教育的多元性与当代作家文学创作的复杂性——以柳青创作的《创业史》为例

李 宗 刚

(山东师范大学 文学院，山东 济南 250014)

随着新式教育的确立以及科举制度的废除，尤其是随着民国教育的全面展开，科学与民主成为教育所关注的两大主题。然而，需要指出的是，这种带有现代意义的民国教育多出现在都市，而广大的乡村并没有发生翻天覆地的变化，即便是许多乡村的初等教育推广使用教育部主导的教科书，也难以从根本上真正动摇既有的社会道德规范的主导地位。这种情形直接导致现代教育的多元性，并深刻地影响到学生文化心理结构的特点，使得他们在审美心理上依然承继着既有的文化心理结构。具体到对个性解放主题的认知上，尤其是对女性个性解放主题的认知上，人们还依然停留在传统的文化心理结构层面；而激烈的现实社会矛盾和民族矛盾，又掩盖乃至压抑了个性解放的必要性和紧迫性，由此使得一大批走上革命道路的作家在文化心理结构上呈现出复杂性，即他们对革命完成了认同乃至皈依之后，并没有顺势建构起现代文化心理结构，而对个性解放主题仍相对隔膜，这就使得五四新文化运动以鲁迅为代表的现代作家所倡导的个性解放主题并没有得到发扬光大。新中国成立之后，人们尽管获得了社会解放，但没有及时地“补上”个性解放这一课，从而使得一些当代作家在从事文学创作时未能很好地衔接个性解放主题，致使其文学创作呈现两极性的特征——革命主题的宏大和个性主题的遮蔽。这即便不会完全影响到这些文学作品的文学史价值和意义，也还是留有一定的遗憾。柳青作为接受过民国时期的现代教育和传统教育，并在中国共产党的培养下成长起来的现代作家，其文学创作便呈现复杂性的特征，这在其创作的《创业史》中表现得尤为明显。《创业史》在凸显共产党所倡导的社会解放这一根本主题的同时，既有对五四新文学传统中的个性解放主题的深层皈依，又有传统教育制导下的个性压抑，由此使得这部作品具有了多重的文学史价值和意义。本文以柳青所接受的教育为切入点，总结他在创作《创业史》时之所以取得如此之大的成功的内在规律，分析其中存在某些缺憾的深层原因。

一

柳青在其文化观念形成过程中所受的影响主要来自中国传统教育。因为以五四新文化为代表的文学观念并没有进入乡土中国得到全面的推行，这就使得柳青等一些来自乡村的作家的文学创作直接越过个性解放主题而径直进入了民族解放和社会解放的主题层面。

柳青出生于1916年，他的童年时代恰逢轰轰烈烈的五四新文化运动磅礴于都市的历史大变动之时。但遗憾的是，柳青人生成长的关键时期是在相对封闭的中国乡村度过的，其文化意识与五四新文化精神相对疏远了不少。在其社会化的过程中，柳青的第一启蒙老师是他的父母。他们都是典型的中国普通农民，其价值取向都来自于传统文化的天然赋予。在这样一个成长关键期，柳青自然而然地传承了中国传统文化的价值观念。这不仅体现在他的政治观，还体现在他的伦理、道德、社会等文化观上，由此构成了柳青人生价值取向的最主要的因素。柳青在“发蒙”阶段所接触的虽是“新学制教科书”国文和修身两科，但还“加学《孟子》，半部而终”[1]67-73。可以说，柳青的文化意识在成型期深深地打上了传统文化的烙印。

那么，柳青所接受的新学制教科书到底有哪些内容呢？根据有关信息，这一时期的新学制教科书的国文和修身两门课程基本以传统文化为主，五四新文化运动的代表性作品并没有占据教科书的主要位置。尤其值得我们关注的是，那些担任国文和修身课程的教师本身也没有完成现代意识的确立。在这些教师的眼里，传统的内容远比现代的内容更富有魅力。在这些教师的教育下，学生自然也就难以获得亲近现代思想的机缘。

柳青成年以后生活的时代已经不再是大力张扬个性解放的时代，相反，个性解放已经被置于社会解放之后，甚至在某一时期还被视为社会解放的“绊脚石”，受到某种程度的清理乃至批判。其实，这并不是哪个人或者哪个政党刻意作为，而是客观现实变化的自然结果。从中国社会的发展来看，五四新文化运动之所以把个性解放凸显到无以复加的高度，正是因为中国社会现实提供了一个相对宽松的环境，那就是第一次世界大战尘埃落定，中国社会自晚清以来面临的民族危机有所缓解，救亡图存似乎已经不再像晚清那样迫切，这便使得一大批觉醒了的知识分子开始建构现代文化，从根本上重构民族精神。

1930年代前后，随着日本对中国的不断蚕食，先是东北沦亡，接着是华北危机，救亡图存迫在眉睫地摆在人们的面前，成为任何人、任何政党都无法回避的首要问题。当华北连一张书桌都没有存放之处时，个性解放已经被社会的救亡图存所取代。毕竟，任何的个性解放如果没有社会解放和民族独立作为前提的话，都会成为空中楼阁。正是在这样的现实境遇下，柳青由其大哥刘蕴华(1926年加入中国共产党，北大辍学返回陕北教书)带到米脂东街小学读书，这为他后来走上文学之路奠定了坚实的基础。1928年，柳青参加了针对“济南惨案”而举行的米脂学生示威游行，并于同年加入共产主义青年团。他很早就阅读过《共产党宣言》《少年漂泊者》《反正前后》《西线无战事》等不少进步书籍，同时经常阅读鲁迅、郭沫若、茅盾、高尔基等人的作品，并开始自己写散文、诗歌，走上业余创作道路。此外，他还学习英文、俄文，翻译外国文学。随着中国社会危机的加深，柳青全身心地投入政治斗争中去，逐渐成长为一名共产党员。及至延安整风，柳青则完成了对于新的政治文化观念的认同和构建，自觉地把自己和革命联系在一起，把自己的思想感情倾注到革命的生力军——农民那里，并且最终以自己的创作担当起时代所赋予的政治使命，确立起了以中国共产党主导下的意识形态为核心的文化观念。

