1949年以来文艺类期刊的版式设计及其风格转变

范小春

(杭州师范大学 文化创意学院,浙江 杭州 311121)

文艺类期刊主题内容的定位和品位的不断提升是决定其经久不衰的首要因素。但随主题内容和品位提升而改变的版式设计及其风格,也是吸引读者的另一个重要因素。在实际阅读过程中,通过将界定范围内的文字、图形等符号,线条、线框、颜料色块等视觉元素有机地表现出来[1],版式设计可以创造出一种独特的美学风格,最终对读者的视觉感受产生影响,甚至能左右其对该类期刊的阅读兴趣。而实际上,文艺类期刊作为一种传达文艺精神和审美趣味的综合性“文本”,不仅是文艺思潮、观念、思想的反映,其实也对大众的审美品位和价值观的形成具有重要影响。在某种意义上,文艺类期刊的版式设计也不可能忽略文艺的这种功能,甚至要与之形成积极的互动。由此可见,版式设计及其最终呈现出来的美学风格对文艺类期刊的生存和发展起着非常重要的作用。因此,及时对期刊版式设计风格的演变规律及其影响要素进行总结就显得十分必要。尽管文艺类期刊的性质决定了设计者可以大胆运用不同的风格对版式进行设计,但期刊的版式设计绝不仅仅由设计者根据自身的意愿随意决定,也要受到特定时空范围内政治、经济、审美、技术等要素的制约,因而具有强烈的时代性和地域性。立足于这一前提,本文从历史性视野出发着力考察新中国成立以来的文艺类期刊的版式设计风格及其演变,力图勾勒出风格演变的规律及背后起主导作用的机制,进而为新时代中国文艺类期刊设计的高质量发展提供经验。

一、谋求规范化:十七年文艺类期刊的版式设计及其风格

文艺类期刊的发展演变与时代背景有着重要的关联。晚清以来,西方思想竞相涌入,西方的报纸、书籍、期刊开始在中国出现,中国出版业开启缓慢现代化进程。彼时,文艺类期刊在中国并不是一个单一的种类,只有少量报纸会刊载一些诗文。至民国创立,在中西文化交流日趋频繁,以及新文化运动不断推动的背景下(如白话运动、诗界革命、小说界革命等),文艺类期刊开始出现,并迅速流行,如《文艺画报》《万象》《学文》《上海漫画》《三日画刊》《小说月报》《文学》《青年界》等。相较于晚清时期,这些期刊的版式设计一方面表现出浓厚的继承色彩,如多以中国传统文化的文字、水墨画等元素作为封面,强调留白的效果;另一方面又带有强烈的革新性,如采用西方惯用的横排版、以照片作封面、图文结合的内版、多元化的字体等。而在风格上则呈现出了多样化色彩,设计者能够根据文学、绘画、艺术等不同的文艺类别和具体的内容对期刊的版式进行设计。值得注意的是,在这一时期,文艺类期刊版式设计是由作家、画家、学者、出版社的编辑人员共同完成的。[2]一方面,该时期风格各异的版式设计与这一特殊群体的良好素质是分不开的,他们大都具有广阔的学识和眼界,甚至有相当一部分受过大学教育,或曾留学海外,受到现代文明的熏陶,给出版业注入了新思想和活力,并有效地提升了期刊的文化品位;另一方面,由于中国的期刊出版业刚刚起步,尚没有专业的版式设计行业出现,期刊业的运营尚处于初级阶段,再加上当时多元的政治意识形态氛围,因此造就了期刊版式设计风格的多元化倾向。

新中国成立后,由于政治环境的变化,出版业迎来体制、机制的变革,统一性和计划性成为主要趋势。1949年中共中央决定建立全国性的统一集中的出版领导机构,出版分成党和国家两个系统,在发行方面则创立了一元化的发行网,与此同时,出版、校对、美术、装帧、印刷等环节也逐渐走向规范化,成为常设性部门。[3]在此背景之下,文艺类期刊的版式设计也开始发生改变,逐步摆脱混杂局面,总体上呈现出了在规范中寻求统一的特点。就封面设计而言,反映人民日常生活、社会生产以及国家政治活动的图像成为这一时期文艺类期刊封面的主要素材。如1956年的《人民画报》全年12期的封面就分别采用了京剧《穆柯寨》、歌唱伟大的祖国、华北农业研究所研究员、找矿苗、五一节青年们在欢乐的日期里、合作社里的少数民族姑娘、革命圣地延安、泛舟、赫哲族老猎手、节日欢呼、白石山人、西安出土唐墓三彩骆驼等,这些图像都与新的社会主义生活密切相关。

