黑色的精灵——怀素草书线条造型艺术析论

吴运友 庄丽艳

书法是汉字的造型艺术，线条是书法的构成因素，是书法的特殊语言。中国书法以汉字为载体，汉字则以线条为载体，书法靠线条来形成艺术感染力。在书法中，各种不同的线条都会出现，直线、曲线、斜线、直线与曲线的结合、曲线与斜线的交叉等。欣赏怀素的草书，首先进入我们视线的就是线条，那飞舞灵动的线条犹如黑色的精灵，在他的草书时空中穿梭盘旋。

一、圆融

怀素草书线条以圆融为基调，圆浑的线条源于秦篆。清代梁巘《许书帖》谓：“怀素草书参篆籀。”《艺舟双楫·历下笔谭》谓：“《圣母》《律公》导源篆籀，浑雄鸷健，是为草篆。”今人刘艺《怀素之狂与传统功力》谓怀素《自叙帖》“中锋行笔，有篆籀笔意”。怀素草书取法秦篆，其线条具有秦篆的质感，具有篆质线条的立体美，怀素草书线条的造型过程，是一个循“法”、脱“法”、变“法”的过程。他运用秦篆的用笔方法，以“圆”取势，以“圆”立意。通过“直线弧化”“折线曲化”“弧线延长”“弧线反复”的变“法”过程，创造了具有个性风格特征的圆融浑然的篆质线型，形成了一家之“法”。

（一）直线弧化

所谓直线弧化，是采用外拓法使直线两端向上或向下、向左或向右弯曲，从而改变直线的运动方向。“直线弧化”包括横线弧化与竖线弧化两种类型。怀素的草书中没有一根纯粹的直线。其长横基本保持秦篆的线质，线条几乎没有多少粗细的变化。如《自叙帖》中“奔蛇走虺势入座”的“座”字，第一笔横画起笔和收笔向上翘起，中间向下弯曲，成中间向下弯曲的弧形。“兴来小豁胸中气”的“兴”字，长横的起笔和收笔都向下垂，中间向上拱起，成中间向上弯曲的弧形。作品中的竖线几乎没有一根垂直的直线。如《四十二章经》中“吾念谛道”的“谛”字，竖画收笔时向左平出，出锋映带下一个字的起笔，形成向左弯曲的弧形。

（二）折线曲化

所谓折线曲化，是变方折为圆转。这一用笔方法产生的篆质线条，是怀素草书线条的基本特色。抛开这一点，怀素草书的审美特征就会大打折扣。在怀素草书作品中，无论是横折还是竖折，皆以圆转代替，即便是锐角或方形的体貌，用笔的圆意也不减。折线曲化分横折曲化与竖折曲化两种。横折曲化的字有《自叙帖》中的“而”“问”，《圣母帖》中的“君”“神”“扬”“隅”等。原方折的折线都被处理成弯曲的弧线。竖折曲化的字有《自叙帖》中的“正”“箧”“山”等，原纵向右折的笔画被处理成向右弯曲的弧线。折线曲化减少了折线的锐利感和焦虑感，使线条富有弹性和韧性，加大了线条的力度感。

（三）弧线延长

所谓弧线延长，是一个将线条由弧形发展成环形的过程，所形成的是环形线。根据弧线延长的程度可分为半环和全环，即半圆或全圆。“圆”亦称作“圈”，按行笔的方向不同，可分为顺圈和逆圈。顺圈用笔是按顺时针方向画圆。顺圈是草书使转笔法中最常用的方法，顺圈的线条是书家常用的线条。顺圈不仅顺应了快速书写的需要，同时使字形变得圆劲遒媚。最典型的字例是《自叙帖》和《小草千字文》中的“国”字。环形线的运用，使字由方变圆，使整个字的外部形态显得十分顽皮可爱。逆圈用笔是按逆时针方向画圆，是逆时针方向的弧线延长。这是怀素草书线条极富个性的用笔方法。如《自叙帖》中的两个“吴”字，上部“口”字在草书书写中一般采用顺时针使转的方法。怀素为了体势造型的需要，在保持能够认识的前提下，大胆改用逆时针方向的反圈行笔，不但保证了书写的流畅贯通，增加了使转用笔的跌宕性，还形成了独特的逆圈“圈眼”，耐人寻味。又如，“张旭”二字在《自叙帖》中多次出现，怀素大多在“张”字的末笔以折笔顺时针方向引带出“旭”字。但当写到“以至吴郡张旭”这一行时，“张旭”二字处于行末，其上“以至吴郡”等字排布紧凑且一直收缩，“张”字放开后，剩下不到一个字的空间，于是怀素将“张”字的末笔本应直接向下呼应连带的笔画改为逆圈用笔，向上画弧，然后翻笔向下写出“旭”字首笔，给“旭”字取得了空间，在原本狭小的空间里创造出开张的气势，与行初收缩的字势形成了鲜明的对比。逆圈用笔的字还有“常接游居”的“接”字、“孤云寄太虚”的“寄”字、“徒增愧畏耳”的“徒”字等。

