弹幕下的共同体：一种文学“人际书写”新形态

刘 宝

(南京邮电大学 外国语学院，江苏 南京 210023)

新媒体时代的技术以空前的速度在发展更新。随着各种新型传播媒介异军突起，在媒介作为传递与扩散信息的传统功能日渐式微的同时，它早已融入人们的日常生活，成为与日常生活紧密胶着的一种泛化性的存在。弹幕作为这种泛化性存在形式之一，以一种极其暴力的方式出现在人们面前，进入并干预了人们的物质和精神生活，在不知不觉中重组了人们的文化无意识和价值记忆。

一、弹幕文学：一种文学新形态

作为一种与屏幕共存共生的评论工具，弹幕最初仅限于某些网络播放器的特有功能，但因其“互动性”与“即时性”的感受，大大突破了传统评论方式的阻隔与障碍，弹幕的吸引力逐渐蔓延至几乎所有网络媒体播放工具，甚至包括现代影院和家庭电视之中。这种以评论为根本的新型媒介技术，包含“文学批评”和“文学创作加工”两个过程，它在改变“受众”传统身份的同时，也延展了文学作品的自身功能和意义。那么，在影视作品中出现的弹幕，能否被称为文学呢？

金惠敏先生对文学的形态有过论断。他引用德里达《明信片》中的一处用词“最发达的电信技术对文学的无论其什么残余的影响”[1]9，指出德里达言下存在的两种文学：其一，未受到电信技术影响的“劫前文学”；其二，受到电信技术影响而“劫后余生的文学”。金先生解释了“劫后余生的文学”仍然堪以“文学”相称的原因：文学是一个整体，但也确由不同部分所组成。因“被劫”而毁灭掉的部分与“劫后余生”而未被毁灭的部分，都是构成文学整体的有机成分，即便是残剩的形式，这残躯也依然保留了文学的特征。这一解释在对文学的形态进行清晰表述的同时，既探讨了“劫后余生的文学”与“劫前文学”之间断裂又勾连的关系，又从更深层面上揭示了“文学”本身处在不断变化的过程之中。“所谓‘方生方死’，就其生也，文学常在，就其死也，文学在劫难逃。”[1]9沿着金先生的论断，在弹幕新媒介下，所有的影视文学作品都将“在劫难逃”，这也是德里达所说“技术”导致的必然结果。但金先生没有对所谓残剩的文学能否形成一种新的文学予以定论，他本人也称“《明信片》可谓作为哲学家的德里达的一次文学冒险”[1]9。然而，自从鲍勃·迪伦获得诺贝尔文学奖并引发文学界的激烈讨论之后，文学的“边界”已经被里程碑式地大大拓宽，德里达《明信片》被称为“文学冒险”的情况已经一去不返，被弹幕入侵和复合后“劫后余生”的影视作品，已不再是一种准文学或者对文学的冒险行动，它本身就是一种新型的文学样式。

德里达认为文学性并非天然存在，而只是对于文本的一种意向关系的关联物。这种意向关系将自身整合成一个部件，或一个意向沉积层，即对于规则的或隐或现的意识，这些规则是惯例性的或体制性的——总而言之，是社会性的[2]44。德里达强调文学的社会性，意味着它不可能有清晰的边界分明的属地，金惠敏先生认为如果必须界定文学，那它只能被界定为“是某一共同体的集体意向对象，是一历史的或临时的因而必然将接受修订的想象契约”[1]25。文学的本质在于它的“行动”，或者是它的“时间—空间性”，“文学以其无限定性而取消了自身”[2]177。弹幕能不能被称为文学？德里达此处的“行动”说给出了肯定的答案：弹幕作为一种“行动”，既是一种“集体意向”，同时也吻合了文学的“社会性”与“无限定性”。