在人生关键的青少年时期，柳青所面临的社会正是文化启蒙逐渐退潮、社会矛盾开始加剧的特殊时期，其标志便是文化观念的改造和批判已经向实实在在的社会实践转变。代表着不同社会阶层、阶级的个人和政党，已经登上了中国社会的舞台，其中最值得关注的是已经占据主导地位的国民党和处于相对边缘位置的共产党。这两个党派作为当时中国最为重要的政治力量，开始了军事上、政治上、文化上的大较量。代表着民主、发展和民众利益的中国共产党与代表着独裁、退步和少数人利益的国民党，由此划定了中国社会的基本“疆域”。这成为1920年代及以后相当长的时间里最强有力的社会制约因素，而个人的命运则在这一时代大潮裹挟下沉沉浮浮。由此，那些企图在两种力量之外寻找一种独立的社会空间的想法则显得虚无缥缈起来，即便是在异族入侵的外在因素的强力介入下，这种情形也没有得到根本的改变。文学亦是如此。正如笔者曾经指出的那样：“共产党成立后的政治目标和文化目标就已经潜在地影响到了现代中国文学的发展，只不过这种影响还没有成为主流。随着共产党及其领导的武装力量的发展壮大，随着‘根据地’的不断扩大，在中国的局部地域，客观上已经形成了‘割据’局面，尤其随着延安这一革命根据地的建立，共产党的文化政策在局部地域取得了支配地位，这就是我们常说的‘解放区文学’。”[2]36-39在此情形下，每一个个体的文化选择和行为选择都深受这一因素的制约，他们或毅然决然地冲破国民党的封锁线，投奔革命圣地延安，或走上了反对共产主义和投靠国民党的道路。至于被五四新文化运动视为核心的文化启蒙与文化批判则显得无足轻重了。显然，在这种时代背景下成长起来的柳青也无法逸出这一社会“疆域”的限制。换言之，过去那种呼唤文化巨人并产生文化巨人的时代已经远去，文化人已经被限定在现实社会的场域之中。由此说来，社会的现实需要驱使柳青的政治意识获得充足的成长空间，而其情感方式并没有获得同步发展，这样的人生经历又使柳青在从事文学创作时强化了其政治意识。

柳青追随的中国共产党所主导的意识形态，经过特定的战争的锤炼，已经成为他整个文化观念的核心所在。他在1960年曾经写过一篇文章，题目为《永远听党的话》。该文这样写道：“一、听党的话，不断地改造思想；二、同人民在一起，积极地参加实际斗争和实际工作。”[3]柳青在这篇文章里的态度固然不能直接代表他在1950年代创作《创业史》时的基本态度，但其思想是一脉相承的。正是基于这一点，柳青的情感方式较之五四新文化运动所倡导的个性解放还是具有显著差异的。在其政治文化观念中，柳青追求的“解放”已经不再是个性解放意义的个体解放，而是凸显社会解放意义的群体解放，也就是中国共产党为之奋斗的理想。具体到革命者而言，似乎追求的是只有解放全社会，才能最后解放自己。而现代文化则认为，人，只有先在根本上解放了自己，才能最终完成解放他人的使命。如同周作人所说的那样：“人在人类中，正如森林中的一株树木。森林盛了，各树也都茂盛。但要森林盛，却仍非靠各树各自茂盛不可。”[4]正因为如此，五四新文化运动的先驱格外关注自我意义上的解放，为此也会格外注目于自我的文化批判。然而，柳青确立的文化观念与五四新文化先驱有所不同，他更注重政治层面上的社会解放，更注重群体层面上的共同进步，至于个人则可以为此牺牲一切。这恐怕正是柳青为什么会在《创业史》这部小说中刻意把社会主义农村新人形象梁生宝塑造得精神上更加“纯粹”的动因所在，至于与社会解放这一崇高使命不相吻合的个性解放则被排斥在外。

任何个体本身都可以体现出一种文化现象，因为人是在一定的文化模式的作用下被教化塑造的，并由此形成了以该文化价值取向为本位的文化观。这样的文化本位形成之后，个体又会在该文化的作用下，在自我文化目标的整合过程中，出现文化本位的转移。如鲁迅在理性认知上体味到西方文化的真谛和中国传统文化的本质之后，以其超人的勇气，完成了文化本位由传统向现代的转移，但理性的认知和情感上彻底皈依并不是同步完成的，而且，情感的转移往往是一个更为艰难的过程。从这样的意义上说，人的文化本位既受制于一定的文化模式，又根源于自我的独特的文化整合方式，还与其独特的情感方式有着深刻的关联。柳青尽管后期在政治上接受了先进的文化，但其感情方式并没有完成自觉的升华，这导致柳青一只脚跨进了新社会之后，另一只脚还行进在传统社会向现代社会的过渡历程中。

