为“讨论它即等于讨论了书法中的大部分内容”。然而，面对这样的一种艺术现象，笔者不禁反思：书法创作真的是书家构想的如实拷贝吗？那为何“兰亭雅集”时王羲之写的《兰亭序》，“醒后他日更书数十百本，终不及此？”为何狂草书家怀素创作后，“人人欲问此中妙，怀素自言初不知”？也就是想问一问：是不是遵循着书法创作前的构思和方法，就能创作出书法杰作？那书法作品的唯一性和不可复制性还重不重要？为此，笔者认为书法创作中笔和意的关系绝不仅仅是“意在笔先”这么简单。而本文之所以从“笔在意先”说出发来探讨书法作品的艺术价值，并不是要否定书家创作前的构思、冥想等创作准备，而是想通过这样一个讨论，分析另一种模糊而又确实存在的创作体验，即“笔在意先”。

一、“笔在意先”说在书法艺术中的历史考察

“笔在意先”，顾名思义，即落笔在构思之前，它是书家即兴的书写，无意识的表达，即“意不在书，天机自动”。翻阅书法史料，笔者发现，“笔在意先”概念的确切提出虽晚至明清，但“笔在意先”的书写实际表现却自王羲之就已出现端倪，只是其并没有将这一概念明确提出而已。唐何延之记载王羲之在“兰亭雅集”时写下的《兰亭序》，因其不满涂改，之后又书“数十百本”，但皆不满意。“数十百本”可能稍有夸张，但王羲之再次书写《兰亭序》这一行为却真实不虚，后人也多有记载，“右军反复书写，皆不可复得”，这是“笔在意先”的独特性，其不可复制和不能重复的唯一性，由此正说明了“笔在意先”在实际书法创作中的运用要远远早于其概念的提出，只是书家并不自知而已。如王献之在创作时便已有“偶其兴会，则触遇造笔”之说，而真正有史料记载的在无意识或潜意识下进行书法创作的则繁盛于有唐一代。

有唐一代，书法五体俱兴，法度完备，名家辈出。虽然后世书家将唐代书法笼统的概括为“尚法”，即偏于理性的层面，然而从当时的书法创作风气和书论来看，书家感性的书写在草书中却发展到了极致。“颠张醉素”的书法创作过程最能说明这一点，有记载曰：“往时张旭善草书，不治他伎。喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水、崖谷，鸟兽、虫鱼，草木之花实；日月、列星、风雨、水火、雷霆、霹雳、歌舞、战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪……”“狂来纸尽势不尽，投笔抗声连叫呼。信知神鬼助此道，墨池未尽书已好。”以上记载表明，无论是张旭还是怀素，他们自发性的艺术创造过程，我们称之为灵感的驱使也罢，本能的冲动也好，都不难看出艺术家对于创作的形式表现，多是模糊不清的，难以用理性思维一步步推理出来的，所以才会出现“人人欲问此中妙，怀素自言初不知”这一微妙的感受。当然，以“兴来洒素壁，挥笔如流星”这样的无意识书写状态来象征书法创作的精神，无疑带有很大的不稳定性。但是，一幅好的书法作品，不稳定常常比精确有价值得多。因为“每一部伟大作品的精华部分，总是无法阐释清楚的，因为它好，所以它好。”如果说王羲之的“意在笔先”说的是对书法创作前成熟的构思的话，那么张旭、怀素则是无意识的表现了，而且为了达到这种无意识的书写状态，他们常常以酒助兴，往往“醉来信手两三行，醒后却书书不得”，这种“任笔为体”的书写状态真正将“笔在意先”说这一概念运用到书法的艺术创作中。对于这种书法创作中“笔在意先”的书写状态，晚唐五代诗僧贯休将其视为“神助”，曰：“癫狂却恐是神仙，有神助兮神莫及。”与人为地对作品布置和规划截然相反，它只是伴随着书家的笔触。而这样一种神性的灵感发展到宋代则表现得更为强烈。

“苏子瞻一日在学士院闲坐，忽命左右取纸笔，写‘平畴交远风，良苗亦怀新’两句，大书、小楷、行草书，凡写七八纸，掷笔太息曰：‘好！好！’散其纸于左右给事者。”作为北宋书坛的中流砥柱，苏轼的书学理念无疑具有一定的典型性和代表性。从“闲坐”到“忽命左右取纸笔”可以看出其书写的偶然性和随机性。笔者所要关心的不是他书写的内容，而是其书写的动机。从记载来看，苏轼在书写之前并无有意识的动机，而是无意识的自我表现，是对稍纵即逝的“灵感”的捕捉。这种无意识的自由恰恰是艺术家真正的个性显露，即“真正的自我”，这种无意识自苏轼开始变成了更有益的创造力量。所以苏轼书学理念很重视“忘”和“无”，曰：“心忘其手手忘笔，笔自落纸非我使”“我书意造本无法，点画信手烦推求”等。其学生黄庭坚也追求由“无法”的艺术理念而达到“坐忘”之境：“老夫之书，本无法也。但观世间万缘，如蚊蚋聚散，未尝一事横于胸中，故不择笔墨，遇纸则书，纸尽则已，亦不计较工拙与人之品藻讥弹……”黄庭坚的“遇纸则书，纸尽则已”，很有魏晋人王徽之雪夜访友时的“乘兴而来，兴尽而归”的自然之情态，毫无刻意准备和做作之嫌。而“集古出新的巨匠”——米芾对这一书写体会更加深刻，“意足我自足，放笔一戏空。”“夫金玉为器，毁之则再作，何代无工？字则使其身在再写，则未必复工。盖天真自然不可预想，想字形大小，不为笃论。‘人人若问此中妙，怀素自言初不知’，却是造妙语。”如果书写时“天真自然不可预想”，那么在米芾看来以天真自然之态去完成的书法作品也是不可能再现的，而据史料记载，米芾为了拥有心仪的法帖，除了以死要挟外，最常用的方法莫过于“偷梁换柱”，以至于他人难以辨别真假，但米芾自己深知艺术作品的独一无二性是难以描摹的，所以他才会说怀素对自己作品的妙处亦不自知，却是造妙之语。

