康德的手工艺美学观新解

关晓辉

(华南农业大学 艺术学院,广东 广州 501642)

Craft(手工艺)来源于撒克逊语Craeft,原初含义是力量、体力和威力,[1]具有体力劳动的属性。因为这种属性,手工艺一直被西方美学理论所忽视。一般认为,康德和其他18世纪美学家一样贬低手工艺的美学价值,他明显地区分艺术和手工艺:艺术是无目的、无功利和自由的活动;手工艺是有目的、有报酬和机械的活动。(1)持有这种结论的文章有朱志荣:《康德的艺术特征论》,载《苏州大学学报(哲学社会科学版)》,1997年第2期;张政文:《美的本质:从美的本源转向艺术——康德对美的本质的二重解构》,载《求是学刊》,2001年第3期;张齐媛:《康德“美的艺术”思想研究》,上海师范大学硕士论文,2013年;汪莎:《判断之美与艺术之美——浅谈康德判断力批判》,载《求索》,2013年第8期;陈晓平:《从优美和壮美的角度看自然美、艺术美和道德美——兼评康德和黑格尔的美学观》,载《哲学分析》,2016年第1期等。

本文并不认同这种断语,并尝试进行重新解读。仔细推敲康德《判断力批判》的文本,会发现有一些容易产生误读却被忽略的细节。消除概念和内涵的模糊性,并重新明晰手工艺在康德美学体系中所对应的“美”的范畴和位置,将使我们对他的手工艺美学观有全新的理解。

一、康德美学中的手工艺概念和内涵辨析

康德哲学一个重要的原则是“人为自然立法”。在他看来,知性不是从自然界中获得自己的规律,而是人为自然界颁布规律;人是认识主体,自然是认识客体。因此有“主体建构自然”的说法。

在《判断力批判》中,康德讨论到技术与艺术(Kunst),一个重要的原因是他需要“非自然”的对象与“自然”对照,以突显人为的自由。我国学者赵卫国对此进行过详细的分析。德语künstlich(人为的)与Kunst(技术与艺术)是同根同源的。Kunst本身有“人造的”和“非自然”的含义,而与natürlich(自然的)的含义相对。[2]以此推断,Kunst(技术与艺术)是为“人为自然立法”命题进行铺垫的。也就是说,在主体建构自然的人为活动这方面,康德将技术、艺术和手工艺视为等同,并无高低之分。

中译本《判断力批判》将Kunst译为“艺术”,但它的内涵是远非“艺术”一词所能涵盖的。我们不妨参考日本美学家竹内敏雄在《美学事典》中所作的解释。竹内敏雄提出,Kunst指的是解决任何难题的特殊的熟练技术,包含掌握、会做的意思。[3]所以,我们可以把Kunst理解为既包括艺术又包括手工艺的实用技术。那么,Kunst应该更接近于古希腊的techne(包含艺术、手工艺、技巧),译为“技艺”或“技术与艺术”应该更为贴切。海德格尔曾经表示,技术/技艺不仅代表手工劳动和技能,它还包含各种美好的艺术。[4]这一描述运用于Kunst之上应该是再贴切不过的。结合康德美学,我们能够判断,Kunst涵盖“艺术与手工艺”,而不是一般理解的绘画和雕塑等艺术。这也是他在《判断力批判》中经常把绘画、家具和服装并置的缘故。可以说,康德并没有明确地区分艺术和手工艺。

另一个误读来源于经常被引用的43节“一般的艺术”部分的描述。康德首先指出“艺术甚至也和手艺不同;前者叫作自由的艺术,后者也可以叫作雇佣的艺术”;接下来他判断艺术“是一种本身就使人快适的事情而得出合乎目的的结果”,而手艺“能够作为劳动、即一种本身并不快适而通过结果(报酬)吸引人的事情”。[5]113这一段话一般被视为艺术与手工艺存在本质区别的依据。然而有一个细节是我们忽略的:德语Handwerk(手艺)和Kraft(手工艺)是不同的概念。Handwerk(手艺)指依靠手工劳动的职业,钟表匠、铁匠的工作属于此范畴,他们的手工劳动以报酬为目的,因此被康德称为“雇佣的艺术”。康德在原文中所说的是“手艺”,而不是“手工艺”。我们需要清楚,Kraft(手工艺)属于Kunst的一部分,其制作者以手工技艺知识为基础,以创造出反映主观想法的作品为目标,康德经常举的例子是家具、服装和建筑。可见,“手艺”和“手工艺”在意图和结果上有重要差别。