类似柳青的这种教育背景，在解放区的作家中不在少数。即便是部分受到了五四新文化影响的作家，也逐渐把文学创作的目的置于更为迫切的政治启蒙上，而五四新文学革命的诸多现代精神则没有得到应有的凸显，现代的个性意识没有得到应有的张扬。

二

20世纪中国文学的嬗变并不是循着一条直线向前推进的，在某些特定的历史时期，曾出现反复，甚至出现某些退步。我们应该站在历史的高度进行反思，以期对未来的文学发展提供镜鉴。鲁迅创作的《伤逝》与柳青创作的《创业史》是两部具有不同政治主题、时代跨度近30年的文学作品，按理讲，后者在个性解放等主题的书写方面应该比鲁迅站的基点更高，但客观结果恰恰相反。那么，我们不禁要问，柳青为什么没能站在鲁迅所奠定的文学基础上，更好地继承并发扬光大鲁迅开创的文学传统？

鲁迅创作《伤逝》的时间是1925年，正值五四新文学方兴未艾之际。这部作品也与五四新文学的其他文学作品一样，给文坛带来了一股前所未有的清新之风，给保守者的传统女性意识以无情的“闪击”(1)这是周作人对郁达夫的小说《沉沦》的评价。在该文中，周作人针对郁达夫塑造的新人物，认为他的那种率真是对封建士大夫的闪击。鲁迅的作品《伤逝》对于封建士大夫而言，其产生的作用不亚于《沉沦》。。《伤逝》中的子君作为女性解放的代表，面对家庭的阻挠和反对，喊出了“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利”[5]115。《伤逝》的不同凡响之处不仅在于子君的女性意识觉醒，更在于鲁迅对子君的觉醒了的女性意识的认同和张扬。我们知道，中国传统文学作品塑造了那么多的女性，其中不乏一些女性意识觉醒者，甚至也不乏一些以命抗争者，但是，女性的这种大胆张扬自我的意识，在作家笔下大都成了淫妇荡妇，她们的女性意识的觉醒也大都被淹没在伦理道德的汪洋大海之中。这说明，在男性的文学视域中，女性的个性意识觉醒本身并没有获得合法存在的空间。然而，这种情形在五四新文学革命中得到根本的扭转，女性意识获得了男性作家的认同乃至张扬。鲁迅的《伤逝》便是如此。按理说来，女性意识得到作家们的认同乃至张扬的文学既然已经到来，此后展开的文学叙事应该顺承鲁迅等五四新文学开拓者所开创的道路大踏步地前进，但实际情形却并非如此。历史的发展并没有循着一条笔直的大道前行。这种情形在30年后柳青的《创业史》中便体现出来。

妇女解放的程度是衡量普遍解放的天然尺度。柳青在文学创作中对妇女解放程度的书写理应在鲁迅的基础上有所发展，即便没有发展，起码也应该有所继承，不应出现断裂乃至背离的现象。但从柳青创作的《创业史》实际情形来看，恰恰相反，该小说所表现出来的女性意识没有继承和发扬鲁迅小说中表现出来的女性意识。

1959年，柳青创作的《创业史》第一部在刊物上连载，次年出版单行本。这标志着柳青的创作获得了时代的认同和推崇。柳青塑造的主人公梁生宝被认为是社会主义新人的成功典范。如果把柳青塑造的梁生宝和五四时期鲁迅塑造的子君相比较，我们可以发现，梁生宝尽管代表了当时主流意识形态话语的规范和要求，但在文化观念上，他和五四的新文化意识的体载者子君等人还是有着明显差异的，这主要表现在如何对待个性意识，尤其是女性意识这一根本点上。五四新文学所塑造的新人形象子君孜孜以求的是不依附于他者的独立存在价值。为了自己的个性解放，她可以毫无顾忌地追求婚姻自主，可以毫不顾忌地漠视社会的成规，勇敢地遵循自我的情感指向走在自我解放的大道上。然而，梁生宝却无法做到个性的张扬，他固然接受了中国共产党所张扬的现代政治理念，但在情感的自我解放上并没有获得同步发展。可以说，梁生宝是政治上的巨人，但在其他方面却与巨人还有一定的差距。在政治上，他为了他人的生活幸福而牺牲自己的幸福，以至于成了一个“高、大、全”的近乎完美的英雄形象。

在文学作品中，作者所塑造的理想人物，无不打上作者自我的思想认知的烙印，反映出作者的审美理想和情感特点。在《创业史》中，梁生宝这一艺术形象便是柳青倾注其心血所塑造的理想人物。因此，由梁生宝这一艺术形象，我们可以透视出柳青的女性意识的基本特点。

梁生宝是在中国共产党培育下成长起来的走社会主义集体化道路的一代“新人”。在他身上，显现了迥异于父辈的文化观念和政治信念。梁生宝不再信奉自我的发家创业，而是执着于集体创业。他办任何事情，都自觉地以党和人民的利益为最高准则，首先考虑的不是个人的利害得失。这种观念较之那种“人不为己，天诛地灭”的极端自我中心主义，自然是不可同日而语的。无可讳言，这种崭新的政治文化观念在中国具有其不可抹杀的现代意义，尽管它的出现并不是以人的个性自觉为驱动力，而是缘于风靡一时的时代潮流的裹挟而生。但不管是《创业史》的文本叙事者柳青，还是《创业史》的文本体载者梁生宝，都以饱满的政治热情来拥抱和认同这种政治文化观念。在他们的精神世界中，除了政治以外，人的其他属性似乎已经很难找到其存在的理由。正是缘于梁生宝完全被政治化了的新人形象，他便不再具有一般人具有的自然属性，甚至神圣的爱情也难有存在的空间。因此，梁生宝对待女性，更多的是以传统的观念作为自我人生的圭臬，其突出特征便表现在对改霞和素芳这两个女性人物的态度上。

