中国电影的民族文化与审美意境分析——以电影《白鹿原》中的戏曲元素为例

夏光富, 唐 睿

(重庆邮电大学传媒艺术学院,重庆 400065)

民族文化得以继承与发展,为中国具有民族特色的电影奠定了坚实的基础。它的审美方式获得了第五代导演为主要代表的群体之间的长期关注以及不断的探索。步入当代,“科技领先”“娱乐大众”的电影主流已逐渐成为电影未来发展的趋势。电影《白鹿原》通过改编作者陈忠实所著的经典小说《白鹿原》,由王全安担任导演,融入了传统戏曲艺术的因素,从而使传统戏曲艺术中所具备的民族文化审美得到了有效的彰显。在这部电影之中,戏曲艺术中的元素,是一个区域中文化生活的最终展示。其表现的形式主要有两种,一种是所谓的叙意元素,另外一种就是所谓的表意元素。两种元素的综合一起推动着电影剧情的发展,从而增加了影片中所需的审美意境。小说《白鹿原》所创作的背景,主要集中在当今陕西省的关中一带,而这部电影中,所融入的是陕西戏曲的元素。在陕西戏曲元素中,主要包括了华阴老腔、碗碗腔、秦腔等多种腔调。同时,还包括了出现频率比较频繁的戏曲剧场,也就是所谓的戏楼。

一、华阴老腔戏曲元素

华阴老腔,主要是从民族符号到叙事元素审美之间的转变。老腔作为一种板腔体特有的戏曲剧种,是隶属于皮影戏中的一种戏曲剧种。皮影戏与老腔两种戏曲剧种,在演绎过程中,有一个小小的差别,即当唱戏人在后台表演时,这种便是皮影戏的表演形式;而当唱戏人在前台进行吼唱时,这便是老腔的表演形式。老腔的表演形式,主要盛行于陕西省华阴市中的双泉村一带,每演绎一出戏,大概需要有六到十位戏曲艺人共同协助。其中,由一人担任主唱,抱琴弹奏,此时还需要边唱。其他艺人主要是帮腔,起到附和的作用,同时还需要负责板胡、梆子、手锣等不同乐器的演奏。在演出进行时,老腔艺人需要身穿具有关中平民的传统服装。在表演的过程中,他们的姿态也有所不同,有的艺人会蹲着,嘴里叼着具有地方特色的烟袋;还有的艺人会席地而坐,与生活之中所表现的形象十分贴近[1]。目前,华阴老腔的主唱人,主要是由张军民和王振中两位老艺人担任。在直观上,唱腔听起来有一种比较豪放与高亢的感觉,在表演的过程中,大家伙儿都群情激昂。大概是唱到中间段的位置,会有一位老艺人突然站立起来,此时手中高举着一根木板,狠狠地击打一条长凳,从而形成了一种“众人帮腔满台吼,惊木一击泣鬼神”的境界,其中所夹杂着十足的秦韵。这种具有原本特色的民间艺术,曾一度备受称赞,后来便有了“黄土地上的摇滚”之称。

《白鹿原》的创作者陈忠实先生曾将他第一次听老腔的感受所表露了出来,他说道:“我在这腔调里沉迷且陷入遐想,这是发自雄浑的关中大地深处的声音。”陈忠实先生之所以会有这种感受,是与老腔艺人们在表演时,所穿的服装与所佩戴的饰品,以及表演的动作所分不开的。以上的种种,都是对关中地区人们生活习性与生活文化的一种特殊写照。到了2006 年的时候,以林兆华为导演所拍摄的《白鹿原》中,首次加入了特有的老腔戏曲艺术的表演,戏曲元素的融合,顿时轰动一时。之所以当时会产生如此巨大的轰动效应,是因为《白鹿原》这部剧中,与具有鲜明民族文化特色之间,有着密切的关联。融有华阴老腔戏曲元素的影片,出现的次数不多,一共只出现过两次,这两次的表演地点,都是在郭举人的家中。第一次,是出现在众麦客饭后,吼唱的《将令一声震山川》中;第二次是出现在黑娃与田小蛾在偷情时,所演唱的《征东一场总是空》的段落之中。

