版画《九歌图》的“六法”创作解析

肖玉秀王 政

(安徽财经大学艺术学院,蚌埠233030)

三千多年前,我国就已出现了文字,先民在甲骨、铜器、陶瓷、砖石上进行雕刻,随后又创造了毛笔并把文字写在竹简、木板上。公元初年,发明了造纸的方法,使佛经等书籍的流传更为便利,推动了绘画的发展,也为印刷术和版画的兴起创造了条件。随着造纸技术的改良,伟大的先民发明了雕版印刷术。对于文化传播而言,雕版印刷术打破了复制的困难——书籍单纯用手抄的局限,从此读书人使用书籍资料不必再考虑抄写,也不用考虑制作的时间耗费,只要印版没有损坏,便有可能在短时间内印刷出一定数量的书籍。

在我国文化艺术长时间发展过程中,古代绘画创作有了很大的发展和进步,为后人带来很多的成就。关于我国雕版印刷术的具体发明时间,目前还未发现确切的文献。但在明代张燧《千百年眼》卷九中记载,“唐末益州始有墨板,多术数字学小书”。在宋代朱翌《猗觉寮杂记》卷六中也提到,“雕印文字,唐以前无之。唐宋益州始有墨板,后唐方镂九经。悉收人间所收经史。以镂板为正”。这说明,我国雕版印刷在唐代已经是作为一种先进技术大量推广应用了。雕版印刷术发明之后,随之木雕版画也被创印出来。叶德辉在《绘图书籍不始于宋人》中提到,“吾胃古人以图书并称,凡有书必有图。《汉书·艺文志》‘论语家’,有《孔子徒人图法》二卷。《兵书略》所载兵法,均附有图。《隋书·经籍志》,有《周官礼图》十四卷,有《尔雅图赞》二卷”。虽然没有文献确定这些图一定是雕版印刷,但是足以证明雕版印刷术被发明以后,先民把木雕版画在书籍中频繁使用。从造纸术的发明至晋唐时期,造纸术不断改进,纸张表面由粗糙变得平滑洁白,且更适合书写,由此我国的绘画艺术也有了极大的发展。

在魏晋南北朝时期,随着我国造纸技术的鼎盛发展,传统绘画艺术更为繁盛。魏晋时期出现了一些既是绘画理论家又是绘画大家的人,如顾恺之、宗炳、王微、谢赫等。魏晋绘画特点以人物画较为突出,除此之外,佛教绘画也得到极大发展。为了宣传佛教、扩大教义,佛教鼓励人们多诵经、抄经,而在雕版印刷出现以后,则鼓励人们刊印经文,相较而言,数量就比手抄佛经多得多,宣传效果也更大。书坊则利用精致版画插图吸引文人雅士去购买刊物。在此环境下,佛经等书籍的刊刻印刷都得到迅速发展。

版画《九歌图》是陈洪绶所绘,由黄建中所刻的一件作品,也是陈洪绶的成名之作。陈洪绶是明代遗民画家,对屈原的遭遇和爱国精神与自身有感而创作了《九歌图》。作品所绘的是西汉时期屈原的诗篇《九歌》,共有十二幅图版,主要是对人物形象的刻画。图版顺序为《东皇太乙》《云中君》《湘君》《湘夫人》《大司命》《少司命》《东君》《河伯》《山鬼》《国殇》《礼魂》和《屈子行吟》。 “画人,躯干伟岸,衣纹轻圆细劲,有公麟、子昂之妙;设色学吴生法,其力量气局,超拔磊落,在仇、唐之上。盖三百年无此笔墨也。”这是张庚对陈洪绶的评价。陈洪绶将人物的形象完美地结合诗篇,把人物的内心表现发挥得淋漓尽致,就如谢赫“六法”中“气韵”“骨法”说,绘人物既要从客观出发对人物精神风貌表现,又要表达艺术家审美与艺术风格的主观。《中国美学史》一书中对六法总结道:“‘六法’的每一法的含义在后来都随着整个绘画的发展而不断得到了丰富和发展,但由‘六法’第一次确定下来的,为一切绘画不可缺少的创作技法的几个基本方面却仍然保持不变。这就是郭若虚所谓的‘六法精论,万古不移’(《图画见闻志》的原因)。”总而言之,谢赫“六法”主要是针对人物画而言,就是对人物画的创作和批评进行概括总结。