改霞是《创业史》中的一个非常重要、也非常成功的女性形象[6-7]。她作为一个心地善良、情感丰富、美丽端庄的女性，尽管还谈不上具有现代意义上的女性意识，却是一个有血有肉、敢于表现自我情感的女性。从这样的意义上说，尽管她还做不到像子君那样，勇于冲出既有情感的窠臼，但相对于梁生宝而言，情感在她的人生中占据着更加重要的位置。她在与梁生宝的交往过程中建立了深厚的感情，以至于对梁生宝情有独钟；梁生宝尽管是一个被政治化了的人物，但毕竟没有被政治完全遮蔽或抑制住他的情感世界，对改霞同样是情有独钟。这种带有互相爱慕之情的恋爱，本是“天造地设”的恋爱范式，但囿于传统文化观念的钳制，梁生宝却始终未能走出其既有的理性藩篱，突破其传统观念的桎梏，勇敢地向改霞表白自己的爱慕之情。在梁生宝的理性世界中，他认为向对方表白自己的爱慕之情便是对革命事业的遮蔽，恋爱与革命是处于不可调和的矛盾之中的。如果说传统社会的婚姻自主的最大阻力来自中国传统文化观念的钳制，那么梁生宝的婚姻自主的最大阻力则来自社会政治文化的束缚。实际上，这种婚姻观念不管来自何处，都是对人的个性的扼杀，是对五四新文化运动张扬情感解放、女性解放的背离。然而，令人深感不安的是，在五四新文化运动时期已经获得了张扬的个性解放和妇女解放等时代主题，却被柳青错置为政治与爱情的不可调和的矛盾。他把政治和个性、政治和爱情对立起来，并把二者视为无法共存的两个极点。尤其值得深思的是，这种对立还是以革命的名义进行的，是为了凸显其革命性才设定的。如改霞去找梁生宝，告诉他自己想参加工业化时，梁生宝的情感反应是拔腿就走。在梁生宝看来，改霞参加工业化就是对农业合作化运动的背离，也是对自己的情感世界的背离。这一方面显示了梁生宝以自己认同的政治观念挤压乃至排斥自己的情感世界，另一方面又显示了梁生宝既有的男性中心意识起着支配作用。当改霞第二次找到梁生宝，说着热情的话，等待梁生宝前去拥抱时，梁生宝却没有这样做，因为“共产党员的理智，显然在生宝身上克制了人类每每容易放纵感情的弱点。……他没有权利任性！他是一个企图改造蛤蟆滩社会的人”[8]。在此，梁生宝既有放纵自我情感的权利，也有约束自我情感的权利，我们对此似乎不应该过分苛求。但是，当梁生宝把这样一种情感与政治紧密地联系在一起，甚至还把这种情感与政治对立起来时，这就不再是放纵和约束自我情感的问题，而成为自我情感被政治异化的问题了。退一步讲，我们即便承认了梁生宝对自我情感或放纵或约束有其个人的权利，也无法认可柳青在文学书写时表现出来的情感认知。柳青在这里是用热情洋溢的赞美之辞来塑造一个“高、大、上”的英雄式的社会主义新人形象。在他的眼里，这样的一个新人形象似乎就应该“克制了人类每每容易放纵感情的弱点”。人类共有的感情在政治的视野里已经演化为人类的“弱点”，这就说明其政治观念不仅已经限制了梁生宝的个性解放和爱情追求，而且也造成了政治与感情的对峙，其结果是两者以“合谋”的方式共同扼杀了五四新文化运动以来所倡导的个性解放和爱情追求。这固然是值得我们深刻反省的，而更值得反省的是，从柳青到这一文本的接受者，却一致为梁生宝的所作所为拍手称快，认为这就是我们值得大书特书的“新人”。这就从另一个侧面说明，在通向个性解放的道路上，来自传统的文化固然是其莫大的阻力，而来自现代的或以现代名义掩饰的压抑，也是不可忽视的重要阻力。

在《创业史》中，还有一个女性是素芳。素芳本是一个曾经遭受过凌辱的女性，后被迫嫁给了她并不爱的拴拴。婚后，她不但遭受到来自公公的“专制”的压迫，而且还承受着来自丈夫非人的折磨。在如此情形下，她萌发出追求幸福的欲望，这自然是极其符合人性的。素芳冲决了几千年来束缚人的健康发展的封建礼教，毅然决然地以有夫之妇的身份向梁生宝表达了自己的爱慕之情。从这样的意义上说，素芳的个性解放和爱情追求，在中国新文学史上自有其无法取代的价值。但是，这样的一种个性解放在柳青的文学叙事中，却被边缘化了。素芳被看成了不正经的女人，一个不恪守妇道的女人。这一人物不仅在梁生宝看来是无法接受的，即便在柳青的文学叙事中也是绝难容忍的。所以，她的个性解放和爱情追求只能以走向放浪为其归结点。当素芳向梁生宝表白自己的情感时，遭到梁生宝义正词严的斥责：“素芳！你老老实实和拴拴叔叔过日子！甭来你当闺女时的那一套！这不是黄堡街上，你甭败坏俺下河沿的风俗！就是这话！”[9]379说毕，梁生宝便气恨恨地走了。在此，我们无意指责梁生宝的情感，要求梁生宝接受素芳的爱情，但梁生宝这一无情的斥责显示了其头脑中占据着统治地位的观念正是下河沿的文化风俗，至于这下河村的文化风俗是如何戕害着人的心灵，则不仅为梁生宝所忽视，而且更为作家柳青所遮蔽。

