中国古代音乐批评史（连载8）

文|明言

第二章 西周至战国的音乐批评（六）

6.《尚书》

《尚书》1，又称《书》、或称《书经》。上古政典文献，其名起于汉：“以其上古之书谓之《尚书》”（孔安国《尚书传》）。多体裁政令文献汇编，长期被视为中国历史上现存最早的史书。该书分为《虞书》《夏书》《商书》《周书》四部，内容主要是君王任命官员或赏赐诸侯时发布的政令，儒家“五经”之一。《尚书》内容包括尧、舜、禹及商、周历代文献。据传为孔子编订，传授弟子，故被儒家奉为经典。后被学者质疑，认为该书乃长期汇集流传至战国中后期定型。汉文帝时，伏生所传28篇《尚书》与河内女子献《泰誓》1篇共29篇立于官学，称《今文尚书》；汉景帝末，在孔子故宅壁发现的《尚书》，以先秦蝌蚪文写成，后经孔安国整理出16篇，加入前28篇，计45篇，称为《古文尚书》，该书魏晋时期散佚；东晋元帝时，豫章内史梅赜献《古文尚书》，计59篇。该书有伪作成分，被称为《伪古文尚书》。作为一部上古官方政令典章文献的汇编，其中记载了一些与音乐创作表演的批评相关的内容。与《仪礼》相同，所载内容都是国家意志对音乐实践的具体规范与要求。

①对令夔典乐的批评

在《尚书·虞书·舜典》中，记载了令夔创造音乐的实践过程：“帝曰：‘夔！命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和’。夔曰：‘于！予击石拊石，百兽率舞’。”在这里，舜帝命夔掌管国家的乐舞机构的创作表演活动。他要求夔，要用他的乐舞作品去教导贵族的后人，为人做到正直而温和，胸襟应当宽广，行为应当庄重，性格应当刚强而不暴虐，为人应当简朴而不傲慢。以诗表达思想情感，用歌咏唱出内心欲求，曲调应当符合歌词的内涵，音律要吻合声调的变化。乐器音色之间的组合应当追求和谐，避免杂乱、冲撞，并通过音乐实现人与神的沟通与融合。《尚书》记载的舜帝责成夔“典乐”的这段话，实际就是我们现在理解的音乐批评。作为国家最高领导者的舜帝，在这里是依照他内心理想的音乐标准，对“典乐”的夔提出各方面、各层次的基本要求。“教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲”，就是在训导夔“以乐育人”，以音乐美的构成原则对青年人进行教化；“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和”，就是对“诗”“歌”“舞”创作与表演审美方面的总体要求。其中的“声依永，律和声”，涉及的是音乐创作的具体技术形态的批评标准；“八音克谐，无相夺伦，神人以和”，涉及的是对乐、人、神的相互关系的艺术社会伦理批评标准。遵循舜帝的批评标准与价值取向，夔设计出了拟予实施的乐舞创作方案与蓝图：“于！予击石拊石，百兽率舞。”

②对以乐资政的批评

在《虞书·大禹谟》中，记载了禹向舜帝谏言政事，并建议舜帝善于运用音乐力量的事迹：

禹曰：“于！帝念哉！德惟善政，政在养民。水、火、金、木、土、谷，惟修；正德、利用、厚生、惟和。九功惟叙，九叙惟歌。戒之用休，董之用威，劝之以九歌俾勿坏。”帝曰：“俞！地平天成，六府三事允治，万世永赖，时乃功。”

禹对“帝德”这个崇高的人格目标，提出了他的如下忠告：“帝德”的养成在于搞好国家政事，为政的核心在于养育您国土上的莘莘民众。水火金木土谷这“六府”是“养民”的物质基础，一定要理好、管好、经营好。在这个基础上，还需要做好以下三件事：教化民众品德、丰富民众资财、提高生活水平。“六府”与“三事”这九个方面的功业，都要安排妥当而有秩序。有了秩序，民众自然会欢欣鼓舞、歌功颂德。国家应当在制度上制定奖勤罚懒的机制，以美好的人生前景去诱导民众；对于怠惰的人，要用刑罚去督责他们；民众受到“帝德”的惠泽而感到欢欣鼓舞的时候，就要及时鼓励他们开展音乐的歌唱活动，使之始终以乐观向上的心态为国家奋斗而不变坏。舜帝欣然采纳了禹的谏言，并予以实施。在这里，记载的是大臣向帝王为政谏言的内容，涉及音乐的内容，就是要舜帝善于运用音乐的感化力量，引导民众乐观向上。这是音乐为政治服务的批评价值取向的表述，这种音乐价值观念是儒家学派群体的人文理想追求。