英国历史学家汤因比曾提出“挑战—应战”理论，并用此解释人类文明的历史演进过程。这一著名理论迄今已被诸多学科领域借鉴使用，而它对弹幕作为“行动”及本身具有的“无限定性”也同样可以做出清晰的说明。汤因比构建了“挑战—应战”的理论模型，指出文明发展过程遭遇“挑战”的两种类型：一是自然环境的挑战；二是人为环境的挑战。与之类似，在弹幕新媒介下，在影视作品与传统意义上称为“受众”的观众之间的互动过程中，挑战的自然环境是影视作品本身，挑战的人为环境来自于观众自身，而弹幕作为一种新型文学样式的出现即为对二者所形成“挑战”的成功“应战”。

(一)挑战自然环境的影视作品

作品作为自然环境的“挑战”，主要来自于其自身的“不确定性”。主流创作理论所期待的“整体性”或“完整性”只不过是一个难以实现的幻想，文学作品自身的“不确定性”先天而生、在所难免。现象学美学的代表人物罗曼·英伽登把文学文本看作一个意向客体，这种意向客体没有确定性和自主性，而是充满了“不确定性”。接受美学的重要理论家沃尔夫冈·伊瑟尔认为，文学作品发挥交流功能的先决条件和出发点在于作品本身的“不确定性”，一部作品包含的不确定性愈多，便愈能够激发读者对作品的参与[3]10。在此基础上，伊瑟尔指出“不确定性”的两个基本结构是“空白”与“否定”，这两个结构“不仅诱发而且控制着文本与读者的交互作用”[3]10。在影视作品中，伊瑟尔所说的空白也可称为裂隙，而否定包括两个方面：一是对影视文学文字作品的否定；二是对现实生活的否定。

即使在新媒体时代弹幕新媒介出现之前，影视作品也已经比传统的文字文学阅读具有了更多的“空白”和“裂隙”，影视作品包括情节、道具、音乐、服装、空间等多重立体维度，从而与传统文字文学样式有着根本不同。比如，影视作品可以最大限度地压缩时间与空间，一朵花的生长荣衰，一个人的生命历程，从东方到西方，从地球到太空，都可以小到以分钟甚至秒为单位在影视作品中形象地展现在受众面前。时间长度与空间广度可以极度缩水，这个缩水的过程就是影视作品中的“裂隙”之一。面对受众个体间千差万别的审美志趣，面对受众对作品自身情节、叙事、形象、艺术手法等角度之间“整体性”和“一致性”的情感期待，这种裂隙形成了一个明确的“挑战”，而弹幕自身作为评论功能带来的即时效应，加之弹幕内容与影视作品时间轴的吻合，更容易激起受众的应战后果。不论弹幕上出现的是对作品内容的解读和加工，还是对作品内容的赞扬和期待，抑或对作品内容的质疑和批评，都是对这些“空白”和“裂隙”弥补与缝合的回应。“空白”和“裂隙”鼓励受众的深度参与，要求受众探寻各种大胆可能的联系，是一种唤醒新理解和新认知的复杂性的修辞策略。作为应战表现的弹幕，它所表达的是受众对文学作品完整性的期待，是受众进入时间，以接近事物本身、认知事物完整性和一致性欲望的外化。英国18世纪作家劳伦斯·斯特恩的《项狄传》作为一部具有反传统与反小说艺术特征的作品，结构混乱无序，情节模糊不清，内容断裂缺失，但正如作者借主人公之口所说，“希望人们能用自己的方式来叙述他们的故事”。斯特恩如此在作品中有意而为的大量空白与裂隙，已经在主动邀约读者参与作品的创造和生产。从这一点来说，斯特恩的《项狄传》已然成为喻示弹幕新媒介下受众参与创造加工的先锋作品。