在《创业史》中，像素芳这样的人物，无疑被置于无足轻重的位置上。作者在塑造该形象时，囿于传统文化本位体系的制约，把素芳的追求看作一种“不道德”的可耻的行为，这无疑是那种“嫁鸡随鸡，嫁狗随狗”的传统观念作祟。柳青显然没有深入发掘素芳作为一个人所具有的追求和反叛的合理性——当然，如果柳青果真这样去深入挖掘，那么《创业史》也许会背离其本有的史诗性特质。

在《创业史》中，像徐寡妇这样的“过了十几年严谨的寡妇生活”[9]111，仅仅为了女儿改霞而活着的传统女性，本来也是传统文化的体载者和受害者，是可以从文化批判的视角来认识的，但由于柳青的创作并非旨在批判蛤蟆滩的传统文化，因此对于这种完全泯灭了自我，并且是达到自觉的理性规范的充分内化的女性，也自然难以从妇女解放的角度发掘其所包蕴的深刻意义。显然，这和中国现代作家所具有的现代文化层面上以人为核心的价值尺度，是有较大差别的。

虽然柳青没有达到文化批判的一种高度自觉，但依恃其朴素的人本观念，他的许多描写还是极其可贵地向我们展示了人的内在的复杂性、多元性和立体性。像改霞这样的女性，在对待爱情中所认同的“一个闺女家，可以拿一切行动表现自己爱国和要求进步，就是不能拿一生只有一回的闺女爱，随便许人”[9]327，极其朦胧地表现出了一种现代文化观念的曙光。并且，就这一形象而言，显然更具有一种文化意义上的新人特质。这样的新人特质的形成，既与社会的大变动、大变革的伟大实践有关，也与其在现代教育制导下确立的人的意识，尤其是现代女性意识有关。然而，这样的个性意识觉醒相对于轰轰烈烈的时代变革而言，其存在的价值和意义远不如社会解放那样重要。

通过上述分析可以看到，在传统文化视角和政治文化视角上，柳青选取的是政治文化视角，其所接纳的是政治文化的价值尺度。他所塑造的梁生宝这一“新人”形象，除了在政治上获得主流意识形态话语的认可之外，和五四新文学的价值尺度相去甚远。实际上，梁生宝作为柳青塑造的主要人物形象还没有确立起现代的女性意识观。对此，柳青不仅没有意识到这一局限性，反而还把梁生宝的这一表现视为“革命”的象征，这就离现代意识太远了。这恐怕也正是人们普遍认为柳青的《创业史》塑造的梁三老汉是最成功的典型形象的根本原因所在。毕竟，在柳青的文化观念里，他塑造梁三老汉时并没有倒置自己基本的政治观念和情感指向，相反，他基本上做到了两者的相对统一。所以，柳青依恃其政治文化价值观所选取的“正值”判断，恰恰是以革命的名义对个性解放主题的遮蔽。这本身便构成了一个十分有趣的文化现象，五四新文学传统在传承过程中，必然会遭遇到变异的传统的强烈反抗，这恰恰是我们急需张扬五四文学传统的重要根据。

三

柳青作为一名现实主义作家，其创作态度是非常严谨的。为了自己的文学创作，他主动告别了生活相对优越的城市，生活在农村，深入了解农民的文化心理和情感，和农民建立了深层的联系，从而在自己的文学叙事中，用文学想象建构了一个文本的世界。这个文本世界固然遵循毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》所要求的文艺要来源于生活并高于生活的精神，但问题是它在迎合了时代的需求之外，并没有很好地继承五四新文化观念中的个性解放主题，甚至在某些方面还带有相当浓厚的传统道德观念。那么，我们如何评估柳青在个性解放主题的文学书写方面表现出来的这种退步？这是否隐含了历史的某种必然性？同时又有哪些历史的教训值得我们总结呢？