就内文版式设计而言,首先文字横排在这一时期正式成为一种常态,横排和横竖混排模式逐渐退出历史舞台(除个别古诗词类期刊外)。其次,随着《汉字简化方案》的逐步实施,简体字开始代替繁体字成为主要的文字形制,不仅如此,随着标准字模的推行,文字的字形、标点符号的运用也一改民国以来的混乱状态,逐步得到统一。再次,在出版事业集体化、国有化改制的情况下,文艺类期刊开始统一由政府拨款运营,内版的广告逐渐消失。最后,由于新中国成立初期我国的总体印刷工艺还比较落后,文艺类期刊的内版总体上以锌版黑白印刷为主,中间穿插用少量版画印制的插图,总体风格上以素朴为主,但也不乏趣味性。如《装饰》杂志在内版设计上就体现了这一点。除了逐渐以简体字代替繁体字,并在栏目、标题、正文等排版上以不同文字区分外,还有规律地穿插图片,注重图片与文章内容主题之间的互动,为读者呈现更具艺术趣味的阅读效果。

文艺类期刊版式设计风格上在走向规范化、统一化的同时,其单一化趋势也日渐显现。这种态势既与国家在政策和制度层面所开展的规范化运动相关,又离不开总体的文化环境变革的影响。随着新中国的成立,民国时期各类文化意识形态并存的杂乱局面逐渐被社会主义文化所改变,特别是中国文艺界在引入苏联的“社会主义现实主义”的创作手法后,开始转变之前的“革命现实主义”主题,这种影响不仅存在于文艺的创作层面,实际上对这个社会的审美文化结构都产生了深远影响,期刊装帧作为一门具有审美性质的工作自然也会受到影响,要面向大众生活,面向社会主义建设。值得注意的是,国家在推动期刊业规范化的同时,也在积极推动国内外的交流,特别是向东欧社会主义国家学习,而恰恰是在这种环境下,期刊设计在中国开始成为一门专业,推动了中国装帧设计文化的现代发展。

二、走向程式化:“文革”时期文艺类期刊的版式设计及其风格

然而这场已经具备雏形且有所斩获的现代化进程却被一场史无前例的“文化大革命”所斩断,在1966年至1976年动荡的“文革”十年,国内大量的文艺组织和相关的出版机构陷入瘫痪,到1969年全国的期刊总数甚至只剩下各类期刊20余种,文艺类期刊的数量也降到了历史最低点,仅剩《人民画报》、外文版的《中国文学》等几种。期刊数量和从业者的极速减少,给期刊的版式设计风格带来了巨大影响。如果说“单一化”是十七年时期文艺类期刊版式设计在推动规范化过程中,由于受到政治环境、大众审美品位以及期刊出版行业变革等因素影响所不自觉呈现出来的特征的话,那么随着“文化大革命”的到来,出版界作为造反派夺取文化领域领导权的重要部门,在此运动中不断遭受到了破坏,文艺类期刊的版式设计风格则完全步入了程式化阶段。

从图像选择上看,“文革”时期的文艺类期刊大多选取的是与革命建设题材相关的图像,如工农群众、革命军人等,部分装饰性的辅助图像也是象征积极、向上、革命性质的,如红太阳、向日葵、红旗、红宝书等;封面标题的字体设计大量采用“毛体”,以追求权威感,整体色彩以红色为主,绿色为辅,等等;此外,在内页当中还会夹杂着许多类似“大字报”的标语[4]。在政治和革命意识的过多影响下,版式设计中图像的语义和使用规范就显得非常程式化。主题内容和形式都必须服务于政治,构图和编排遵循“高、大、全”和“红、光、亮”的视觉趣味,版式设计及其风格便表现出高度单一、重复的状态,使期刊的版面中到处充满了战斗感和革命崇高感。如红卫兵美术报刊《美术战报》就频繁使用毛泽东主席的形象作为封面,而在运用工农兵形象时则往往辅以夸张、激昂的人物形象。由于时代背景的关系,当时文艺类期刊的版式设计似乎没有引起人们的太大关注,只要内容和插图够“红”即可。常规的版心、单一的数字页码、程式化的设计风格等,使文艺类期刊的版式设计远离了形式美感,沦为了歌颂革命和宣传爱国教育的工具。不仅如此,随着“革命样板戏”成为“文革”时期的主导文艺形式,其强调的“三突出”“三结合”原则逐渐演变为文艺类期刊设计的固定模式。总之,由于政治导向束缚了设计者的思维和创造力,文艺类期刊的设计性和创造力大大弱化,视觉的丰富性也简化了,取而代之的是政治化的形式语言,即遵循“红色”革命样板,拼合、罗列,流于程式化。