金惠敏先生在讲“图像增值、拟象与文学的当前危机”的时候指出，影视作品只是对文学进行挑挑拣拣的整编，只选取了语言中能够转换出想象的那部分内容，文学受到了图像的压榨，影视作品中只留有文字的残迹[1]37。这种论断表明影视作品对文字作品的否定。但与此同时，影视作品还因自身的文学和技术特征表现出对现实的否定。即使冠以“纪实文学”的影视作品，它的真实(real)也不等于现实(reality)，因它对现实进行了选择和剪裁，突出或遮蔽了某些环境语言。受众于是面对着的是一个被否定过的现实，这个被否定的现实让受众感到诧异：自己一直和睦相处的熟悉世界为何如此千疮百孔、不如人意？在这种与现实突然而来的冲突面前，受众以往对周围世界形成的固有看法也随之被推翻。这种因否定而产生的诧异引起受众的应战反应，召唤了弹幕，成为弹幕产生的根源之一。

“空白”与“否定”是受众与作品交流的积极动力。作为这种交流的表现和产物，弹幕也是受众构建他们渴望的格式塔联结的过程，这种格式塔会不断被自己或其他受众所摧毁，又会不断被更多的、带有一定随机性和无秩序性的受众重建和改建。或者可以说，弹幕本质上就是在作品之上建立的层层叠叠形态各异的格式塔联结。鉴于影视作品的时间走向，任何一名受众都会在任何一个可能的不确定性上填补空白，构建自己的一致性格式塔，这种构建是延续、反复和返回的过程。随着时间的流逝和情节的发展，受众不得不试图建立更大的一致性格式塔，而在下一个不确定性上构建格式塔的同时，他必然返回前一个格式塔，对其进行粉碎或者加固。不论受众经历从稳定到动摇，还是从稳定到加固的过程，他不知道的是，他之前所建立的格式塔已经与原作品复合在一起，成为后来者眼中新作品的一部分，成为后来者可能面临的不确定性。这层层叠叠的连接和融合在后来者面前再一次被粉碎或加固，它的开放性不断召唤新的弹幕出现。有深刻见解的受众不仅进入作品，成为故事的叙述者，同时也延伸了作品对意义和知识的生产，赋予了新作品历久弥新、百读不厌的价值和意义。

(二)挑战人为环境的受众

受众作为人为环境的挑战，更主要来自于受众自身的离散性。审美反应论认为，反应并非来自读者或者作品中的某个单一向度，而是来自二者之间的相互作用。伊瑟尔“召唤结构”的目的在于激发和诱导读者对作品进行创造性的缝合与连接，以实现对作品的审美与再加工。而事实上，对于任何一部公开作品来说，它的受众之间必然存在着巨大的个体差异，既包括知识、经验、表达能力等基础层面的差异，也可能包括诸如先在倾向、心理期待、表达欲望等精神层面的差异。受众群体自身巨大差异所导致的这种离散性构成了弹幕新媒介下人为环境的挑战。

受众的离散性可以分为客观和主观两个方面。伽达默尔将“成见”，也就是一种“先入之见”，看作理解作品不可或缺的积极力量，他说“不是我们的判断，而是我们的成见构成了我们的存在”。这个“先入之见”包括个人的知识储备、情感状态、审美习惯、文化传统、阶层趣味等等，它们的差异构成受众客观上的离散性。伊瑟尔也认为读者与作者或作品之间永远无法达成完全一致，从某种程度上说，读者在阅读过程中受控于作者的情境设定，会按照作者的意图表现出自己的悲欢喜忧，但读者并非完全受制于作者而让自己的信仰与情感消遁，相反，读者的现实信仰和情感常常会“构成前台阅读的背景和参照框架，并时时跳出来干预阅读的流程和深化”[3]8。此处所谓“现实信仰”与“情感”等条件标志了受众的客观离散性，这种离散性形成了阅读作品时的背景和参照框架，干预了阅读过程，是在同一个时间点或同一个故事情节或内容上产生各种不同弹幕内容的直接来源。