“六法”与版画《九歌图》出现在不同的朝代,但对绘画的分析不分年代,就譬如“六法”是当代人品评一幅作品好坏的标准,大多数人不知其也是创作人物画的基本几个方面。在论本文中,用谢赫提出的“六法”中两个法则——“气韵生动”和“骨法用笔”对版画《九歌图》的创作解析。

一、“气韵生动”对《九歌图》文本写照

在描绘人物形象的时候,“气韵生动”的“气”与“韵”是不能分开的,“生动”是对“气韵”的描写。“气”应理解为画面的元气,这种画面的元气来自宇宙的元气和艺术家本身的元气,是宇宙元气和元气化合的产物。艺术家本身的这种画面的元气是艺术的生命。“韵”在绘画上是要求人物画表现一个人的风姿神貌,也就是人物形象所表现的个性,所以有了“气韵”,画面自然“生动”。这是叶朗在《中国美学史大纲》中对“气韵生动”的理解。《九歌图》是陈洪绶主观世界与客观世界的结合,对《九歌》人物形象的理解,赋予了这组版图生命力,也是对自我内心的抒发。在谢赫“六法”中“气韵生动”实质上就是指一个人表现在外部的东西,也就是一个人的精神面貌,特别是在人物画上,就要求画家们尤其要注重肖像画所表现出人物的精神风貌。陈洪绶《九歌图》对人物形象所表现的精神面貌的刻画,如“东皇太乙”的帝王相、“云中君”的富贵和蔼、“大司命”严谨庄重的长者白眉的形象等,特别是最后一幅《屈子行吟图》,成功塑造了屈原爱国诗人的形象。

《九歌图》虽然是陈洪绶早期时期的版画绘制作品,笔法较以后的作品显得单薄,且没有繁杂的背景陪衬,是简单的人物形象描绘,但是他对人物的精神状态和衣纹线条的处理精准程度着实让人感叹,使得笔下人物无不具有鲜明的个性。