（四）弧线反复

所谓弧线反复，即弧线向不同方向连续有节奏的排列，形成的是波状线。波状线是“美的线条和富有吸引力的线条”。草书在书写过程中因书写法则和快速使转的缘故，会产生不少的弧线，弧线连续有节奏的排列，就形成了如同波浪起伏一样的线条——波状线。如《圣母帖》中的“丕承慕扬至道”的“承”字，一气运化，一笔写成，行笔时多个弧线连续有节奏的排列，似波浪一样，一波未平一波又起。《自叙贴》中“常接游居”中的“游”字，走之底由多个弧线连续排列，波起波落，灵动飞扬。好似河床里奔腾的流水，有冲击回荡之势，所谓“导之则泉注”，充满了生命活力。

二、纤细

怀素引篆入草，使草书线条圆势十足，圆意十足。怀素草书线条不仅“圆”，而且“细”。“纤细瘦硬”是其草书线条最为独特的造型特征。谢稚柳在《唐张旭古诗四首》一文中说：“怀素的笔迹，除一些短简的书札而外，能使人窥见全豹的狂草《自叙卷》，可以使人领略到那种细劲如鹭鸶般的风格……”鹭鸶腿细长瘦劲，谢老以此作喻，说明了怀素草书线条细瘦的特征。怀素在前人的基础上，将细线条的应用发挥到了极致。姜寿田说：“怀素以篆入草，糅合狂草笔法，在《自叙帖》中创造了‘浑然天成如莼丝’（米芾语）的狂草线型，这是怀素对狂草笔法的一大贡献。”与历史上的草书家相比，怀素的草书线条是最细的。在怀素的草书作品中，《藏真帖》《律公帖》《四十二章经》均是以细线条为主基调的杰作。

明王世贞跋云：“《藏真》《律公》二帖乃游丝笔，萦回悦渺中有挽绳饮石之劲，至不易得。”清王澍跋：“天马脱衔，游丝独袅，故其神奇可观。”“游丝”是对这两幅作品中细线条的一种比喻，说明其纤细如游丝。这两幅作品中许多字笔画引带如“游丝”萦回，却飘逸而不浮，若云行雨施，却流动而不滑。把流畅与沉稳融合在一起，用笔不枯不润，意如钢丝萦绕，得瘦硬之神韵。

《四十二章经》是怀素四十二岁时在浙江雁荡山的雁荡精舍写的一幅佛经长卷。何清谷称《四十二章经》为“细草书体”，他在《四十二章经帖鉴赏》中说：“怀素尚瘦，他创造了‘细草书’，唐末五代书家贯休在《观怀素草书歌》中有言：‘或细微，仙衣半折金线垂’，就是对怀素细草书笔画的描述。”《四十二章经》线条有如钢丝一般，既柔韧又刚劲，力在其中，富有顽强的生命力。

怀素草书的线条细而不薄，细而不弱，他的细线条写出了力度，写出了厚度。书写这样的线条有较高的难度，加上要均匀，则难上加难。怀素以高难度的用笔技巧，打破了人们惯常靠提按使转努力增强线条变化，进而增强表现力的思路，仅靠一根粗细变化不大的细线条完成了所有的审美表现，这无疑是对草书笔法的一大贡献。