在《虞书·益稷》中，记载了禹、舜帝君臣之间的“以乐察政”的一段对话“帝曰：……予欲闻六律五声八音，在治忽，以出纳五言，汝听……”这里的“在”即观察之意；关于“忽”，王引之在《经传释词》解曰；“‘忽’，读为滑。‘在治滑’，谓察治乱也”。舜帝的话，就是一个作为帝王的自省的表述，他试图通过音乐的审听，进而观察政治、治理乱象，进而以乐教化，促进乐政关系良性互动起来。这是儒家“闻乐知德”“审乐知政”“以乐资政”典型批评观念的另一种语言形态的表述。

③对乐舞励志的记载

在《虞书·益稷》中，记载了典乐大臣与舜帝相互之间以乐励志的事迹：

夔曰：“戛击鸣球、搏拊、琴、瑟、以咏。”祖考来格，虞宾在位，群后德让。下管鼗鼓，合止柷敔，笙镛以间。鸟兽跄跄；《箫韶》九成，凤皇来仪。夔曰：“于！予击石拊石，百兽率舞，庶尹允谐。”帝庸作歌，曰：“敕天之命，惟时惟几。”乃歌曰：“股肱喜哉！元首起哉！百工熙哉！”皋陶拜手稽首颺言曰：“念哉！率作兴事，慎乃宪，钦哉！屡省乃成，钦哉！”乃赓载歌曰：“元首明哉，股肱良哉，庶事康哉！”又歌曰：“元首丛脞哉，股肱惰哉，万事堕哉！”帝拜曰：“俞，往钦哉！”

在这里，作为音乐家的夔是一位鲜活而富于真性情者——敲击玉磬铜搏、弹起琴瑟、放开歌喉，与先祖先父的魂灵融为一体，潇洒地面对帝王宾客诸侯国君，邀请各位一同歌唱、舞蹈起来。作为帝王的舜也是一位鲜活可亲的真性情者——即兴唱道：“股肱喜哉！元首起哉！百工熙哉！”迂腐的皋陶此时此刻跪地叩头，念念不忘地提醒着帝王……这是一幅君臣和谐融洽，各自彰显真情自我的美好时刻，在这个时刻的音乐与舞蹈，成为烘托气氛、发扬情绪、振奋精神、君臣励志的唯一的“催化剂”。音乐与舞蹈的社会精神功能，被《尚书》这部具有最高权威的国家典章文献记录下来，其对于后世的示范与引导意义，就无须赘言了。

7.《仪礼》

《仪礼》2，简称《礼》《士礼》《礼经》，儒家“十三经”之一，共十七篇。相传为周公所作，秦之前篇目不详，何人编定、何时成书？已不可考。近人据书中所记，结合考古出土器物研究，认为约成于战国初至中叶间。《礼记》记载周代士大夫的冠、婚、丧、祭、乡、射、朝、聘等各种礼仪，是研究西周至春秋战国社会礼仪制度与器物文明的重要史料。据《仪礼》载，天子、诸侯、大夫、士日常所践行的礼有：士冠礼、士昏礼、士相见礼、乡饮酒礼、乡射礼、燕礼、大射礼、聘礼、公食大夫礼、觐礼、士丧礼、丧服、既夕礼等。

音乐的形式，在世界各地、各国、各民族的重大仪式活动中，都具有不可或缺的音响层面的指标意义。这个形式，在中国古代人的社会生活中的重要意义，也是自不待言的。在中国古代的历史上，国家、族群、人生过程中的各个重要节点，都是一个值得举办仪式以示敬重与纪念的理由。作为贵族阶层的士人系列，施行这种仪式，是“礼乐治国”的基本构成条件。在缺乏宗教意识的古代中国，这种仪式活动可以增强国民的家庭、氏族乃至国家的认同感。有周一代以来，由文王倡导、周公涉及的这套制度文明，就成为国家治理的法制体系被固定下来。在这个由国家意志规定的礼仪系统里面，“用乐”要规范，“行乐”要正宗，是对这个特定场合音乐表演者与管理组织者的基本要求。这个要求，就是以音乐批评的形态明确下来的。在《仪礼》的《乡饮酒礼》《乡射礼》《燕礼》《大射礼》等中，均记载音乐表演过程与细节，对“用乐”“行乐”规范与程序作出“繁文缛节”般的要求与规定。