明清之际，书家开始反思书法创作中笔和意的前后矛盾关系，如崇尚“天然”之境的傅山云：“但于落笔时先萌一意：我要使此为何如一势，及成字后，与意之结构全乖。亦可以知此中天倪，造作不得矣。”落笔前先萌一意，但成字后，字与意违，这还只是一字之说；而我们知道一字构不成一幅作品，那么也就是说对于一整幅字而言，并不是都有时间先萌一意的。可以说傅山对于笔与意的关系阐述，正说明了书法创作前和书法创作的瞬间其实是两种状态，而且不是人为可以左右的，而笔在意之先在书法创作中的神秘之处，也正是艺术创作的魅力之处。所以傅山亦感叹：“吾极知书法佳境，第始欲如此而不得如此，心手纸笔主客互有乖左之故也。期于如此而能如此者，工也。不期如此而能如此者，天也。”“笔在意先”说发展到清代中期，概念愈加明晰，清代朱和羹的《临池心解》则言：“夫逐字临摹，先定位置，次玩承接，循其伸缩攒捉，细心体认，笔不妄下，胸有成竹，所谓意在笔先也。安能如笔在意先者之超超玄箸哉？”朱和羹认为胸有成竹即是“意在笔先”，那么也就是说“笔在意先”则是“胸无成竹”了，而从“意在笔先”到“笔在意先”的观念转变，正是“随手写去，自尔成局”的理想创作状态。其实对每一个书法实践者而言，落笔之前的构思是很自然的行为，但是并不是每每都能笔遂心愿，而更多的时候是事与愿违。这就说明了真正的艺术创作，绝不是拷贝预想的成熟种子，而应是书家无意识的自然流露。

现代西方美学家托马斯·芒罗曾言：“东方美学高度重视艺术家的内在心态和精神过程，并建议他如何形成有利于创作的心态。这种心态要求他必须早在拿起画笔或其他专业器具之前，就小心翼翼地开始形成。但他不必在创作作品之前就形成一个清晰的概念。”也就是说，书法艺术创作是毛笔的一种即兴的和瞬间的流动，书家的内在心态和精神过程的形成对书法艺术的创作有直接影响，却无决定的作用。这一点我们通过以上关于“笔在意先”说在书法艺术中的历史考察和接下来笔者对“笔在意先”说在书法创作中的应用合理性进行分析便会明了。

二、“笔在意先”说在实际创作中的体现

我们都承认书法创作前的构思和布局对于书法创作是至关重要的，但有过书法创作经验的人都会有这样一种创作体会，即：“胸中之竹，并不是眼中之竹；而手中之竹又不是胸中之竹也。”也就是说，在进行艺术创作时，“心手不一”是很正常的现象。而古人多将这种只可意会难以言传的创作体验称为“神解”，因为这是人的主观意识难以掌控的，或者说书法创作的瞬间是不随人的主观意识改变而改变的，它是一种无意识的表达，也是艺术最迷人之处。而“天下第一行书”《兰亭序》的艺术魅力则正在于此。