老腔表演第一次出现唱段,是在《将令一声震山川》中,镜头是由一个全景进行切入的,随之便是在一个有上下层的住宅建筑上取的景,然后慢慢地将其推进了对上面一层建筑的取景。这时,吃完饭的各位麦客正在准备中,此时表演的场地已经形成了。演出的正式开始,是由老腔主唱张军民带着激昂的唱腔进行演唱而拉开序幕的。

两位老腔主唱手中抱着琴,坐在凳子上,其他艺人则将他们团团围住。由段奕宏所扮演的黑娃一角色,正端着碗,边吃边看着。随着长镜头的不断推进,众人在表演的过程中,铿锵有力,彼此之间的配合非常的默契,粗狂刚烈的老腔式唱腔,将文中非常彪悍的秦人所特有的风貌特征生动形象地展现在了观众们的眼前,所震撼的程度,可比现代金属乐器所演奏的摇滚乐。在表演的过程中,黑娃除了大口大口地吃着面、喝着碗中的汤,时不时地还会憨笑或者言语一会儿。黑娃角色的设定,在演出的过程中,具有间离的效果。在表演中,他具有双重身份,第一种是观者,第二种是被观者。角色与老腔之间,存在一种看或被看的关系,他与观众之间,也是如此。黑娃将身临其境、乐在其中的观赏形态,与电影的表演,进行了有效的融合。表演人物所体现出的“真实性”得到了有效的强化[2]。其中,也有对三国时期的唱词,它与电影中“乱”的时局之间,具有契合性。在表演临近尾声的时候,是由一位老艺人带动气氛的,此时他便上前,惊怕堂木,等待急促的“怕”声刚落,各唱腔的表演人艺人开始齐声演唱,以示附和。演唱的声浪之间,不具备平稳性,而具有此起彼伏的现象,将演唱推入高潮阶段。这种帮腔的唱法,普遍被称为“拉波”,主要是用来强化市场氛围,达到渲染人物内心的情绪,以及内心感情的目的。

当《将令》这一段出现在电影上映之前的宣传预告片中时,就一直深受好评。未到三分钟的时长,却赢得了众人对该影片共同的赞美与共通性。民族文化符号不仅是对个人感情的集中表达,其中也包含了对影片整体情感的一种体现。通过借助大银幕对《将令》影片进行大力宣传,能够让越来越多的受众了解华阴老腔,并且对其内在的韵味进行深入的探索,对生活在这片土地上人们的思想、情感、心理层次结构等多个方面进行深入把握[3]。老腔表演艺术,是文化镜像的代表。前苏联的美学家卡冈曾评价过老腔,艺术犹如一面镜子,从文化中能够照见自己、认识自己。只有在充分认识自己的情形之下,才能深入认识它所反映的世界。由此,便可以毫不夸张地说,《白鹿原》这一部影片,是华阴老腔迈向新世界的推动力。在传播特有的民族文化艺术的时候,也对民族精神、民族文化有了更深入的认知。同时,相反,我们需要以它为载体,只有对《白鹿原》进行深入了解之后,才能更加了解当地的人民。

《征东一场总是空》老腔段落中,是老腔出现的第二个地方。老腔不仅只是作为一种民族符号对有关区域的文化特色进行显示,其已经成为叙事元素,在剧情的发展中有所涉及。老腔出现的唱段,是选自于《薛仁贵征东》,而该影片中前四段的唱词中,插入了《薛仁贵征东》的唱词。

随着影片的进展,麦客黑娃与郭举人府中的小妾,也就是小娥之间,产生了纠缠不清的情愫。此时,两人之间的感情,已经到达了情投意合的境界。与此同时,一声绵长的画外之音,也就是《征东一场总是空》的音乐开始响起。画面中便立即出现了一幅空景,将夕阳之下的美景转换到了另一个漆黑的夜晚。随之,镜头便转向了对近景的取景,从而对主要人物的行为做一个总述[4]。白毛老汉也就是王振中的怀中抱着一把月琴,同时他也是这段戏曲中最主要的唱将,郭举人在其呈坐姿态,拿着乐器二胡,眼睛一直望着白毛老汉,也就是王振中。当转入对第二段唱词进行演唱时,镜头中便立即转向了对房屋建筑全景的显示,取的是郭举人房屋之景,镜头从房顶非常缓慢地移动着,最终二层建筑楼是它的定格之地。当众麦客在唱戏、听戏时,人群之中早已没有了黑娃的影子。因此,相关影像需要将其划分为两条线索分别进行讲述:其中一条是指众麦客在二楼进行老腔吼唱,另一条线索主要指的是黑娃与郭举人的小妾。借用“交叉蒙太奇”的技巧,将两个统一场面的分成许多个段落,银幕上甚至还出现交替。第三段唱词的主要内容描述的是黑娃与郭举人的小妾小娥之间。前面也为此埋下了伏笔,而这也是对第二条线索的一个初次交代。随后半句的唱词,又转入了演唱的画面,主要强调的是这两件事情发生场所具备同时性的特点。第四句唱词中的内容,主要是对黑娃与小娥之间偷情的一个特写,这也是第二条线索最后的延续。而后半句的唱词,是与唱戏之间相切合的,因此戏曲元素中的叙事任务得到了有效的完成。