在明确手工艺的概念和内涵以后,本文将从功能和形式两个维度解析康德的手工艺观是如何呈现的。

二、功能:手工艺依附美的决定条件

在《判断力批判》16节的开头康德就宣称:“有两种不同的美:自由美,或只是依附的美。前者不以任何有关对象应当是什么的概念为前提;后者则以这样一个概念及按照这个概念的对象完善性为前提。”[5]50不过他没有马上交代为什么要区分这两种美,以及如何区分它们,直到较后的章节才做出解释。康德认为:自然美可以被视作自由美,我们对其进行判断时不需要预先知道美的概念是什么,仅仅是没有目的的形式本身就使我们喜欢;但是人造物之美就不同,它属于依附美。[5]118由于人造物总是以某种目的为前提,我们对其进行判断就需要以这个目的的概念为基础,并且必须把目的的完善性考虑在内。

在这里有两点值得我们留意。首先,康德构思的依附美包含三个相互关联的因素:概念、目的和完善性。其次,尽管他在论述时把艺术品作为人造物的代表(因为艺术品更接近于理想美),但是手工艺也包含在人造物的框架中。康德首先点明,概念在判断自然美时是不起作用的,单是形式本身就使我们产生愉悦感,因此,自然美属于自由美。自由美又叫“纯粹美”,自然呈现的是纯粹的形式美。我们知道,康德旨在建立一个普遍适用的美学判断体系,他首先要解决的是单纯意识中的理论问题,即纯粹美的问题。一旦解决这个问题之后,他就要回到现实中处理如何判断实际对象的问题,因为真正纯粹的东西只存在意识之中,在现实中需要另一种判断依据。所以,与纯粹美相对的依附美就显得至关重要。为了兼顾单纯意识和现实的普遍适用性,康德区分了自由美和依附美,并分别以自然和人造物(艺术与手工艺)为代表。据此,我们能够判断,手工艺对应的是依附美范畴。

康德提出,依附美以一个目的概念的完善性作为前提,可见,这里的“概念”是决定性的条件。依照英国学者菲利普·马拉班德(Philip Mallaband)的说法:“在康德看来,所有美学体验都有概念成分,哪怕有时它们很‘稀薄’,但不可能是空白。”[6]75当我们面对日落,我们不需要明确的概念,景色本身就足以让我们作出纯粹美的判断。不过,当我们面对一只陶碗或者一个竹篮这类人造物,情况就不一样了。如马拉班德所言:“对依附美(即陶碗或竹篮)的判断需要‘浓厚’的概念,因为它需要大量关于对象存在的知识。”[6]76

从《判断力批判》16节可知,创造者在对象出现前预先设定的计划是其“目的性概念”。那么对于手工艺而言,“目的性概念”可以理解为创造者的意图或预先设定的计划,即功能。举例而言,一只陶碗要盛食物或一个竹篮要放东西,都是在它们出现前就由创造者预先设定的,这就是它们的功能。而“完善性”是指对象实现预设目的的程度。由此我们可以推论,进行依附美判断需要两个前提:第一,必须认识对象的功能;第二,对象必须实现其功能。

从上述分析来看,我们对手工艺等一类人造物进行美学(依附美)判断时,是无法离开功能的。那么,这种美学判断怎样才算完成呢?其实,康德在文中只是简单地提到“以目的概念的对象完善性为前提”,之后便没有更详细的论述。美国学者罗伯特·施特克(Robert Stecker)对这个问题进行了补充:“完善性概念是定义明确的人类目的的概念……具有依附美的对象,它们的感官属性呈现其完善性,也就是说,只有在对象很好地实现预设目的情况下,我们才能称它们是美的。”[7]反观康德的哲学体系,美学判断属于反思判断,它不是立足于已有的普遍范畴来“规定”特定对象,而是为已有的特定对象寻找普遍性原理,是对特定对象的感官属性的精确思考。当特定对象的感官属性揭示它的完善性,即很好地满足其功能时,就会引起我们认识能力的自由协调而产生愉快的情感。例如,一只陶碗或一个竹篮的设计和制作获得出色使用效果,让人感到它们的外观、材料和技术和“盛食物”和“放东西”的目的完美匹配。也就是说,只有到达这个阶段,对手工艺的美学判断才算完成。