三、连绵

如果说怀素草书线条造型是以圆融、纤细为主要特征的话，那么线条的连绵便是怀素草书线条造型的第三大特色。打开怀素草书，其连笔墨线无处不在。唐代诗人任华诗云：“回环缭绕相拘连，千变万化在眼前。”苏涣在《怀素上人草书歌》中说：“钩锁相连势不绝。”怀素草书线条的连绵达到了惊人的程度。

怀素草书的连绵线型，从用笔方法上讲，主要有字内连笔和字间连笔两种，这两种用笔方法又有实连、虚连和意连的差别。

朱和羹说：“作书贵一气贯注，凡作一字，上下有承接，左右有呼应，打叠一片，方为尽善尽美，即此推之，数字、数行、数十行总在精神团结，神不外散。”怀素草书单字线条的连绵有两种情形，一是左右结构之间的连绵，如《自叙帖》中的“蛇”“疑”“轻”“劲”“铁”等，左边末画的收笔与右部的起笔之间用线条连接，使左右两部分连在一起，前后呼应；二是上下结构字之间的连绵，如《自叙帖》中的“壁”“墨”“盈”“崔”等，上部分末画的收笔与下部分首画的起笔相承接。字内线条的连绵，使单字的形象连缀在一起，令字体富有动态，生气勃勃。

字间线条的连绵造型是怀素草书空间营构的一大亮点。纵观《自叙帖》全篇，字与字之间大部分牵丝引带，连绵缠绕，有时两三个字相连，有时五六个字相连；有时上字为下字之始，或发自左旁，或发自上端，非常自然和谐，恰到好处。有学者曾对《自叙帖》字间线条的连绵做过一个统计：“《自叙》文695字中，独立单字与两字以上连笔字组（丝连、字连）共178组。其中两字连缀98组，占字数的28.2%；三字34组，占字数的14.7%；四字22组，占字数的12.7%；五字17组，占字数的12.2%；六字6组，占字数的5.2%；七字1组，占1%。一笔书行连20组。”

字内的连笔与字间的连笔又有实连、虚连、意连之别。

所谓实连，是线条的连接以实线相连，且连绵不断。如“问此中妙，怀素自言”一行中的“中妙怀”三字，不将“中”字之竖垂直拉下，而是将其变为“妙”字左旁“女”字之弧形笔画，不将“妙”字之末笔戛然收住，而是出其不意地将其拉入“怀”字之中心，变为左旁长竖。又如《自叙帖》中“满座纵横千万字”的“千万字”三字为一组，三字之间全以实线相连，上一字的末笔与下一字的起笔线条连缀在一起，连绵不断，脉络不断。

所谓虚连，是相对于实连而言的，即线条与线条的连接不是以实线相连，而是采用搭锋牵丝或使转引带的方法，用虚线连接。如《自叙帖》中的“虽姿性颠逸，超绝古今”中的“逸超绝”字组之间线条连接情况，与前面实连的字例截然不同，字与字之间的线条的连接全是丝牵引带，上下两字之间连接的线条细如游丝，丝牵的线条与笔画线条形成了明显的粗细对比，一目了然，泾渭分明。

所谓意连，即笔断意不断。张怀瓘云：“字之体势，可一笔而成，偶有不连，而气脉不断。及其连者，气候通其隔行。”怀素草书线条的意连包括字间意连和行间意连两种。字间意连如《自叙帖》中“宗伯张正言”中的“正言”二字，“正”字末笔与“言”字起笔之间，线条已经断开，但它们之间有连意。“正”字末笔向左下方收笔的余势与“言”的起笔有暗中相连的契合。至于行间意连，是随书写节奏变化顺其自然的产物。怀素在换行不能连笔处，往往借用上一字末笔的余势来营造下一字首笔的回锋。如《自叙帖》中的“故叙之曰：‘开士怀素’”中“曰”与“开”因出现换行不能连笔，于是“曰”字末笔横画处理作点画，而“开”的首笔借上行“曰”之余势回锋，形成行断意连的意境。