在整场戏中,华阴老腔的曲调一直都没有停过,在表演的过程中,音乐时而出现在画内,时而出现在画外。在整部剧中,直接为观众营造了一个可以进行“诗意”想象的平台,从而让华阴老腔本身所具备的艺术美与音乐美[5]。华阴老腔曲调中的曲调,带着浓厚的历史韵味,加上主唱唱腔的悲凉,从而更有效地得到了观众的同情,让这片厚重土地,为影片增添了无尽的史诗感与沧桑感,也让文化内涵得到了有效的灌输。

二、碗碗腔对女性的表演

以上所描写的华阴老腔与碗碗腔在曲调的演绎上有着比较明显的区别。华阴老腔的曲调主要侧重的是对男性彪悍的描述,而碗碗腔的曲调中,主要是展现女性的温文尔雅,将柔情似水展现得淋漓尽致。碗碗腔,别名“时腔”,与华阴老腔相同,都是隶属于皮影戏的一种。碗碗腔和华阴老腔之间具有不同的风格,它们一柔一刚。音乐的曲谱常以婉转悦耳著称于世,将独特、清丽的音乐与抒情优美且感人的唱腔之间得到有效结合,并将戏曲中生、旦、净、丑四个行当与不同人物之间的复杂情感表达出来[6]。皮影戏的表演,早在1990 年的影片《活着》中便有所体现,这一影片的迅速走红,并且赢得了国内外的巨大轰动,都与导演张艺谋精心设计、引导是分不开的。

在《白鹿原》中,融入了碗碗腔中最经典的唱词,唱词是选自于《桃园借水》中的片段。这段唱词,是由崔护《题都城南庄》中演绎的一出戏。其中的内容,大概讲的就是崔护与桃小春之间短暂的爱情故事。文中谈到,崔护落第之后,常在长安的城南郊游,后来一日,他与桃小春之间有幸偶遇,倾慕之情油然而生,最后以金钗相赠,以此作为定情之物的故事。然而在戏词中,崔护的这段经历,却只有简短的四句戏词。

在影片中,白孝文输尽家产之后,田小娥便与他回到了家中,为这段插入了简短的唱词。随着白孝文与田小娥两人对唱之后,戏曲的前奏便立即响了起来,这时的唱词只选取了前面两段的唱戏。表演过程中,声音来源于皮影戏种,画面上,田小娥的模仿表演与皮影幕后老艺人之间的表演相互交替出现在画面中,给人营造出了一副亦幻亦真的梦境。而这种梦幻般的画面,是不同人物内心悲哀的一种体现。电影故事往往都是由借助戏曲故事对人物进行表演的,这一段小故事在影片中的时间定位能够让其更好地将人物的个性特征所体现出来,从而在新的环境中对人物关系进行有效的映射。而这段戏曲的精髓在于,内容上具有写意传神之感。

与此同时,在表演的唱词中,插入一些衬字,如“咿呀”“哪依呀啊”,不仅能够更让唱词更具口语化,让内容更贴近实际生活,还能够活跃气氛,让唱腔更具感染力。在表演的过程中,田小娥这一个角色,表演得很到位。时泣时喜,还有跌宕起伏的唱腔,都是她此时此刻心情的最好诠释,台下的观众听得是如痴如醉,韵味迷离。皮影老艺人的表演,与田小娥的表演,能够有效结合,是对田小娥内心感受的真实写照,同时,又让观众再一次欣赏到了华阴皮影戏这一民间艺术的精彩表演,也让除陕西之外的更多观众,能够喜欢上这种与南方戏曲曲意相近的碗碗腔,从而也改变了大家对陕西唱腔的看法,让大家对陕西的唱腔不再仅局限于华阴老腔的粗狂。