在向国家推荐贤者的丰富活动《乡饮酒礼》中，是这样记载的：

设席于堂廉，东上。工四人，二瑟，瑟先。相者二人，皆左何瑟，后首，挎越，内弦，右手相。乐正先升，立于西阶东。工入，升自西阶。北面坐。相者东面坐，遂授瑟，乃降。工歌《鹿鸣》《四牡》《皇皇者华》。卒歌，主人献工。工左瑟，一人拜，不兴，受爵。主人阼阶上拜送爵。荐脯醢。使人相祭。工饮，不拜既爵，授主人爵。众工则不拜，受爵，祭，饮辩有脯醢，不祭。大师则为之洗。宾、介降，主人辞降。工不辞洗。笙入堂下，磬南，北面立，乐《南陔》《白华》《华黍》。主人献之于西阶上。一人拜，尽阶，不升堂，受爵，主人拜送爵。阶前坐祭，立饮，不拜既爵，升授主人爵。众笙则不拜，受爵，坐祭，立饮；辩有脯醢，不祭。乃间歌《鱼丽》，笙《由庚》；歌《南有嘉鱼》，笙《崇丘》；歌《南山有台》，笙《由仪》。乃合乐：《周南·关雎》《葛覃》《卷耳》，《召南·鹊巢》《采蘩》《采苹》。工告于乐正曰：“正歌备。”乐正告于宾，乃降。（《乡饮酒礼》）

在这里，翔实地记载乐工从升堂入席、演唱、演奏，到唱奏交替，乃至合唱与合奏同时展开的演出过程。通过这种记载，我们不难发现，有周一代以来的声乐与器乐互动进行的音乐呈现展开方式，与现代音乐的方式基本一致。在音乐呈现方式的基础上，还对演唱、演奏者的人数，乐器的种类与数量，乐工进场、呈现、退场等具体的行为，均给出了规定与要求。看似繁文缛节的仪式，却是对创立者政治价值取向的忠实践行，“礼乐治国”宏大叙事的具体化实践：“礼”下而“乐”，为“礼”而“乐”，以“乐”弘“礼”，随“乐”而“礼”。儒家的政治、人文理想，在这个“行乐”环境中得以全面贯彻落实，这是儒家批评观念的外显式成就，也是儒家政治价值取向的标准化实践。

在庆贺传统“乡射”举办的竞技活动《乡射礼》中，是这样记载的：

席工于西阶上，少东。乐正先升，北面立于其西。工四人，二瑟，瑟先，相者皆左何瑟，面鼓，执越，内弦。右手相，入，升自西阶，北面东上。工坐。相者坐授瑟，乃降。笙入，立于县中，西面。乃合乐：《周南·关雎》《葛覃》《卷耳》，《召南·鹊巢》《采蘩》《采苹》。工不兴，告于乐正，曰：“正歌备。”乐正告于宾，乃降。……司正为司马，司马命张侯，弟子说束，遂系左下纲。司马又命获者：“倚旌于侯中。”获者由西方，坐取旌，倚于侯中，乃退。……乐正适西方，命弟子赞工，迁乐于下。弟子相工，如初入；降自西降，阼阶下之东南，堂前三笴，西面北上坐。乐正北面立于其南。……司射与司马交于阶前，去扑，袭；升，请以乐乐于宾。宾许诺。司射降，搢扑，东面命乐正，曰：“请以乐乐于宾，宾许。”司射遂适阶间，堂下北面命曰：“不鼓不释！”上射揖。司射退反位。乐正东面命大师，曰：“奏《驺虞》，间若一。”大师不兴，许诺。乐正退反位。及奏《驺虞》以射。三耦卒射，宾、主人、大夫、众宾继射，释获如初。卒射，降。释获者执余获，升告左右卒射，如初。（《乡射礼》）