三、重建形式美学:20世纪80年代到20世纪末文艺类期刊的版式设计及其风格

“文革”结束后,社会主义现代化建设全面展开,国家经济建设取得了新的成就。物质生活质量的提高带动了精神美感的提升,进一步促进了人们对美的追求,时尚的敏锐度也随之提高。原来单纯作为宣传教育工具的文艺类期刊逐渐地融入了市场,得到了迅猛的发展:一方面,期刊数量迅速增长,品种日益丰富,质量不断提高;另一方面,期刊业经营规模逐步扩大,经营手段日渐成熟,经济效益快速提高,与此同时,期刊业的队伍建设、基础设施建设等都有了极大的提高。期刊业已经发展成为一个特点鲜明、影响巨大、社会效益和经济效益齐头并进的重要产业,在国民经济中的地位日益突出。日益庞大的市场和经济效益在激活期刊产业的同时,也给期刊的版式设计带来了新的要求。改革开放以后,国外新思想、新观念对文艺类期刊的版式设计也有很大的促进作用,尤其是受西方后现代主义的影响。后现代主义是一场发生于欧美60年代,并于七八十年代流行于西方的艺术、社会文化与哲学思潮,其要旨在于“采取各种方式来摆脱现代主义的程式化”[5]。例如美国的《滚石》杂志,就曾经对国内的音乐和电影期刊的版式设计风格产生很大的影响。总的来看,重建形式美学是这一时期文艺类期刊设计风格的总体特点。

这种形式美学首先体现在版式设计形式和类型的不断丰富。根据期刊的不同题材和内容,版面和编排开始由固定的常规设计向灵活多变的趋势发展;标题和文章内容的字体变化丰富多彩;文字的编排在注重阅读流畅性的同时开始考虑视觉美感。如《读者》《知音》《家庭》《红旗》《诗刊》等期刊,虽然以文字内容为主,但配以生动、耐人寻味的插画,版式上采用分栏的形式,简洁条理而又不失活泼。而随着印刷和装订工艺的发展,印刷纸质材料的选择范围空前扩大,图片印刷质量也有一定的提高,封面经常采用彩色胶印的精美图片,而原先单一的版画插图也逐渐呈现出多样化。如《电影画报》在封面与内页中都出现了大量的精美图片,文字的编排方式也开始与图片进行尝试性结合,出现了非常活跃的版式设计风格,使人耳目一新。

重建形式美学还体现在探索设计的文化理念成为众多期刊的目标。在改革开放的驱动下,中国与世界的文化交流迎来了一个全新阶段,在此背景下平面设计领域也开始在真正意义上迈入了专业化阶段。日本、德国、美国等国家及香港地区的设计理念竞相涌入,期刊出版业迎来了从“装帧”到“设计”的理念变革,并涌现出了众多探讨书籍、期刊设计美学的理论著作。这种氛围催生了中国独特的设计文化理念。如曹辛之推动的融合诗歌美学精神,讲究淡雅、简约、悠远、含蓄的诗性设计理念[6],余秉楠、邱成德等人所推动的网格设计理念,张慈中、吴寿松、曹洁等人所推动的“中国气派”设计理念等。当然,不同的期刊由于其定位的不同往往采取不同的设计风格,如《红旗》《诗刊》就选择了讲究古朴、淡雅、含蓄的诗性设计风格。实际上,文化理念和期刊本身的形象构建是相互的,创新的期刊设计理念其实也从一个侧面反映了期刊本身内容或者定位的变革。但不管是设计层面抑或是内容层面的变革,都反映出中国期刊业在文化品位上正式进入了快速的现代化进程。

四、迈向多元化:21世纪以来文艺类期刊的版式设计及其风格

21世纪伊始,随着我国加入世贸组织,与世界的经济、文化交往也更加频繁和深入,这一时期全国的经济、文化和科学技术迎来了飞速发展,对文艺类期刊的版式设计理念也产生了巨大影响。首先,国外先进设计理念持续传入国内。一方面是国际设计人才的引进,另一方面积极将一些国外优秀的设计书籍引入国内发行和销售,这带给中国国内设计师很多启发,在很大程度上影响着国内设计行业的发展。其次,国内设计师队伍也迅速壮大。学校教育机制的完善和社会专业设计机构的出现,使国内涌现出了一大批高水准的设计师。他们具有创新的设计理念与较强的时尚把握能力,同时也很注重学习国外的先进理念,逐渐成为新世纪我国书籍、期刊装帧设计的中流砥柱。另外,由于文艺类期刊的受众大多思想独立、有良好的教育背景,随着物质文明的进一步提高,其生活品质产生了巨大的变化,阅读取向和审美也随之改变,开始从厚重、冗长、枯燥转向轻松、短快和富有情趣。这些都在不同的程度上促进了国内文艺类期刊版式设计的发展,使版式设计和设计思路上都有很大的创新。

