明清时期印论中的抒情观研究

刘远明

《楚辞·九章·惜诵》：“惜诵以致愍兮，发愤以抒情。”“抒情”，顾名思义是指直接或间接地抒发内心感情的一种表达方式。抒情的特质最早表现在中国文学上，主要是古代文人墨客通过喻物拟人表达内心情感。这种抒情的表达同样存在于古代印论中，但是经过笔者研究发现，印论中的“抒情”区别于文学中的“抒情”，印论中的抒情不仅仅体现在托物言志，更多的是表现在对古人篆刻以及篆刻创作时的“抒情”，将篆刻艺术的抒情功能深入化，具体化。

一、抒篆刻技法之情

古代印论中篆刻技法的抒情主要表现在篆刻字法、刀法和章法上，如徐上达《印法参同》中云：

字面有正、有侧、有俯、有仰。惟正面,则左右皆可照应,若侧面,则向左者背右矣,向右者背左矣。窃以为字之相集于一印,即如人之相聚于一堂,居左者须令顾右,居右者须令顾左,居中者须令左右相顾,至于居上者,亦须令俯下,居下者,亦须令仰上,是谓有情。1

显然，徐氏认为情意和势态是篆刻章法中最重要的东西，其包含我们今天所说的呼应、顾盼，但不限于此。印章中，一字有正侧俯仰，即一字与上下左右的协调关系。一印之内，字的安排应该如同一家人齐聚一堂，各得其所，“相亲相助”。这样才能有情，印章才能“活”起来。“得其情生机勃勃；失其情，则徒得委形而已”。相似的还有潘茂法《印章法》中云：

增省务从古法,巧妙非由自才;落墨勿令轻易,行刀切莫矜持;多见自然悟入,操久渐得安闲。2

《庄子·庚桑楚》有：“灵台者，心府也。”灵台既是主体情绪的发源地，也是艺术创作灵感的来源，而主体情性常常受主客观因素的影响。因此，古代印论中常有对印人创作环境、创作材料、创作动机和创作情绪等因素的论述。然而，这些因素往往会影响到篆刻技法的表现，如明代沈野则是对创作环境对篆刻章法、字法影响的论述，其印学论著《印谈》中道：

余昔居斜塘一载,此中野桥流水,阴阳寒暑,多有会心处,铅椠之暇,惟以印章自娱。每作一印,不即动手,以章法、字法往复踌躇,至眉睫间隐隐见之,宛然是一古印，然后乘兴下也,庶几少有得意处。3

沈野在此说中道出了作印的全过程，在斜塘闲居间，看小桥流水，观察阴阳寒暑，“心”与“性”相互交融，创作期间以自由娱乐的方式来表现作品。“会心处”正是有独特的兴之所至之处。只有这样寄兴于刀，在灵感与情感相互交融的情况下，才有可能创作出精品。

徐坚从篆刻创作的情绪出发，阐述篆刻技法的要点，《印戋说》：

作印,须于兴到时明窗净几,茶熟香清,摩挲佳石,偶然欲作,而石之位分,与字之体势,适相融洽,心逸手闲,砉然奏刀,轻重缓急,惟心所欲,此乐当不让陶靖节开卷有得时也。若遇人非识者,石非良质,无情促迫,勉强从事,虽刻意求工,而兴不来赴,作劳益拙矣。4

其认为，篆刻创作不可刻意求工，应与自然环境相结合。优美的篆刻环境都是人生的乐趣所在。可见徐氏注重在书写过程中得到的乐趣且“自足有余”。寥寥数行却道出了作印时应有的状态。同时强调，刻印不能因事所累，若勉强为之，不是随性而为，则是徒劳无功的。同时，沈野认为篆刻创作应宁心静气，其《印谈》中道：

印虽小技,须是静坐读书,凡百技艺,未有不静坐读书而能入室者。或曰,古人印章,皆工人为之,焉知其必静坐读书者耶?曰:譬之时文,古文虽田叟稚子,随意道出,亦有奇语,石勒不识字,能作诗歌。印章亦尔。寻常俗目,惯赏三春山水、二月莺花。至于峰骨崚峥,枯藤带雪,多以荒凉疏旷料峭淡之。悠然胸次,动与古会者耳,目前有几人哉?5

孙光祖《篆印发微》也提出篆刻创作要求心和气平，道“胸无一事,安闲自适。”6

齐璜则认为篆刻创作的动机主要是追求故意，《印说》道：

予之刻印,少时即刻意古人篆法,然后即追求刻字之解义,不为摹、作、削三字所害,虚掷精神。人誉之,笑;人骂之,一笑。7

齐白石篆刻以不摹、不作、不削的创新闻名于世。他不为名所累，对人誉人骂皆豁达“两笑”，由此看出他对自己作品笑骂由之，这种超脱避免了自我束缚和自我封杀。

二、抒“篆刻神韵”之情

神韵，意在指篆刻艺术的神情韵致，因此文人追求篆刻创作的本质实则是追求篆刻的气韵，所谓“印外求印”。如杨士修是将篆刻气韵与自然结合，《印母》道：

情者,对貌而言也。所谓神也,非印有神,神在人也，人无神,则印亦无神,所谓人无神者,其气奄奄,其手龙钟,无饱满充足之意。譬如欲睡而谈,既呕而饮,焉有精彩?若神旺者,自然十指如翼,一笔而生息全胎,断裂而光芒飞动。8