主观上的离散性体现为对影视作品各种纵横交错的透视角度的选择性。面对影视作品本身纵横交错的透视角度，受众在特定的时间只能抓住其中一个或几个，这就继而成为受众所把握的主题，每一条弹幕的出现都是受众主观选择的实现。不同受众之间由于主观选择的不同会产生观点上的碰撞，深入原作品内容，或者平行于原作品内容之外的弹幕由此而出现并累积。随着影视作品的时间纵向演进，受众在不同时刻所获取和把握的视角与主题会不断地发生改变。这些视角和主题外化为弹幕之后，融合成屏幕作品的一部分，这每一个融合又将成为后来者受众的角度和主题，一个不断融合的新的“作品”由是被无限延展开来。

客观的离散性影响甚至决定了主观的离散性。客观上的离散性，会导致受众对角度的选择及解释大相径庭，人们所关注主题和寻找意义的角度愈是不一致，愈会产生差异巨大的解释，并进而引发更为激烈的争论。每个人都试图维护自己的正确性而否定他人的理解，如此一来，随着解释和争论的深入，弹幕自身的互动性和社交性使差异巨大的受众个体之间也产生了相互的“挑战—应战”关系。这种受众个体之间的相互挑战，催生出大量与原作品内容没有任何关系的弹幕，这些弹幕内容已从作品本身逸出，平行于作品之外，成为受众之间的纯粹交流，而本意为讲述并传递信息的原作品已变形为受众个体间相互交流的媒介，弹幕内容成为平行于原作品但又和原作品保持为同一整体的共在性的弹幕文学。

让我们回想一下海德格尔在《艺术作品的本源》中对梵高《农鞋》的那段著名解读。海德格尔的解读源自《农鞋》这幅图画本身不确定性的召唤，对作为受众的海德格尔主客观离散性的召唤。由于受众自身客观的离散性，海德格尔眼中的农鞋是“劳动的步履”“肥沃的泥土”和“孤寂的田野”，也是“寒风凛冽中的坚韧不屈”；有“暮色低垂时的焦虑”和“渡过艰难之后的喜悦”，又有“临产阵痛的颤抖”和“死亡逼近时的恐惧”。在海德格尔眼里，农鞋就是整个世界和全部真理，海德格尔作为受众的客观离散性早就注定了他对这幅图片不确定性的解读。但假如受众是一名鞋匠，他的视角或许只关注农鞋的工艺和质量；假如受众是一名农妇，她的视角或许只是如何清洗和使用；假如受众是你我之中任何一个，对农鞋的解读都会与海德格尔迥然不同。又假如海德格尔的时代有弹幕新媒介，他的这段解读文字或许就出现在观看这幅图画的屏幕之上，那么与今天出现在影视作品画面上的弹幕实际上别无二致。海德格尔的“弹幕”一旦出现，与《农鞋》融合成一个整体，自然会受到其他受众的共鸣、探讨、抵抗、反对，弹幕成了被解读的影视作品的一部分，而受众之间再一次因为自身的离散性，会产生逐渐逸出作品内容的画外之音，由此形成了弹幕内容的多层次性、繁杂性、凌乱性，甚至无边界性。