在理念的持续深入变革下,期刊设计的形式美学也得到了更为深入的发展。一方面,得益于图像复制技术、平面设计技术、印刷技术的发展,各类图像(摄影图像、影视图像、虚拟图像)元素大量出现在期刊的封面和内版中,它们与文字叙事相互补充,相得益彰,共同塑造着文艺类期刊在这一阶段的风格叙事。另一方面,随着文艺类期刊不再以单一的文字叙事为主,不断朝着图文并茂的方向发展,版式设计则更具现代性、时尚性和多样化,设计特色在这个时期前所未有地突现出来。图文并茂的版式设计渲染了期刊的整体氛围,使文章内容更容易被理解,同时又增强了视觉美感和趣味性,也减轻了读者在阅读时的视觉压力。值得注意的是,形式美学法则也在这一趋势下得到更为深刻的理解,它不像20世纪80年代那样因为过于强调新形式,而在某种意义上呈现出了脱离大众审美趣味的倾向。这一时期的形式美学法则在总体上呈现出了追求图像、文字、点、线、面之间的整体协调配合,对页码和小标题等也都要进行精心的设计[7],而这种配合的标准在很大程度上是为了满足读者的需求,也与期刊产业化的成熟密切相关。当然,这种以读者为中心的倾向,也反映在版式设计上,很多文艺类期刊的版式设计都在纸张材料、印制工艺、装帧手段等方面与读者进行互动。总之,无论对期刊的整体氛围、视觉美感的营造,还是对阅读性和趣味性的提升,都是为了使期刊本身的风格凸显个性化、差异化。如《译林》《读者》《十月》等文学期刊在进行封面设计时就常用精美的人物、风景或色块插图,配以独特的字体,而在内版设计时也注重字体、页码、小标题等元素的排列组合,去配合期刊的文学性定位,在传播文学作品的同时,也呈现出了各自独特的版式风格。

总之,随着当前文艺类期刊的品种越来越多,分类越来越细,在科学文化、设计理念、工艺技术、经营方式以及受众群体等各方面因素的促进作用下,其版式设计及风格已不再单一呆板,而是强调创意,突出个性,注重版式设计及其风格所带来的不同的视觉、触觉等情感感受,越来越为读者所追捧。在立足期刊的主题内容、品质定位、视觉需求和阅读情趣等前提下,已打破了传统思维设计的束缚,在差异化审美的推动下,呈现出多元化发展的新局面。

五、结语

总的来看,经过几十年的发展,随着文艺类期刊设计在地位上完成了从附属装饰到主动设计的跨越,其风格也逐渐从不规范、单一化、无特色向着规范化、差异化、特色化的方向转变,并从总体上完成了从模仿域外(西方、前苏联)到本土特色的重构,最终在市场化浪潮下寻得了适合自己的风格,进而实现了设计上的现代化。当然,这一过程并非是一帆风顺的,在具体演进过程中曾存在着激烈的对抗。此外,尽管我们可以粗略地将新中国成立以来不同文艺类期刊的版式设计风格划分为四个不同的类型,但需要指出的是,一种新风格的出现并不意味着其他风格的消失,而是说,这种新风格逐渐成为这一时期的主流,占有矛盾的中心位置,其他风格作为一种次要的背景,可能在相当长一段时期仍然存在。时至今日,随着文艺类期刊的综合性趋势,版式设计也正朝着艺术性、时尚性、亲和性的方向发展。版式设计在文艺类期刊中的作用已不言而喻,只有结合了功能性与审美性于一体的版式设计,才能迅速捕捉读者的注意力,激发他们的阅读兴趣,也才能塑造成功的文艺类期刊。但不管在哪个时期,版式设计所追求的形式必须符合期刊的主题思想和内容。只追求完美的表现形式而脱离内容,或者只讲究内容而缺乏艺术的表现,版式设计都会变得空洞和刻板,也就会失去版式设计的意义。