杨士修认为“情”是对貌而言的。“神”也是“情”的内在表现。这里的“神”指人内心的思想精神状态的体现，是一切的根源，人如果无“神”则所刻篆刻也会没有精神。如果精神旺盛，自然是事半功倍，如有神助。

徐上达《印法参同》中认为：得其情,则生气勃勃;失其情,则徒得委形而已。虽居间字有定体,不能如说,也须明得此理,庶知设法安顿,但能见得有意,亦为少愈,或问字是死的,如何能用情意?笑答曰:人却是活的。9

在徐氏的表述中，虽然印章中字有定法，也应设法使其安顿，使之有情。然而，字是死的，如何能用“情意”徐上达说：“人却实活的”。

张灏认为篆刻的神韵源于学古，《承清馆印谱》云：

而匡床独坐,则时时慨然兴古人之思,思古人而不见,见古人之迹,如见古人也。于是偶得古金玉篆刻百章,把玩不能释,非直神游古初,而身世亦且与俱往,即予亦不自知其托情至此已。10

王珙《菌阁藏印》提出同样的观点：

偶值云间,谈诗谈印,竟日不倦,其说皆不欲肖古人之貌,而追古人之神;又不欲以今人之有余,补古人之不足,即是足愧天下以无本之技,袭名谈古者也。余敬为修能心志之。11

此二者以思古人之情，学古人篆刻之神韵，补古人之不足。寄情于篆刻，把玩爱不能释。用心灵体会古人的精神。

三、抒印人之性情

宋元时期，文人开始参与制印，篆刻艺术出现了高潮。很多印人把篆刻的创作过程当作一种抒情遗怀的手段。

吴先声少时钟于印章，他认为“印章小技,实本性情”，因此对篆刻尤为热爱，并“阅世传印谱”，在篆刻艺术方面有所成就，并作《敦好堂论印》。秦爨公则因“余小子生晚居隘,每以不得与文寿承同地为恨。”则常常因此废寝忘食，才觉稍稍有得。

古人多有雅集，文人贤士通过文人雅集活动表达出篆刻创作环境的必要性以及对篆刻应当先“学古”的思想。

如杨士修《印母》中道：

兴之为物也无形,其勃发也莫御,兴不高则百务俱不能快意。印之发兴高者,时或宾朋浓话,倏尔成章,半夜梦回,跃起落笔,忽然偶然而不知其然,即规矩未遑。譬如渔歌樵唱,虽罕节奏,而神情畅满,不失为上乘之物。12

杨氏认为篆刻的性质可能在高兴时，也可能在半夜梦回时来临。“兴”的作用，对创作十分重要。因此关于“兴”的培养也受到了印坛的关注。汪关《宝印斋印式》中李流芳《题汪杲叔印谱》云：

余少年游戏此道,偕吾友文休竞相摹仿,往往相对,酒阑茶罢,刀笔之声,扎扎不已,或得意叫啸,互相标目前无古人。今渐老,追忆往事,已如隔世矣。见杲叔不觉童心复萌。13

王志坚《承清馆印谱》：喜怒醉醒,阴晴寒暑,无非印也。每三人相对,樽酒在左,印床在右,遇所赏连举数大白绝叫不已,见者无不以为痴,而三人自若也。14

文人以印会友，竞相摹仿，印之发兴高者，拍案叫绝。比肩古人，自觉今人胜古人。无论喜怒醉醒，阴晴寒暑，不外乎刻印这件事。这种雅集活动成为印人交流的方式，以述其情，也是明清时期篆刻艺术发展成为高潮的重要原因。也从侧面反映出，明清时期印人的篆刻一方面拟古，一方面又不拘泥于古，且在创新中不断发展。

明清时期篆刻艺术处于高峰时期，文人参与篆刻并一直很痴迷，即使身体劳累，但仍痴迷其中，如沈野《印谈》中道：“日事柔翰,一遇费力事,辄厌畏成疾,余近来日作二印,觉腰背间痛,数日稍缓,一月后,即日作数印,亦不觉自苦矣。夫子游艺之旨有以哉。内养家谓人身如户枢,不稍劳之辄生蠹,觉此技有益于文人。”

综上，古代印论中的抒情观主要是抒篆刻技法之情，篆刻神韵之情以及印人之性情。印人利用文人雅集的活动，将篆刻艺术推上高峰，在追求古人前贤的篆刻艺术的同时通过篆刻“达其情性，形其哀乐”。

注释

1 韩天衡.历代印学论文选[M].杭州:西泠印社出版社,1999:116。

2 韩天衡.历代印学论文选[M].杭州:西泠印社出版社,1999:133。

3 韩天衡.历代印学论文选[M].杭州:西泠印社出版社,1999:67。

4 韩天衡.历代印学论文选[M].杭州:西泠印社出版社,1999:292。

5 韩天衡.历代印学论文选[M].杭州:西泠印社出版社,1999:63。