从交流的目的来说，作品的“不确定性”是一个先决条件，而受众的离散性则催生了弹幕的多样性和复杂性。不确定性与离散性共同构成了弹幕新媒介下的“挑战”，弹幕本身以及它与原作品层层叠叠的融合即是成功“应战”的表现。汤因比“挑战—应战”理论还指出，挑战过弱或过强都不利于成功地应战，挑战力量不足，无法激起有效的应战；挑战压力过大，应战会走向失败。这中间存在着一个“中庸之道”(golden mean)，“挑战刺激力的最高值出现在挑战不足和挑战过度间的临界点上”[4]。弹幕也是如此，如果作品是完美又完整的系统呈现，不确定性过少或者不存在任何不确定性的话，那就失去了交流的基础，无法激起个体差异巨大的受众群体的应战可能性，就不会有作为成功应战结果的弹幕产生。当然，这种无不确定性的完美情况在事实上是无法实现的。另一方面，如果一部作品充满了巨大而稠密的不确定性，读者就无法进入作品进行阅读，也无法激起受众有效的应战。这就从作品内在解释了为什么有些影视作品弹幕稀少(应战不成功)，而有些作品却被层层叠叠的弹幕掩盖(应战成功)的区别所在。一个成功的作品，它的不确定性也需要符合中庸之道，从这个角度说，伊瑟尔“一部作品包含的不确定性愈多，便愈是能够激发读者对作品的参与”的论述确有欠妥之处，他忽略了过多不确定性无法激起有效应战的可能。但值得注意的是，当原影视作品上的弹幕出现越多，作为融合整体的作品边界就越被扩大，弹幕形成的不确定性便随之进一步增强，这种增强的不确定性会形成二次挑战，召唤更多的弹幕进入，丰富“人际书写”的范畴。如果说文学是思想的容器，那么弹幕至少体现了在思想系统缺陷方面的弥补，尽管作品本身可能充满空白与否定，但是却可以导向一种完整与全面，而影视作品下“无限定性”的弹幕就是走向完整与全面思想的文学“行动”。

因此，作为一种新生媒介形式，弹幕是充满“空白”与“否定”的影视作品对读者的召唤通道和召唤结果，其交流功能作为一种“集体意象”的“行动”，吻合了德里达言下文学的“社会性”与“无限定性”，成为真正的文学形式。

如前文所述，金惠敏先生在《媒介的后果》一书中指出，影视作品只是对文学进行的整编，是文学被图像压榨之后留有的文字残迹，“因此从一个方面说，影视的诞生就是文学的死亡”。经过改编而走向屏幕的文字作品，只不过是文学选择了“一种安乐死的新形式”[1]37。金先生当时做出这种论断说“文学被榨取之后不再是原先意义的文学”，“影视的诞生就是文学的死亡”没有任何不妥之处。《媒介的后果》一书出版于2005年，而据各种网络资料显示，弹幕最早于2006年出现在日本二次元网站Niconico上，之后逐渐在更多网站上繁荣，并传入中国，在以青年为中心的受众群体中风靡开来。阿尔都塞说，影视艺术与意识形态确实存在着某种关系，既然真正的文学从来都是反意识形态的，那么弹幕对影视作品的抵抗或戳穿就应该是真正的文学形式，不论其具体内容如何。在弹幕新媒介形式下，文学“劫后余生”，当然不再是原先意义的文学，但也正因弹幕新媒介的出现，所谓“影视的诞生”却再也无法导致文学的死亡，弹幕即是对抽干榨取文字之后的图像进行回填和补充。弹幕让文学不再是原先意义上的文学，可以说，它“挽救”了文学，让文学原有的意义得以成立和恢复，它以全屏化的形式展示了一种更新颖更丰满的复合文学形态。

二、信息即媒介：从“共同书写”到“人际书写”

弹幕与原作品的交织与融合，虽然有“作者”和“读者”的共同参与，有图像和文字的共同参与，但其本质却无法称之为“共同书写”，而是一种“人际书写”的新文学行动。

“共同书写”并不是一个新的概念。埃德加·爱伦·坡的《创作哲学》中曾预见过文学作品不再是“送到读者面前，而是让读者参与到文学创造的过程中来”[5]408。这种有前见性的论调，囿于媒介发展的不充分，只是一种“共同书写”意识。作为一种开放式行文的表现，麦克卢汉的著作《古登堡星汉璀璨》以一种类似于未完成作品的样式展现在读者面前，依赖于读者从阅读过程中获得新的意义。在这个过程中，读者被转化为作品意义的共同生产者，麦克卢汉将这种连续互动的过程定义为“读者角色的自助参与”[5]30。如果说麦克卢汉期待读者成为共同生产者，就如同18世纪《项狄传》的作者斯特恩一样，那么这种“共同生产”与弹幕新媒介下文学“人际书写”的生产方式存在着本质的不同。共同书写的背后依然保留着“作者”和“读者”概念二元对立的支撑，而“人际书写”的背后是一种没有二元对立的共同体。