众所周知，《兰亭序》是王羲之为一次“兰亭雅集”时群贤赋诗而作的一篇序文。唐何延之记载：“右军永和中与太原孙承公四十有一人修祓禊，挥毫制序。用蚕茧纸鼠须笔，遒媚劲健，绝代更无。凡三百二十四字，有重者皆具别体。就中‘之’字有二十许，变转悉异，遂无同者，如有神助。及醒后他日更书数十百本，终不及此。”其中《兰亭序》中的二十多个“之”字的不同写法，一直为后人所称道，而有学者将王羲之书法中的同一字用以“千变万化”的写法视为创作中理性之思的关键所在。如钱锺书评述说：“顾羲之于字体不肯复犯，而于词意之复犯，了不避忌，岂抟心揖志在乎书法，文章本视为余事耶？”然而当我们浏览王羲之的其他法帖便可发现，同一个法帖中，同样的字不同的写法是很正常的现象，而且这也是王羲之《书论》中所一直强调的：“为一字，数体俱入；若作一纸之书，须字字意别，勿使相同。”所以与其说王羲之在创作《兰亭序》时刻意去表现字的不同，倒不如说他于平时练习就将这一理念运用其中，习惯成自然罢了。更何况王羲之创作《兰亭序》时已是其书法成熟时期，这一点丛文俊倒是从“文意”的角度阐明了其变化的自然：“王羲之草制诗序，注思在文，不曾留意于书之工拙及其变化，若行云流水，一任自然，以是成就了草稿的一次性”。而王羲之“及醒后他日更书数十百本，终不及此”，笔者认为这才真正说明了王羲之在第一次“创作”的书法——《兰亭序》艺术魅力的关键。后世书家对于《兰亭序》原作有“增一分太长，亏一分太短”这一近乎完美的艺术评价，但其实当时王羲之本人并不满意，从原作的涂抹和改动来看，不论是文章还是书法，都是有待完善的。王羲之曾经用作战来比喻书写，“夫纸者阵也，笔者刀矟也，墨者鍪甲也，……心意者将军也”，可以看出在对待书法艺术上，他是极其理性和智慧的人。因为按照他一贯严谨的书学理念：“夫欲书者，先干研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字”，有涂抹和改动的第一遍书写的《兰亭序》一定不是他理想的最佳状态，更何况这还是一次“群贤雅集”的盛会。然而他之所以在书写的过程中毫不顾忌词句的差错和书写的涂抹，笔者认为，这正说明王羲之进入到一种书法创作的状态，达到一种“忘”的境界，随笔而动，诚如徐复观所说：“王羲之酒后乘兴挥毫，一气贯下，一时偶尔忘记了本年的干支，但不能因此停笔，以致阻滞了机势，便留下空白，等全文一气呵成后再加以填补。”“乘兴挥毫，一气贯下”，这正是“笔在意先”说在创作中的实际体现，偶有涂抹，所以酒醒后他又写了很多遍，而这一点后世书家多有记载“右军此数帖，皆笔力鲜媚，纸墨精新，不可复得”“右军亦自讶焉，或他日更书，无复似者。”“王右军写《兰亭记》，韶媚遒劲，谓有神助。后再书数十余帧，俱不及初本。”但是，无论王羲之重复书写多少遍，都难以和第一遍相媲美，这也正印证了古希腊哲学家赫拉克利特所说的，“人不能两次踏进同一条河流”，甚至连书家本人也不可能重复，正是其不可逆转性和不可复制性，作品才具有独一无二的价值。所以清代书家王澍曾总结这一现象：“古人稿书最佳，以其意不在书，天机自动，往往多入神解。如右军《兰亭》……天真灿然，莫可名貌，多不能至。正如李将军射石没羽，次日射之，便不能及，未可以智力取已。”王澍将右军第一次书写的《兰亭序》在书法艺术上取得的成功和“李广射石”这个典故相比，意在说明他们都是在无意识的情况下达到了惊人的效果，而事后用智力再去还原，却不可能。所以后世书家对于《兰亭序》的吟咏和赞叹无不体现在一“神”字：“爱之重写终不如，神助留为万世法”“右军《兰亭序》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或大或小，皆入法则，所以为神品也。”“世传《兰亭》，纵横运用，皆非人意所到，故于右军书中为第一。”其实这正说明了书家在真正进行书法艺术创作时，是其无意识和直觉等在起作用，这也正说明了为何难以用统计学或逻辑学去阐释书法艺术作品的价值原因之所在，也难怪王羲之会发出这样的感慨“夫书者，玄妙之伎也”。

然而，暂且不管《兰亭序》“天下第一行书”的称誉，是中国书法艺术发展的必然，还是历史选择的偶然，就《兰亭序》本身的书法创作过程而言，它给了我们这样一个启示：书家在进行书法创作时，不是巧妙的构思和安排的结果，而应该是书家自然的书写；灵感助力也好，神力相助也罢，只有在无心于书的创作状态下任情恣性地挥洒，才不期然而然地达到了最佳的感人效果。这就是“笔在意先”说在书法创作中的实际运用，也只有“笔在意先”才会让书法作品产生让书家本人也始料不及的艺术效果，这样的不期然而然也让作品的感染力增强，它发自于笔墨，弥漫于作品的每一个笔画，每一处涂改，使观众在单纯欣赏他的创作时几乎忘记问一问他的作品想要表达什么？由此可见，书家在真正进行书法创作的刹那，或者是一种受到天生自然的推动力，又或者是来自无意识的冲动，等等。总之它是不受主观意识操控的，一发而不可收的自然表达，用董逌的话说“此天机所开而不得留者也。故遇感斯应，一发而不可改，有不知其为书”。

通过以上对“笔在意先”说的历史考察，我们清楚了“笔在意先”说在书法创作中存在的合理性，并且分析了“笔在意先”说在王羲之书法《兰亭序》中的实际运用。笔者认为，真正的书法创作应该是以理解和明晰书法艺术创作本质为前提的。因此，从这一层面上说，重视“笔在意先”说在书法创作中的作用，其意义就不仅仅是创作观念的深层认识了。