四、均衡

怀素以独特的艺术手法创造出圆融、纤细、连绵的草书线条。然而怀素草书线条造型艺术的高明之处并不局限于此，而在于能方能圆、能粗能细、能断能连，是一种方与圆、粗与细、断与连、轻与重、快与慢、奇与正、收与放的和谐统一，给人以均衡美的艺术享受。其具体表现为以下五点。

（一）方圆兼备

康有为《广艺舟双楫》中说：“书法之妙，全在运笔，该举其要，尽在方圆。”林散之在《笔谈书法》中提道：“可以内圆外方，不方不圆，亦方亦圆，过圆也不好，柔媚无棱角。正是：笔从曲处还求直，意到圆处更觉方。”怀素草书线条用笔，或以圆为主，以方为辅，圆多方少，寓方于圆，《自叙帖》是也；或方中寓圆，圆中寓方，方圆皆备，《小草千字文》是也。

《自叙帖》用笔以圆为主，线条多圆势。但怀素在使用圆形线的前提下，不仅表现为直线的圆弧化，还使用了曲线方折的用笔方法，寓方于圆。如，“驷”之右部“四”字没有采用圆转的笔法易直为曲，而是采用方折之笔，将本应草化的圆弧线处理成直线或方折线，用方折的线条营造出方形的内部空间。《小草千字文》在使用圆转笔法的同时，增加了方折笔的使用。如“轲”“任”“岗”“笔”等。“轲”字左部笔画紧密而偏细，右边线条稀疏而略粗，右部线条笔断意连，最后一笔为转笔，圆中带方；“任”字左部撇画与竖画均以方笔切入，增强了线条的阳刚之气、峻拔之感，右部“壬”字方折下行，形成了顺时针封闭的环形线，方中寓圆；“岗”字上部“山”的折笔为方折线条，下部“冈”的折画则用圆转笔法，先方后圆；“笔”字下部连续使用折笔，折线的外折角锐利刚劲，有弯金曲铁之势，而折线内部却形成了圆弧形，外方而内圆。《小草千字文》方圆皆备的用笔方法既避免了线条的僵硬，又避免了线条的油滑。

（二）粗细得当

怀素草书线条以纤细瘦硬为标志，但怀素的草书线条并非一味求细，而是有粗有细，或粗中有细，或细中有粗。总体上说，《藏真帖》《律公帖》《四十二章经》以细线条为主；《论书帖》《圣母帖》《小草千字文》则粗细对比明显，显示出线条粗与细的一种均衡之美。如，《小草千字文》中的“慎”字，笔画左粗右细，尤以长竖感觉明显，由粗细对比带来用笔的动静变化。《圣母帖》中“人用大康，奸盗之徒”，“大康”二字线条较细，“奸盗”二字线条较粗，形成了字组线条粗细的对比，增强了节奏感。

（三）快慢适度

姜夔在《续书谱》中说：“迟以取妍，速以取劲，必先为速，然后为迟。若怀素不能速而专事迟，则无神气。”怀素草书线条的书写速度总体来说是快捷的，尤其是他的狂草书。其书写速度如他《自叙帖》中所言：“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。”“驰毫骤墨列奔驷，满座失声看不及。”《自叙帖》从第七行起，书写的速度是越来越快，仿佛可见激电迅雷，奔蛇走虺。线条运笔之快，走墨之速，达到了惊人的程度。

《自叙帖》线条书写速度之快，不单单是为了适应外界的需要，而是一种内在心态的必然驱使。怀素在创作《自叙帖》时，情思如注，文思如涌，急切地欲将自己的思绪“穷变态于毫端，合情调于纸上。”涩的运笔，慢的书写，哪怕是一刹那的迟疑、停顿，都能干扰、打断他情感的抒发，故以迅雷不及掩耳之势一挥而就。

怀素书写速度之快，从另一方面来讲，是其自身极高的书法技法修养的结果。草书特别是狂草书的书写不仅要速度快，还必须熟练掌握各种技法的书写要求。如果只求快速书写、点画狼藉、线条紊乱、无序缠扰，势必导致让人不能辨认的结果。英国哲学家罗宾·乔治·科林伍德说：“最伟大的艺术力量要得到恰如其分的显示，这就需要有和艺术力量相当的第一流的技巧。”怀素草书线条能快速书写的背后，是草书技法的精湛。