据史料记载：早在中国古代的有周一代，就在民间流行“乡射礼”的射箭竞技比赛活动。这种竞技比赛的规则，被完整地记录到上面《仪礼》的《乡射礼》中。现在看来，“乡射”是一种非常正规的竞技运动，有固定长度的射道与严格规范的比赛规则。但在结果的评判中，评价一名射手的技艺是否高超，不仅要看他能否命中靶心，而且要看他肢体动作是否合于音乐的节律；还要观察其是否处处礼让竞争对手，正确对待失败等表现。这种综合考察确定优胜者的体魄、技艺、心理的综合素质的做法，与早期奥林匹克运动只是强调体魄强健的理念截然不同，显示出鲜明的华夏文明的特色。上面的这段节选，就是当时判定竞技者的比赛规则。对于我们了解古代竞技文化与音乐艺术的融合，了解古人如何将可量化的技能与不可量化的音乐融合起来展开综合评价与判断的做法，提供了鲜活的史料。

在天子诸侯与群臣宴饮之礼、以及敬老之礼活动的《燕礼》中，是这样记载的：

……卒，笙入，立于县中。奏《南陔》《白华》《华黍》。……乃间：歌《鱼丽》，笙《由庚》；歌《南有嘉鱼》，笙《崇丘》；歌《南山有台》，笙《由仪》。遂歌乡乐：《周南·关雎》《葛覃》《卷耳》，《召南·鹊巢》《采蘩》《采苹》。大师告于乐正曰：“正歌备。”乐正由楹内、东楹之东，告于公，乃降复位。……若以乐纳宾，则宾及庭，奏《肆夏》；宾拜酒，主人答拜，而乐阕。公拜受爵，而奏《肆夏》；公卒爵，主人升，受爵以下，而乐阕。升歌《鹿鸣》，下管《新宫》，笙入三成，遂合乡乐。若舞，则《勺》。唯公与宾有俎。献公，曰：“臣敢奏爵以听命。”凡公所辞，皆栗阶。凡栗阶，不过二等。凡公所酬，既拜，请旅侍臣。凡荐与羞者，小膳宰也。有内羞。君与射，则为下射，袒朱襦，乐作而后就物。小臣以巾授矢，稍属。不以乐志。既发，则小臣受弓以授弓人。上射退于物一笴，既发，则答君而俟。若饮君，燕，则夹爵。君在，大夫射，则肉袒。若与四方之宾燕，媵爵，曰：“臣受赐矣。臣请赞执爵者”。相者对曰：“吾子无自辱焉”。有房中之乐。（《燕礼》）

在古代日常的国务活动中，“燕礼”在“六礼”中属“嘉礼”，它是天子诸侯与卿大夫之间、款待外交使节等的酒宴礼仪，故“燕礼”也是最为常见的一种礼仪活动。活动的最后一个环节是礼终宴射，在射箭比赛输者，要被罚酒，并向胜方行拱手礼。如此你来我往，其中奏乐烘托气氛。至于哪个环节演奏哪部作品，舞蹈何时插入，以哪部作品伴舞，乐舞进行之中，参与宴飨者的肢体形态如何摆放、动作等，均需“照章行事”。这个用现在看来的“标准施工作业方案”，就是有周一代重大国务活动的评价标准与规范守则。音乐批评也成为国家管理者有效行使管理权限的一个方法与途径。

8.《周礼》

《周礼》3（原名《周官》），儒家经典，十三经之一，专门记述秦汉以前儒家有关各种礼仪制度的论著。对古代礼乐的形态，对礼法、礼义作了权威记载和解释。《周礼》记载先秦时期社会的政治、经济、文化、风俗、礼法等丰富内容。《周官》由刘向、刘歆父子校理秘府文献时发现并编著，王莽时期刘歆奏请《周官》列入学官，更名《周礼》。郑玄序云：“世祖以来，通人达士大中大夫郑少赣名兴，及子大司农仲师名众，故议郎卫次仲，侍中贾君景伯，南郡太守马季长，皆作《周礼解诂》”（《周礼注疏序》）。关于《周礼》作者及成书年代，有西周说、春秋说、战国说、秦汉之际说、汉初说、王莽伪作说等六种说法。

《周礼》要求，在国家内，上由帝下至士，其日常的衣食住行与一举一动，均必须依礼而行，也必须有乐相伴随，这就把“礼乐”具体到每个社会成员的每个日常生活场景之内。把国家伦理的价值观念落实到每个个体的日常行为的目的，是以“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”的规范，实现每个社会个体人格“文质彬彬”的养成，进而实现国家整体的“克己复礼”政治理想。周代的礼制又称“礼乐制度”，分“礼”“乐”两部分。“礼”，对人的身份进行划分和规范，进而固定等级；“乐”，是在“礼”的等级基础上，运用音乐缓解社会矛盾的手段。“礼”是体制，“乐”是体制保障。该制度本质：“经国家，定社稷，序民人，利后嗣”（《左传·隐公十一年》）。《周礼》就是记载这种体制的著作，其中有记录乐官编制、乐官职责及音乐在国家事务功能的篇幅。这些内容主要集中在《春官宗伯》，《天官冢宰第一》《地官司徒第二》《夏官司马第四》中，也有此类记述。