传统媒介下的影视作品自身具有天然的霸权本性，有入侵、诱导并控制观众的内在使命，拒绝与受众进行交流。但在弹幕新媒介下，这种霸权被完全推翻并反制，作为观众的受众已不再局限于对作品的操纵进行积极的抵抗，而是强行构建了作品与受众之间根本上的不对称关系。这种有着帝国主义本质的关系让弹幕反过来拥有了绝对的霸权，让原作者与原作品失去所有抵抗的机会和能力。然而，这种显而易见的霸权与对立却并不是弹幕文学的最终归宿。时代的原因曾让利贝斯和卡兹早年的电视研究认为“文本会限制解码”，但弹幕的出现将文本对解码的限制打破，弹幕下的受众可以肆无忌惮地任意解读，并即时付诸文字被其他受众获取，这是弹幕新媒介对利贝斯和卡兹的超越。如果说对作品“应战”产生的弹幕内容还围绕着原作品的主线，沿着原作品所设计的情节和走向进行，是纵向的，那么受众个体之间的相互挑战和应战产生的弹幕则是横向的，是逐渐逸出并平行于原作品之外的，比如我们常在弹幕中看到与作品无关的吐槽、聊天、广告、表白、争辩甚至争吵等等。由此，在弹幕背景下，原作品被弹幕内容加工、扩展、修剪、覆盖，弹幕内容与作品并存。我们看到的已不是原“作者”的作品，而是作者与受众共同创作的新作品。弹幕创造的内容从数量上常常超越了原作品内容的丰富性，受众这种不断地即时创造使原作品内容逐渐走向相对萎缩，这种被各种复杂力量交互作用所形成的弹幕入侵了作品，并与原作品形成了一个共同体的存在。在这个共同体里，没有了主宰者和霸权，也没有了作者和读者，弹幕与原作品、作者与观众一起进入了一个民主的“共和国”，弹幕与原作品、作者与观众成为身份平等的“公民”，构成这个“民主共和国”的组成部分。没有哪一个发表言论的人能成为主体，其结果是走向影视作品图像复合弹幕文字所形成的“超文本”文学形式，一种全屏幕化文学，一种具有开放性的未完成整体。在这个语境下，我们无法再继续使用“作者”与“读者”或者“主体”与“受众”的概念，主客体之间的二元对立早已荡然无存。从20世纪二三十年代，以霍克海默和阿多诺等人为代表的法兰克福学派言下缺乏批判思维的“原子式”的“消极受众”，到七八十年代，伯明翰学派摆脱“被动而消极”的受众观念，推动受众研究从“受众控制”向“受众自治”转移，再到当下“新媒体”时代弹幕文学“人际书写”的出现，“积极受众”终于被推进了一个新的“世界”。在这个“世界”里，“受众”的身份丢失。