三、秦腔“戏”中的双关

在《白鹿原》影片中,也插入了少量的秦腔,只是在表演中所出现的时间比较短。在一些戏场中,普遍都是通过“看戏”辅助而完成相关叙事的。以第一戏场中的元素为例深入分析:首先是一段,唢呐吹奏,为丧事配乐。唢呐的出现,暗示着这一部戏中,即将会上演一场丧事。田福贤曾声称,要让乡亲们观看一场三天才能演完的大戏,醉翁之意不在酒,而是为了以惩戒农会之中的造反行为,起到杀鸡儆猴的一个作用,在本质上是对其他群众的一个警告。之后,映入眼帘的便是秦腔表演,其中没有唱词,只有一些程式化的表演动作,节奏略显紧凑。

田福贤口中所说的看大戏,其实是以“戏”为双关语。其中既指戏楼之上的秦腔表演,又暗示了农会人员的悲惨境遇。从电影试听的审美角度来看,具有“外延”与“内延”两个范畴。在影片符号中,所谓的“外延”指的是电影画面与声音本身所具备的价值,而内涵主要是由影片所延伸出来的“弦外之意”,也是由影片画面与声音潜藏时,所具备的深意[7]。在这段戏中,田福贤通过对借助词的使用,想要将杀鸡儆猴的本子所表露出来,从而营造了“戏”的双关语。在戏曲表演的过程之中,艺人与观众普遍深知,一般都是“假戏真做”,大家都明白,表演的画面是假,所想要借助表演所传达出来的信息是真。戏曲表演中,所具备的“假定性”是对叙事内涵真实的表达,也对叙事效果进行了深化。

这段戏,主要是以秦腔为线索的。戏曲中,白嘉轩问田福贤道:“你这大戏唱几天了?”田福贤回答道:“两天了,明还有一天呢,我就当耍猴呢!”在田福贤的回答之中,可以看出影片中所谓的时间概念,对叙事进程具有推动的作用。戏曲元素作为独特的民族文化符号,融入影片的叙事之中,不仅能够将其有效地传播出去,还能让其得到间接的“美化”,为继承和传播创造条件。

四、戏楼——《白鹿原》的最终守望者

影片中的主要戏曲表演场所有两处,即郭举人的私人住宅和戏楼。经过导演王全安的反复思量,作为一部史诗,跨越了千年了岁月,它经历过多重的更替,也许是因为《白鹿原》自身不动的精髓,才让它许久恒定不变的。而这个“不动”的主要体现就是戏楼。

在《白鹿原》影片之中,戏楼曾多次出现,看戏成为了集体活动,而戏楼作为集体表演和活动的场所,是戏曲艺术的主要载体,不仅是提供给人们看戏的地方,而且还是为影片提供叙事的场所。从侧面能够将人们的生活文化所反映出来,同时也是民族文化的一种整体象征。戏楼作为一种公共场所,在历史的发展过程中,让不变的“戏楼”看待着身边所有的“变化”。在影片中,它得到了抽象化的展示,形如麦地中的牌坊一般,充当着“三只眼”的作用,在这幅长卷守望着,随着一代又一代的兴起。在影片临近尾声的时候,日寇来袭,他们炸毁了戏楼,使其彻底成为了永恒的符号。

五、结语

在《白鹿原》这部影片中,戏曲作为优秀的传统文化,经过导演王全安的多重思考之后,通过戏曲与戏楼之间的结合,带给了受众一个置身于传统文化家园之中的温馨之感,从而能让其本质性与伟大的东西得到更好的体现。其中,最为重要的是,王全安导演在编制整部影片时,始终遵循了从故事的本身出发,在拍摄的过程中,将具有民族元素的“内化”巧妙地运用于了电影之中。这也是戏曲艺术地对时代精髓的集中体现,通过对各种唱腔的把握,大家的演出能够让观众从审美的角度,在娱乐中得到自由、舒适的归一感。