其一，作家要正确处理人的政治属性与情感属性的关系，既不能把情感作为政治的奴婢，也不能任情感泛滥，把情感完全置于政治之上，从而真正处理好个性解放与社会解放的关系。人是社会的人。鲁迅在《伤逝》这篇小说中尽管凸显了子君与涓生的爱情追求之路，但他并没有把爱情置于社会之上，而是以清醒的现实主义态度，指出“人必生活着，爱才有所附丽”[5]124。鲁迅在小说中强调，个性解放如果离开了社会解放，个性解放必将会迷失在通向解放的道路上。子君为了爱情可以反抗父母并最终走出大家庭，但她走进自己精心建构起来的小家庭时，却因为迷失社会方向，一味地沉浸在小家庭的琐碎生活中，最终依然走向个性解放的反面。同样的道理，如果过分地强化社会解放而忽视乃至遮蔽个性解放，其结果也会使社会解放走向反面。柳青所着力塑造的社会主义新人形象梁生宝，在社会解放的旗帜下把人类最美好的情感也视为人类的“弱点”，其社会解放自然也就失却了根基。然而，1950年代的梁生宝们如果说还可以自主地把握乃至遏制人类的“弱点”，那么1960年代的“高、大、全”式的英雄人物则连把握乃至遏制人类的“弱点”的机缘都没有了。如此，一个没有了亲情、爱情的新人形象，也就愈加远离了人的自身，更远离了文学。其结果就是“瞒和骗”的文学又以“革命”的名义大行其道，从而造成极其严重的社会负面影响。值得庆幸的是，这种情形在1980年代得到了根本性的改变，思想解放的大潮此起彼伏，文学也开始回归于鲁迅所开创的文学道路，开始重视个性解放的合理性和合法性。文学从单纯地张扬社会解放向个性解放回归，并最终达成了某种平衡，从而在新时期文学中为我们塑造了一大批真正的新人形象——既有社会担当又有丰富情感的“多面的人”。这也是人们把1980年代的文学称为“理想主义”文学的缘由之所在。值得我们深思的是，女性解放主题尽管在解放区文学中始终是一个重要的主题，但它却只能被限定在政治的层面，未能真正地深入女性的内在精神世界中，以至于女性的精神世界在相当长时期始终处于被遮蔽的状态，直到新时期文学才成为被开垦的处女地——像张贤亮的《绿化树》等对女性乃至男性情感世界的拓展，就是如此。这不是柳青本人的过失，而是时代造成的缺失。正是时代的原因，致使女性意识无法觉醒，即便有所觉醒也无法进行文学书写和表现，即便有了文学书写和表现，也无法获得存活于世的政治土壤，这恰是1970年代的书写情感的文学作品只能以手抄本的形式地下流行的原因。

20世纪80年代之后，尤其是在21世纪之交，随着社会主义市场经济占据社会的主导方面，拜金主义开始盛行。这种风气表现在文学创作上，则是作家为了能够迎合市场既放逐了社会担当又放逐了理想主义，从而退缩到自我情感的小天地里，玩味乃至沉迷于感官的刺激，从而使文学从原来的政治极端走到情感极端。因此，当我们今天重新审视柳青的文学创作表现出来的局限性时，不能忘却那种“下半身”写作等极端情感文学书写带来的局限性，这种文学创作上的左右摇摆带来的教训是不能不认真总结的。

任何人的历史活动，都受制于一定的历史时代。因此，个体的价值取向便不可避免地要打上时代的深刻烙印。柳青虽然没有完成与五四新文化精神的自然对接，但是，后来那种极端的感性泛滥的文学书写同样没有完成与五四新文学精神的对接。因此，在新时代的文化语境下，作家在文学创作时应如何使自我的创作继承和发展以鲁迅为代表的五四新文化精神，这一问题已然浮出历史的地表——值得肯定的是，该问题在新时期文学中得到了强有力的回应。

其二，作家深入生活要做到既入乎其中，又出乎其外，对生活既要深潜到底层，又要浮出生活的水面，从历史的维度上透视并表现自己亲炙其中的生活，做到艺术与生活的高度统一。柳青为什么会举家迁到农村，人们对此问题似乎没有进一步的探究。人们只是习惯地把柳青举家迁到农村视为他响应党的号召，到农村体验生活，从而为其创作长篇小说打下生活的基础。客观地讲，1952年5月，柳青举家回迁到农村的确开启了他人生的一个新阶段——“长安十四年”文学体验与创作的新阶段。这一阶段的生活体验为他理解和把握农民的真实思想和情感提供了坚实的基础。柳青对真正的农民有着透彻的把握，进而触及其隐秘的文化心理深处，甚至在某些方面他对农民的理解达到了“感同身受”的地步。正是缘于这种丰厚的生活基础，柳青塑造出来的农民形象才充满了生活气息，由此促使其文学创作循着现实主义的文学创作道路顺利展开，也使得这部作品具有了超越时代的史诗性品格。

不过，我们既要看到这个新阶段对柳青创作《创业史》带来的积极作用，也要看到其带来的某些抑制作用。过去学界大都是从积极方面评价柳青的“长安十四年”生活体验之于其创作《创业史》的积极作用，这无疑是正确的。但是，我们需要进一步追问的是，为什么柳青在农村长达14年的体验，并没有促成他塑造出更多的像梁三老汉这样的人物形象呢？[10-11]可见，单纯地沉潜到生活中并不必然促成作家能够表现生活的本质，更不会必然促成作家塑造出成功的人物形象。

从作家的成长经历来看，鲁迅和柳青本身都是生长于农村，农村的人和事已经熔铸到了他们的思想和情感的深处，这显然不是所谓的“蹲点”或“体验”可以完成的。实际上，鲁迅在创作《伤逝》时，并没有为此到新式教育下的学生中去体验真实的生活，但这并不妨碍他用自己深邃的思想穿透生活本身，也不妨碍他用精湛的艺术表现生活。类似的情形还有不少，如鲁迅创作《阿Q正传》也没有到“未庄”去体验生活，而是在他的“老虎尾巴”的蜗居中通过“思接千载”等艺术想象完成的。但这都不妨碍鲁迅由此深入国民劣根性的深处，发掘出寄寓在国人身上的“精神胜利法”。这些例证说明，作为一个伟大的作家，沉潜到生活中固然重要，而升腾到理性思维的天宇中则更为重要。从这样的意义上说，柳青在沉潜到生活中的同时，并没有用理性思维从纷繁复杂的现实生活中提炼出内在的精神。甚至在某些情形下，缘于作家自我主体精神的失落，还可能被表层的生活遮蔽眼睛，从而失却穿透生活的“火眼金睛”。