是否存在二元对立，此为传统意义“共同书写”与弹幕文学“人际书写”区别之其一。

“共同书写”与“人际书写”的本质区别还体现于二者的目标性与边界性。

如前文所述，不论是斯特恩的《项狄传》、爱伦·坡的《创作哲学》，还是麦克卢汉马赛克式的《古登堡星汉璀璨》，他们对“读者”的刻意召唤都意味着作者和受众有大概相同的目标，受众与作者的共同书写行为较忠实于原作品，共同书写的过程符合原作品大概的内容边界，不会轻易越界；而弹幕下的“人际书写”却不具有这种规范性。它既有按照原作品内容约束进行的纵向书写，也有逃离作品内容而平行于原作品之外的横向书写，受众没有必然吻合原作品的目的，不受原作品边界的任何约束，每一条弹幕的出现，既可能成为对作品的阐释，也可能成为其他受众交流的对象和目标。影视作品作为信息的母本，造就各种受众的不同反应与联结。弹幕下的文学新形态就是一个相互联结又相互依赖的多维网络系统，这种联结有不可预测客观效果的维度，是一个如吉登斯所说的“失控的世界”。这种“失控”意味着主体性的受挫，是弹幕技术催生的后现代结果。艾尔雅维茨在《图像时代》中描述了后现代主义下文学与视觉文化的变化关系，“在后现代主义中，文学迅速游移至后台，而中心舞台则被视觉文化的靓丽辉光所普照”[6]。后现代主义下的这个“中心舞台”也不再是物理意义上的舞台，而是变成了审美的公共空间和整个世界。这就说明了图像时代文学的“公共性”特征。实际上，就连麦克卢汉本人也曾将文学定义为“一种与公共存在不可分割的功能”[5]24。正因如此，弹幕文学的公共性——包括时间性和空间性——也造就了它自身的“社交性”，才出现了碎片化的、与原作品内容无关的横向书写。当弹幕下作者和读者的身份消失，主体消失，主体间性外化为“时间—空间性”的时候，原作品，或者复合了不断叠加的弹幕的新作品，由于受众的多面性、受众期待的多层次性，而不断随着时间“异化”，作者和读者都在“时间”之中，在“公共空间”之中，在时间与空间内得到统一和融合，相互占领和入侵。

“文学活着，但它是以不断更新的方式活着，没有更新就没有文学的生生不息。而这反过来也可以说，文学总在‘终结’着，‘终结’着其自身内部不得不‘终结’的部分。文学作为‘家族’没有‘终结’，而这家族之结构则在与时俱变。”[1]8金先生此处提到文学的“生生不息”，更是从读者反应的角度加以论述，应该还没有进入因为“人际书写”而对文学形态产生的影响和形变的角度“生生不息”。如果说罗兰·巴特所欢呼的“作者已死”，连身处后结构主义阵营的福柯也难以认同的话，那么在弹幕新媒介下，作者确实是“死了”，连读者也“死了”，因为人际书写成了作者与读者魂灵的化身。文学家族的结构发生了新的变化，弹幕媒介的开放性使得弹幕内容本身没有终点，其数量将以或快或慢的速度持续增加，并与原作品内容进行复合。由此，每一个后来阅读或观赏作品的人都将比先来者看到一个被扩大了的更大的“作品”形态，而每一个后来者都可以主动为这个不断扩大的“作品”做出自己的贡献。他输入的每一条弹幕都是在继续丰富或改变这个不断更新的“作品”的形态。“弹幕”与原作品的交织与复合成就了一个内容开放性且没有边界的作品效果。因其开放性与未完成性，弹幕下的作品无法称之为“共同书写”，原作品虽然经历了“劫后余生”，但却没有终结，“文学”也不会终结，弹幕催生的后现代性让原作品永远开放，永远处于未完成状态，正是“人际书写”使得作品生生不息，没有终点。

无目标性、无边界性、公共性、社交性以及开放性与未完成性，构成了弹幕文学“人际书写”的内涵特征，也是其与“共同书写”的区别之其二。

由是观之，“人际书写”是弹幕新媒介下的产物，是消解“作者”与“读者”二元对立的“超文本”文学形式，是一种全屏幕化文学，以无目标性、无边界性、公共性、社交性以及开放性与未完成性为特征和表现形式。

最后，作为“人际书写”产物的弹幕文学，其意义何在呢？

解构主义认为一切意义都是在文本之内，在于作品自身的客观性或者阅读过程的追加。关注文本大众性和可消费性的文化研究却认为意义不在文本之内，而在文本之外。作为大众消费的典型代表，弹幕文学中的受众表达，是受众追求作品意义的一种表现，但这种意义并未被限制在影视作品本身。接受美学认为意义的生成过程在于文本向读者的转移，在于“阅读”这一“转移过程”，在于文本和读者之间的相互作用，这是普通阅读对于意义的生成作用。在这个基础上，弹幕新媒介把意义的生成又推进了一步，或者说，把意义延展到一个新的领域，拓展了新的意义范畴，改变了作为“信息”的影视作品的本质属性，让“信息”成为了“媒介”。