需要说明的是,康德曾提出对概念的理解能力和对表象的感知能力有明显区别。在判断手工艺一类人造物时,我们的思维运作从表象的感官属性出发,到内在的目的性概念结束。这个方向与规定性判断的思维运作(从概念到感官属性)是相反的。这说明,对手工艺一类人造物的判断遵循从“特殊”(感官属性)到“普通”(目的性概念)的原理,目的性概念必须由对象满足功能得到确认,判断才算完成。由此可见,功能在手工艺依附美的判断中具有决定性地位。

三、形式:手工艺依附美的配合条件

如前所述,依附美判断以对象的目的概念完善性为前提,所以这种判断并非是纯粹,而是混合的。在康德美学中,“美是无目的的合目的性”这个知名命题属于纯粹美判断,与依附美判断刚好是对立的。康德认为,纯粹美不受任何概念的制约,纯粹的形式是无目的的,所以我们判断的对象就是形式。可见,形式在纯粹美有绝对重要性。此外,我们有必要了解,康德哲学中的“形式”并非指关涉客观对象的物理形式如外形、线条、色彩、结构等,而是指关涉客观对象的主观的形式。他在《纯粹理性判断》中已经交代:“在现象中,我把那与感觉相应的东西称之为现象的质料,而把那种使得现象的杂多能在某种关系中得到整理的东西称之为现象的形式。”[8]

与纯粹美判断完全不同,依附美判断的重心从形式转移到目的性概念之上。在对待依附美的形式上康德有两个基本观点。首先,他认为依附美和纯粹美的对象的形式都是合目的性的,都是主观和先验的,只不过依附美对象的目的在自身里面(而纯粹美对象的目的是无目的),即规定它们是什么的概念。其次,依附美对象的目的要先于它的形式而存在,创造者必须在动手前就在脑海里有一个完整的想法,才有可能把这个对象设计和制作出来,也就是说,它的形式要归功于这个目的。

康德美学的研究专家保罗·盖耶(Paul Guyer)在他较早期的著作中提出,依附美对象具有“目的性否定特征”,而且对这种特征作出反应会“限制想象的自由”。[9]可以这样理解,如果对象无法满足其功能,我们就不会觉得它是美的。在现实中很容易找到这类例子,比如说陶碗或竹篮不能盛食物或放东西,就会限制我们所作出的审美反应。但在现实中情况不可能这么简单,当大量的陶碗或竹篮都很好地满足功能,我们又如何进行美学判断呢?盖耶没有回答这个问题,不过他的研究同行罗伯特·威克(Robert Wick)对此作出了回应。威克通过分析依附美判断的思维活动方式来进行解答。他提出,当我们确定A和B都满足功能或目的后,就会考虑哪一个的形式更好地实现目的。[10]由于在我们心目中没有一个完美对象的模型,所以对它们各关系的认识是不确定的。在确认对象达到预设目的的条件以后,我们会对现有的对象进行比较,并挑选和欣赏那些在形式上更完满地实现目的的对象。可见,形式在依附美判断中处于配合地位。

我们知道,在康德生活的时代,人造物或者说手工艺品未必如此丰富,使他不能够涵盖所有功能和形式的关系。关于这个问题,盖耶在他的另一篇文章中作出延伸式的思考。他提出,在康德的依附美理念下功能和形式的关系有三种:一是形式必须要服从功能,形式和我们的审美快感没有直接关系;二是形式有助于功能的提升,形式和功能都和我们的审美快感有关,但和功能的关系大于形式;三是形式和功能之间达至一种“内部协调”,两者共同作用生成我们的审美快感,而且令我们无法判断两者比例大小。[11]357-358有意思的是,第三种情况是康德本人没有想到的,因为盖耶论述的例证是来自20世纪的。盖耶写道:“这样的事例被20世纪的手工艺和设计理论家所推崇,我们在其中体会到一个对象的功能和形式之间有一种真正的‘内部相互作用’,对象的形式不只配合它的功能,还表达它的美感,使我们感到功能的明晰和形式的强化。”[11]362他举的例子是意大利现代手工灯——它们不仅将优雅的几何形状和优质的材料巧妙地结合,而且是实用的照明工具。康德所说的完善性概念在它们那里得到很好的体现,也就是说功能和形式之间的“内部相互作用”促使我们获得审美快感。