然而，怀素并非所有作品都是在快速行笔下完成线条的造型，在总体较快的书写速度下，线条的书写相对有快有慢。如晚年《小草千字文》书写速度相对于狂草书《自叙帖》《四十二章经》则较为迟缓。

“安史之乱”后的大唐帝国，开元盛世的繁华已经成为昨日之梦，书风如文风一样，褪去了诗仙的恣意汪洋，趋于老杜的沉郁顿挫。怀素的书风也渐趋于平淡古雅，正如孙过庭所言：“通会之际，人书俱老。”随着书风的改变，线条也变得恬淡高古。《小草千字文》的线条已没有大起大落的强劲，也没有疯狂的收放，心平气和，宛如小河清波，近出远没，隐约中荡出一派祥和与生机。从这些平和的线条中，我们清晰地感受到了其行笔速度的缓慢。

《小草千字文》线条总体上是以慢节奏用笔为主，在此基础上再加上节奏的变化。如“哉”的运笔节奏舒缓，最后两笔节奏加快。“淑”字左部笔画轻盈流畅，右部笔画尤其是最后一笔，节奏舒缓而沉着，给人以不激不厉的感觉。线条在快慢节奏的把握上做到了快而能留，线条不飘滑；慢而不刻板，线条灵动而有活力。

（四）奇正相生

孙过庭《书谱》云：“初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。”怀素从均衡的角度出发，草书线条由《自叙贴》的奇险，逐渐走向《小草千字文》的平淡。如董其昌所说：“渐老渐熟，渐熟渐离，渐近于平淡自然。”

怀素《自叙帖》任意纵横，狂禅之气跃然纸上，线条奇纵变化，神采飞扬，以“奇“制胜。如“其述形似”中的“形”字，左部两竖同时向左下方倾斜，似斜塔欲倒之状，给人以奇险之感。当他步入天命之年后，已无之前“半斜半倾山纳湿，醉来把笔拧成虎”（贯休语）的浪漫情调，其线条不再一味求“奇”，而是以“正”为主，正中寓奇，奇在正中。是孙过庭所谓“复归平正”。如《小草千字文》中“军”“巾”中间的一竖是主笔，不再似《自叙帖》中某些长竖或左倾，或右斜，“军”“巾”二字虽竖线条左弯右曲，但丝毫没有倾倒的险势。“林”字两竖分别向内侧倾斜，形成相背之势，奇而不正，但字中的撇捺起支撑之势，求得了重心的平衡，使全字复归平正。“床”字的“木”部横、竖的角度处理一反常态，使“木”部呈左倾之险势，但由于“广”字头尤其是长撇的作用，使字的重心趋于平稳，奇中求正，奇中寓正。

（五）收放结合

怀素的狂草书线条癫逸狂放，正如《自叙帖》中描述的“笔下唯看激电流，字成只畏盘龙走”。《自叙帖》是越写到后来越颠逸，情不自禁，似得江岭之助，风雨之情，妙不可言。如“狂来轻世界”的“来”字，最后一笔的竖画占了整行的一半以上的位置。《冬笋帖》七行四十二字，平均每行六字。“还人不复耳”的“耳”字独占一行，最后一竖的线条夸张延长，占了一整行的位置，可谓狂放至极。

草书线条的造型艺术不仅仅在于放，而要能放能收，贵在能收。“收”可以收获笔短意长、笔尽意不尽的艺术效果。如《小草千字文》中的“升”“引”“带”的长竖均较为含蓄，笔画未写到位就中途收笔，增添了长线短写的含蓄意味，给人以笔尽而意无穷的回味。再如，《小草千字文》“外受传训”的“外”字处于行末，前面是“夫唱妇随”四字，这一行写到“随”字完全可以换行，将“外”字放到下行第一个字的位置上。然而，怀素并没有这样做，而是将“外”字整个字作收缩处理，字的形体收缩到只有一般字的四分之一大小。不仅如此，“外”字的一竖本应以长线条写出，作者却化长为短，以一根极短的线条完成了这一竖画的书写，收至极致，收出了天趣。