版画《东皇太乙》头戴帝王发,手拿冠,长剑,衣带飘飘却不华丽,高冠长髯,旁眉深目,勾勒出东皇太乙的庄重和威严,让人油然产生敬畏之情。在《楚辞》中东皇太乙是帝王形象,手抚摸着长剑,身上佩戴着玉佩,衣服华丽。整体人物形象高贵、威严;版画作品《云中君》中人物形象脚踏云彩,手握兵器似乎在指挥着云和雨,头饰以花与草作为主,身上的服饰刻画着饕餮图样。云彩中有鱼的形象,鱼在古时代表着丰收、繁衍等。云中君整体的人物造型圆润、憨厚。在我国《楚辞》中记载,云中君是指出现在云中的一位神,主要有在观测天象、制定历法、安排农事、催化男女婚恋等方面的作用。从这幅作品中可以看出人们对云、雨的渴望,对丰收的渴望;版画《湘君》描绘的是四分之三侧脸站立的女子,手持荷花,五官看不出是喜是悲,但从垂下的眉毛能看出湘君的忧伤。头饰节简,但衣服纹样比较丰富。风把衣服和身上挂着配饰——翎毛一同吹起与微微伸出的手,像是在送别又或是在抹眼泪。书中记载,湘君与湘夫人是湘水的配偶神,《湘君》与《湘夫人》作为姊妹篇,描绘的是这二人的相互思念之情;版画作品湘夫人形象是以背影的形式呈现在画面上,不加过多的头饰,衣纹线条的处理较为简洁,以线为主。画面中扬起的衣带与水珠连成一片,动态十足,她手握杜若,惆怅离去。《湘君》《湘夫人》两幅作品均是表达相思、惆怅的伤怀心情,陈洪绶却以两种不同的形式进行描绘,表达出内心的“湘君”与“湘夫人”;在古代大司命和少司命多指星宿,而大司命多为主宰命运之神,少司命则掌管人类子嗣传承。相较于前几幅版画作品,《大司命》这幅作品显得严谨、庄重。他头戴发冠,手拿着掌握人的寿命的卷轴。其与《东皇太乙》相比较线条较为严谨,用佩戴的剑鞘与剑穗打破画面,使得静动结合。用空白卷轴与繁杂服饰纹样进行对比,画面效果突出;版画《少司命》采用“背影”式的人物表达手法,他手拿宝剑,头戴莲花发冠,乘莲花车而去。在这十二幅作品中,该作品人物形象的线条表达是最为精简的,刚劲有力,且与车盖配饰彩带的柔软形成强烈对比;东君是古代神话传说中的日神,因日出东方,故作东君。画面中,人物高举着一把弓箭,且头戴官帽,给人一种正义的形象。在《楚辞》中,《东君》诗篇描写的是日神战神邪恶、为民除害的英雄气概和对故乡的温柔情怀。陈洪绶的作品表现出太阳神普照万物、惩处邪恶、保佑众生的美好品质;《楚辞》对河伯描写,即神话传说中的黄河之神,本来称为河神,战国时称河伯。与其他作品不同的是画面由螭龙、河伯构成。螭龙寓意美好、吉祥、招财。“河伯”身披外衣,手扶木浆,与螭龙的结合,寓意着风调雨顺,描绘出“河神”的形象;对“山鬼”形象历来有颇多歧义,综合看有三种:一是清人顾成天“山鬼即是巫山神女瑶姬”说,郭沫若、马茂元、陈子展、聂石樵、金开诚、汤炳正等认同此说;二是洪兴祖、王夫之的“山鬼为山魈”之精怪说;三是明人汪瑷“山鬼即山神”说。据版画《山鬼》来看,认为第三种说法比较符合画面。长髯与散落的头发,五官表现出淡淡的哀愁,与“山鬼”仰头动作相结合,整体画面表现出“山鬼”的忧伤。画面以杂草作为席,用树叶为衣,以悬挂的兰草作为观看之景,完美地与山中的景物相结合;从版画《国殇》来看,画面由战士与兵器组成,战士左手握弓右手拔剑,是拔刀向前冲的形象,刻画了楚国战士的英武传神,同时表现出战士的坚强不屈之战斗精神;版画《礼魂》刻画了一个身姿轻盈的女子,左手拿着酒壶转身离去的场景。相较于版画《湘夫人》,此图是欢快的,该女子身着华丽服饰,头戴晚菊,身别兰草,欢快跃动的体态,脚踩莲叶离去。书中记载,《礼魂》是一首送神曲,《东皇太乙》是迎神曲;版画《屈子行吟》中,成功地刻画了屈原这位热爱祖国、献身民族、奠定两千多年来诗坛道路的伟大人物的风范。

二、“骨法用笔”对《九歌图》的精神表达

刘纲纪先生在《六法初步研究》中说道,搞清楚了“骨法”的含义之后,我们就可看到谢赫“骨法用笔”是完全从人物画出发提出来的。他所说的“应物象形”的“物”,“物体未见精粹”的“物”,实际上描绘的就是人。因为在魏晋时期,绘画艺术表现的对象主要还只是人。他指出,中西方绘画中对“骨法”的表现,是有着很大的不同的。西方绘画中,“骨法”是通过光投射到对象上所产生的明暗变化的描写而表现出来的,因此,最主要的手法是由明暗调子所构成的各个面的描写。在我国绘画中,“骨法”的表现“归乎用笔”。刘纲纪先生还指出,我国绘画“用笔”也就是用线的表现形式。不取明暗的用法,单纯地把线表现到极致,线的交叉、起伏、转折在画面的运用。用线造型,一点不比用明暗造型更为容易。在下笔之前,画家必须对对象的形体结构已有充分准备、透彻以及肯定的分析。对于陈洪绶版画《九歌图》,其中最突出的是《屈子行吟图》深刻地表现出屈原倔强傲岸的品格和忧国忧民的高尚情操,构图简括笔法洗练条挺劲,是我国绘画艺术宝库中不可多得的珍品。在其他作品中,都是用极简的线条去表现人物形象,在刻画人物五官以及体态的时候,多用转折的线条描绘画面。他的衣纹的描法有相当丰富的变化,从柳叶描、行云流水描到钉头鼠尾描兼有。他很善于用笔尤其是用锐锋、刚毫的小笔,在勾画极细面容轮廓及须发时,都下笔沉着,不作草草溜过,笔笔入木三分。衣纹描法多用钉头鼠尾描,即下笔重而有力,收笔稳而渐,其锋坚利。在衣带等转折变化处,运笔提、按皆缓而不滞,有始有终。对于所绘衣纹、道具等物的处理,不仅繁复精工,而且于物象具有超常敏感,化凡物于绘趣,令现实之物与绘画意趣实现高度转换、结合,完美表现了人物内在精神和内在心理。