四、康德手工艺美学观的启示

在西方文化中“美”与艺术的联系存在已久,自从美学独立成一个学科,这种联系更是根深蒂固。依据《韦氏词典》(Merriam-Webster),“美学”的其中一个解释就是“对美或艺术的特定理论或概念”[12]。尽管艺术和手工艺在古代被视为统一的整体,到16世纪它们就出现了分离。艺术与手工艺的分离使它们发展成两个更独立的系统,拥有各自的术语、目标和观念。这种区别可以借用霍华德·里萨帝(Howard Rissatti)的话来概括:“手工艺被认为是他律性的,它受外部规则(如盛放、覆盖和支撑需求)的制约,并且要遵循与材料和技术相关的物理规律;而艺术被认为是自律性的,因为它不会受到外部规则的支配,它会生成自己的规律和条件,令艺术家和欣赏者有更多自由的空间。”[13]220艺术的自律性使其往表意和象征的方向发展,艺术家可以降低材料和技术的束缚尽量发挥想象的自由。难怪科林伍德会把艺术定义为“一种情感的表现”。与之相对,手工艺受到外部规则的制约,使制作者没有足够自由进行情感的表达,从而受到大部分美学家的冷落。德国哲学家伽达默尔(Hans-Georg Gadamer)曾精妙地点明艺术品和实用品(包括手工艺)的差异:“艺术品意指某些东西,然而又不是所意指的东西;由实用性决定的物品,最多就是人类劳动的产品。”[14]161

要摆脱艺术和手工艺美学价值高低的成见并非易事。手工艺最大的特性是实用或功能性,制作者最终目的是实现产品的(实用)价值,并非创造意义。所有具有意义的物品都有价值,但并非所有具有价值的物品都有意义。这里的“意义”是指人类为了沟通而有意创造的“话语”。[14]159意义的表达就是象征,对于意在象征的物品(艺术品)来说,与意在功能的物品(手工艺品)是基本对立的。手工艺的属性使其无法像艺术那样具有广阔的意义表达和美学诠释空间。

这个问题在康德那里得到较为理想的调和。康德没有对手工艺进行专门的论述,不过他提出的依附美理念为手工艺美学的展开提供了哲学根基。首先,依附美是以目的性概念或者说预设目的为前提,是非纯粹和有条件的美。这类概念大致分两种:一是理性观念,二是确定的目的或功能。这样,以功能性为基本属性的手工艺就具备了哲学阐释的可能性。其次,康德将自然归入自由美范畴,而将艺术与手工艺归入依附美范畴,并且认为代表艺术的诗歌、绘画和雕塑等以理性观念为前提,手工艺等人造物以功能为前提。由此,艺术和手工艺都在依附美的范畴中,两者就不会出现其他美学家观念中的那种对立。

依附美理念为后人诠释手工艺美学打开一扇具有启发性的大门。在依附美的逻辑中,目的性概念的完满程度是我们对人造物进行美学判断的标准。换一个角度来看,实现了理性观念的绘画、雕塑和满足了功能的手工艺品是处于同一水平的,它们都能唤起观众的美学沉思,有同等的美学价值。不仅如此,手工艺美学还有自身的特殊性。里萨帝对此进行了分析:“受康德的启发,我们发现在特定条件下手工艺的功能类似美术的题材,功能必须被理解为形式、材料和技术共同作用的结果,它还是对象意义发生的直接动力。当一件手工艺品的功能结合上述因素,它就向我们打开一个强烈的美学沉思的领域。”[13]280这段话说明,手工艺的功能属性恰恰造就其自身的美学特殊性,“专注”的观众可以在其中领会实用性之外的意义。也就是说,观众将在一定概念的引导下理解和欣赏蕴含于手工艺中的形式与功能,材料与技术,现实与想象之间的协调关系。由此,手工艺进入观众的意识之中,为他们提供反思和沉思的契机,打开一个美学沉思的领域。