弹幕新媒介就其自身来说没有任何限制性规则，它以突破限制来实现自己作为媒介的意义和价值最大化，一方面让受众解构、分裂，一方面吸引各种不同受众，通过受众多样性和对抗性来保证影视作品的收视率、观看率，这是弹幕新媒介最内在最本质的逻辑冲动。这种逻辑冲动诱发了弹幕文学的出现，不论弹幕本身的内容如何。尽管当人们看到弹幕的内容常与原作品无关，可能只是弹幕间彼此的无聊应答、自说自话的莫名其妙、乱七八糟的数字和符号，甚至各种借机的广告或吐槽，因而否定弹幕存在的意义，可德里达说文学有“讲述一切的权利……不对任何人负责，甚至也不对他本人负责”[7]。弹幕下的受众享有讲述一切、不对任何人负责的权利，这为德里达观点所证明。虽然“讲述一切”从某种意义上或者部分意义上来说等于什么都没说，毕竟受众在进入作品的内容和时间之后，无法重新返回现实世界，还原现实，把非现实的作品拉回现实的天空之下，但这种无意义恰恰就是意义所在，正是这种无意义的内容使原“作品”的信息变成了一种社交“媒介”的存在，丰富了作品传统的功能和意义。

麦克卢汉说文学是一种与公共存在不可分割的功能，影视作品也必然如此，它发挥的就是一种功能，与公共存在不可分割。发挥这种公共功能的弹幕，恰恰与麦克卢汉“媒介即信息”的论断相呼应，在弹幕新媒介下，作为信息载体的影视作品成为公众思想的容器、交流的平台，信息成为公众交流的媒介。麦克卢汉说“媒介即信息”，而在弹幕新媒介下，信息则成为媒介。信息即媒介，这就是无意义弹幕的意义所在。

让我们把眼光从“弹幕”里走出，投向我们沉浸其中的日常生活。技术的进步让我们的生活日新月异，作为时代符号的文学、艺术、建筑等不断被更新和覆盖。我们每天都行走在或明亮宽阔或阴暗狭窄的道路上，然而，不论技术和文明让道路的质量、外观和附属设施发生什么改变，每一条道路在修建之初，就早已经确定了它自身的范围、边界和走向，它在蓄意引导人们沿着它的指引顺序行走或者穿越。但是，边界是什么？边界既是约束，又意味着被打破。汤因比在寻找人类文明发展未来的时候，曾有过类似的深刻思考，他批判“国际联盟”的价值，认为人们在普遍认为“联盟”是一种结合状态的同时，它其实更意味着割裂，意味着这一联盟的团体与其他国家的割裂。边界意味着分裂，而没有边界的事物却是无法被打破的。道路即是如此，不管是辅道还是花坛、行道树与路牙石，它们所形成的边界就意味着它注定要被打破的命运。回头看看，那弹幕新媒介下的影视作品与我们日常生活中的道路有着异曲同工之妙。原作品经过原作者的构思和安排，就如同道路被设计、修建和雕琢一样，有它最初成形的内容和受约束的边界，而弹幕上那些表面上看起来“无意义”的内容，就如同道路上的行人，他们并非都按照规则顺序行走，有人横穿，有人逆行，甚至有人相撞发生交通事故，但也正是因为有路人破坏边界规则的各种行为，边界才有了作为边界存在的意义，道路才有了作为道路存在的意义。同样，正是有了弹幕和弹幕文学，让信息成为交流的工具和载体，原作品才超越了自身的文本或作品功能，拥有了作为社交媒介的新意义。