版画《东皇太乙》在衣纹线刻画上苍劲有力,是典型的钉头鼠尾描,在刻画衣纹时,简单几笔进行人物精神面貌概括;《云中君》在祥云与疑问的处理上运用行云流水描,繁杂的祥云图样与身上衣物的细线呼应,画面表现温和却不失庄重,体现“云中君”作为天上神的面貌,硕大的鼻头、肥厚的脸庞、小巧的嘴巴无不表现了“云中君”丰收的“福相”;《湘君》与《湘夫人》虽是姊妹篇,有相同的点但也有区别。版画作品中“湘君”衣纹处理多用柳叶描与钉头鼠尾描,脸型刻画运用的是细线勾勒出女性柔和,让衣纹线条的坚韧与脸的柔和进行对比,相较之下显现出人物的淡淡的哀思。而“湘夫人”则更多的是运用流水行云描,飘起的衣裙和水珠与绘“湘夫人”背影,借此传达出她那沉思的情态;《大司命》一图,以简练的笔锋,创造了“大司命”正直可亲的精神内在。陈洪绶用婉丽而遒劲有力的线条,刻画出了穿着宝石玉佩的长大神衣,以及人类寿命操众者的威严。《少司命》一图,人物形象的刻画以简练的柳叶描勾勒出“少司命”背影形象,苍劲有力的笔锋与车饰彩带的流水行云描形成对比,描绘“少司命”离去的场景;《东君》对于衣纹图案描写较为细致,柔和的眼睛,随风摆动的胡子,塑造出和善、可畏可敬的人物精神;《河伯》主要运用行云流水描展现出“河神”的精神面貌,衣纹上的处理婉约而流动,仿佛“河神”拿着木浆,踏着水波缓缓前行;《山鬼》抓住了“山鬼”是山间的山神这一人物特征,用细线勾勒繁茂的草丛,行云流水描勾勒的彩带,被风吹起,画面充满着哀思;《国殇》用钉头鼠尾描描绘出战甲的坚硬,细线在战甲中整齐排列,与对兵器简洁的线条表达,表现出楚国战士严谨、坚韧不屈的精神;《礼魂》主要用行水流云描表现此女送神离去的场景,外轮廓用较为粗犷的线描而里面用细线填充,表达衣服的严谨而不失华丽的人物精神状态。衣裙下摆,用摆动的线条,描绘出送神正在进行的场面。《九歌图》中最后一幅是对屈子的人物形象的刻画。画面中是屈子独自走在小道上的场景,高挑的人物形象,结合精简的衣纹,线条多用钉头鼠尾描,展现出屈子坚韧不屈的爱国精神。

三、结语

“六法”是谢赫当时的绘画总结,主要是在人物画的实践中总结出来的。由于当时社会背景下,十分重视人物品质,要求画家们所表现人物的精神面貌。谢赫总结出“六法”这一思想,便有“六法”之“气韵生动”“骨法用笔”等。陈洪绶的版画作品人物形象多种多样,但他在描绘人物精神面貌抓住人物特有的“气韵”,用线的形式对画面描写。“骨法用笔”在古代社会最主要的还是对于线的表达。《九歌图》的十二幅作品中,陈洪绶均是用柳叶描、流水行云描以及钉头鼠尾描,虽然这是他的前期作品,笔法的运用上比后期的功力稍弱,但是从《九歌图》中能看出“气韵生动”与“骨法用笔”在作品中的体现。