柳青举家迁到农村，既有政治的原因，也有文化的原因，更为根本的是文化的原因。从政治的角度来看，柳青曾被组织派往上海参加“五反”运动，按理说，这也是党的号召，柳青作为一名党员自然应该无条件地响应。但是，他却婉言拒绝了这一工作安排。在解释为什么会拒绝到上海工作的原因时，柳青曾这样说过：“主要因为听不懂上海话，开展工作困难颇多，经周扬同意，柳青决定回西北深入生活。”[1]67-73如果单纯是响应党的号召，那么柳青就应该无原则地服从党的安排，到上海工作。但柳青毕竟是柳青，当他的传统文化本位观和上海这一相对说来(尤其是较之农村)更具现代特质的文化系统进行对话时，表层的矛盾似乎表现为“听不懂上海话”，但深层的矛盾无疑是柳青在农村形成的传统文化本位观和上海的现代文化本位观的冲突。这里体现出两个不同体系的文化之间的“落差”。其中所蕴含的丰富文化意蕴容易被我们既有的观念世界所遮蔽。

就柳青“长安十四年”的生活体验这一事件本身来说，一般作家的确难以与其相提并论。对此，我们如何高度评价都不过分，尤其是与那些进城后便远离了农村的作家相比，更体现出柳青的过人之处。这也正是柳青在同时代作家中能够脱颖而出的缘由所在。柳青带着既定的政治认知来到农村体验生活，实际上是将其先验的思想投射到农村的过程。随着农村的政治化，人的政治化就成为一种必然，这样一来，《创业史》的主题也就被客观地预设好了。至于柳青的农村生活体验，无非是进一步丰富这个预设好的主题而已。他对农民的理解，尤其是对农民中涌现出来的“新人”的理解，便过分地凸显了其社会解放的特点，而忽视了他们的个性解放特点。

其三，作家要时刻确保自我文学创作上的主体性，对丰富的现实生活要具有文化深思和文化批判的能力，从而确保作家的主体性不至于被政治或生活所淹没。柳青在扎根农村生活的同时，没有能够祭起五四新文学革命以来的文化批判大旗，致使自己的主体性被淹没在农民的世界中。五四文学革命以后，对于如何张扬作家的主体性，许多理论家有着各种不同的论述，其中值得一提的是胡风的有关精神创伤的论说。胡风曾经针对如何发扬鲁迅所开创的五四新文学道路，总结出一整套的理论方法。在胡风看来，亲炙传统文化的农民，其本身便具有无法规避的精神创伤。一个作家要想表现出农民的这种精神创伤，就需要发扬创作者的主体精神，需要用肉搏的方式完成对农民精神创伤的清理与治疗。这样的一种理论，便先验地把农民视为精神上需要治疗的被启蒙者。他们要完成从传统向现代的飞跃，就需要有一个精神启蒙的过程，并在此过程中最终完成自我的新生。显然，这种思想与革命视域中的农民具有某种缝隙。在革命视域中，农民因为其出身天然地具有革命性，他们的自我诉求本身便与革命的诉求具有某种同构性。把农民召集到革命的旗帜下，便成为革命的首要问题，也是迫切需要解决的问题。在中国共产党领导的革命战争中，农民能够积极响应党的号召，加入革命的队伍中，这本身便是对革命的信任，也是对革命的支持。实际情况也的确如此，如果没有革命的军队便没有革命的一切，军队成为制约革命的第一要素，而军队又离不开农民。从这样的意义上说，农民的精神世界如何，农民的情感世界如何，并不是制约革命的第一要素，即便是农民身上带有精神创伤，也无碍农民成长为革命军队的英雄。也就是说，革命视域下的农民本身恰如一枚硬币的两面，他们即便存有精神创伤，也不妨碍他们成长为革命战士。

柳青扎根于农村的生活，对农民的情感有着真切的体验，在文学作品中也有着真切的表现，但他却又忽视了对农民固有意识的批判，没有把农民身上政治性的某些进步与情感观念的某些滞后的复杂性表现出来，这就使其塑造的人物成为“单面的人”，而不是“多面的人”，具体表现为好人的所有方面都好的形而上学的片面性，自然也就掩盖了人物自身的复杂性。当然，除了与柳青本人的生活体验有关之外，这与第一次文代会确立的文学书写范式还有着密切关系。“第一次文代会所确立的文艺政策把十七年文学英雄叙事限定在一定‘疆域’之内，任何企图逾越这一‘疆域’的英雄叙事都受到了某种程度的惩戒，即通过‘文艺斗争’的形式实现对这一‘疆域’的确认，以确保英雄叙事循着主流意识形态规定的方向展开。”[2]36-39不管柳青是否意识到，也不管柳青是否自觉，他都无法从根本上背离既有的文学叙事所设定的“疆域”。

柳青与前辈作家如鲁迅、巴金、茅盾、沈从文等相比，在如何对待自我原有的生活问题上，也存在着一些局限，这主要表现为他没有自觉地完成对传统文化的否定与超越。这就使得其文学作品的批判精神更多地体现在一些“落后”的人物形象上，而对那些刻意赞美的社会主义新人形象则多有讴歌少有批判。以鲁迅为代表的中国现代文学前辈作家，都以不同方式完成了对故乡的否定与超越——并最终以自我的否定与超越为标志。对此，鲁迅曾说过：“我的确时时解剖别人，然而更多的是更无情面地解剖我自己。”[12]鲁迅在此所说的对别人的解剖，包括对自己生于斯长于斯的文化故乡的批判，其最终指向的是自我批判和超越。鲁迅对绍兴文化的否定与超越，沈从文对现代文明弊端的反抗与对湘西世界的超越，都是创作主体获得自我主体性的一种方式。他们由此获得了审视与表现自我的文化传统和现实的能力。而柳青则不同，他在全身心地拥抱农村生活的同时，疏远乃至放逐了他曾经接纳的五四新文学的批判精神。他用单向度的政治热情来拥抱复杂多元的农村社会现实，其结果必然是政治的热情遮蔽了复杂多元的现实人生。所以，柳青对其所赖以生存的文化的再审视，只能演变成为单一的政治审视，缺少了文化深思与文化批判的能力，这正是柳青建构起来的文学世界未能达到其应有的历史高度的根源。

柳青的《创业史》尽管离其应该达到的历史高度还有一些距离，但我们并不能由此否定柳青的文学创作之于中国当代文学的意义。实际上，在特定的历史条件下，柳青已经尽到了他作为一名人民作家应尽的历史责任，也昭示了中国当代作家依然注重汲取国内外优秀作家文学创作的经验，注重最大限度地追求文学创作的独特风格。这在某种程度上修补了政治题材小说一味地侧重于政治说教的弊端，构成了一个具有相对独立性的文学世界。柳青尽管在思想上做到了“永远听党的话”，但他也清醒地意识到，作为一名作家还应该有自己的独特风格，也就是说，“在艺术上，努力地发挥自己的独创性和独特风格”[3]。对此，柳青还做了进一步的解释：“不要以为到生活中去，就自然而然地解决了一个现代中国作家所面临的一切问题了。不，远远不是这样！……一个作家面对着中国社会、中国革命和中国的伟大群众运动，来施展他的文学技巧本领。”[3]这说明柳青并没有为了政治放逐文学作品的文学性特点，自然也没有漠视文学技巧本领。但是，柳青强调的文学技巧，又是与生活紧密联系的技巧。柳青认为：“技巧主要的也是从研究生活来的。所以叫作创作。每一个时代的文学，都有新的手法。谁来创造这种新的手法呢？就是那些认真研究了生活的人。而不是认真研究了各种文学作品的手法，就可以创造出一种新的手法。”[13]严格说来，柳青对文学手法的阐释符合学理的逻辑。的确，手法本来就是依附于表现生活这个中心点而来的，但是这并不意味着可以无视前人的文学创作经验来继承和发展“文学手法”的必要性。实际上，柳青的文学创作注重从前辈作家的创作经验中汲取营养，这对他成长为作家起到了重要的作用。正如一些学者早就指出的那样，在从事文学创作初期，“柳青有些作品模仿的痕迹很明显，有的甚至是走样的模仿。如《在故乡》，显然是学习模仿鲁迅的《故乡》。不但题目相似，某些情节也相近”，有些小说的“模仿和学习都很表面，只是某些情节和表现手法的肤浅的搬用，而不是结合自己具体作品特点的创造性运用”[14]。可见，柳青在最初走上文学创作道路时，不仅非常注重文学阅读的作用，而且还在创作实践中加以灵活运用，以至于模仿的痕迹很明显，但这恰好说明柳青极其注重文学阅读与文学创作的交互作用。正因为如此，柳青的文学创作尽管未能达到鲁迅等五四新文学闯将所达到的高度，但他依然以自我独立的“文学手法”，构建了一个深深打上自我文化烙印的《创业史》文本世界。事实上，柳青正因为有如此清醒的文学独立意识，才最大限度地弥补了其作品因过分凸显政治性而带来的弊端，由此使得《创业史》成为一部值得后人再三解读的文学作品。相对于较其年长的一代作家来说，柳青幸运的是在其文化成型期不仅有机会接触了鲁迅的作品，而且还接触了当时已经翻译过来的大量外国文学作品。尽管这并未促成柳青建立起类似鲁迅那样的现代文化体系，顺承五四先驱者们开拓的思想启蒙道路向前延伸，但依然对柳青走出传统的窠臼起到了积极的作用，尤其是对他确立现代政治意识起到了支撑作用。柳青尽管未能循着鲁迅的创作道路走下去，但他却通过对政治的皈依参与了中国现代社会的进程，创作出具有还原1950年代中国社会主义合作化道路意义的《创业史》，由此成为人们回眸当代中国社会历史进程的一面镜子。

总的来看，教育的多元性使得柳青在创作《创业史》这部小说时较好地凸显了其所皈依的社会解放主题，却又在某种程度上忽视了个性解放主题，从而使其所塑造的主要人物梁生宝带有“单面的人”的特性。从总体上说，这对《创业史》应具有的史诗性品格有所削弱。值得肯定的是，柳青长期的生活体验对其塑造人物的缺憾以及其作品的史诗性品格有所修补。尤其是柳青扎根农村、体验农村和表现农村的这种现实主义创作道路，在20世纪八九十年代的路遥、陈忠实等人的创作中得到了传承和发扬。路遥的《人生》《平凡的世界》和陈忠实的《白鹿原》均在继承柳青的文学道路上对接了以鲁迅为代表的五四新文化精神，从而创作出了史诗性的文学作品。柳青对中国当代文学的贡献，除了在于创作出史诗般的《创业史》之外，还在于他促成了陕西当代作家走上既足踏大地，又头顶蓝天的现实主义的道路。由此说来，柳青作为历史的“中介”，具有了更为久远的文学史价值和意义。