“春官宗伯”是周代六类官职之一，位列第三，其职责是：“礼典”，“以和邦国，以统百官，以谐万民”；“其属六十，掌邦礼”。大宗伯及以下共70种职官。春官宗伯的总体职能是：“以天产作阴德，以中礼防之；以地产作阳德，以和乐防之。以礼乐合天地之化、百物之产，以事鬼神，以谐万民，以致百物”（《周礼·春官宗伯·大宗伯》）。负责各级乐官的官员，被称为“大司乐”，其工作范围如下：

大司乐掌成均之法，以治建国之学政，而合国之子弟焉。凡有道者，有德者，使教焉。死则以为乐祖，祭于瞽宗。以乐德教国子，中、和、祗、庸、孝、友；以乐语教国子，兴、道、讽、诵、言、语；以乐舞教国子，舞《云门大卷》《大咸》《大磬》《大夏》《大濩》《大武》。以六律、六同、五声、八音、六舞、大合乐。以致鬼、神、示，以和邦国，以谐万民，以安宾客，以说远人，以作动物。乃分乐而序之，以祭、以享、以祀。乃奏黄钟，歌大吕，舞《云门》，以祀天神；乃奏大簇，歌应钟，舞《咸池》，以祭地示；乃奏姑洗，歌南吕，舞《大磬》，以祀四望；乃奏蕤宾，歌函钟，舞《大夏》，以祭山川；乃奏夷则，歌小吕，舞《大濩》，以享先妣；乃奏无射，歌夹钟，舞《大武》，以享先祖。凡六乐者，文之以五声，播之以八音。凡六乐者，一变而致羽物及川泽之示，再变而致赢物及山林之示，三变而致鳞物及丘陵之示，四变而致毛物及坟衍之示，五变而致介物及土示，六变而致象物及天神。凡乐，圜钟为宫，黄钟为角，大蔟为徵，姑洗为羽，雷鼓、雷鼗，孤竹之管；云和之琴瑟，云门之舞。冬日至，于地上之圜丘奏之，若乐六变，则天神皆降，可得而礼矣。凡乐，函钟为宫，大蔟为角，姑洗为征，南吕为羽，灵鼓、灵鼗，孙竹之管，空桑之琴瑟，咸池之舞。夏日至，于泽中之方丘奏之，若乐八变，则地示皆出，可得而礼矣。凡乐，黄钟为宫，大吕为角，大蔟为征，应钟为羽，路鼓、路鼗，阴竹之管，龙门之琴瑟，九德之歌，九之舞，于宗庙之中奏之，若乐九变，则人鬼可得而礼矣。凡乐事，大祭祀，宿县，遂従声展之。王出入，则令奏王夏；尸出入，则令奏肆夏；牲出入，则令奏昭夏，帅国子而舞，大飨不入牲。其他，皆如祭祀。大射，王出入，令奏王夏；及射，令奏驺虞，诏诸侯以弓矢舞。王大食，三宥，皆令奏钟鼓。王师大献，则令奏恺乐。凡日月食、四镇五岳崩、大傀异灾、诸侯薨，令去乐。大札、大凶、大灾、大臣死，凡国之大忧，令弛县。凡建国，禁其淫声、过声、凶声、慢声。大丧，莅廞乐器。及葬，藏乐器，亦如之。（《春官宗伯·大司乐·小师》）

大司乐是音乐机构的最高官员，负责的工作与音乐相关者主要有：其一，负责贵族子弟的教育工作，内容有三项：“乐德”（中、和、祗、庸、孝、友）、“乐语”（兴、道、讽、诵、言、语）、“乐舞”（六代乐舞：《云门大卷》《大咸》《大磬》《大夏》《大濩》《大武》）。其二，负责国民的教育工作：“以阳礼教让，则民不争”“以阴礼教亲，则民不怨”“以乐教和，则民不乖”；“以乡三物教万民而宾兴之。一曰‘六德’：知、仁、圣、义、忠、和；二曰‘六行’：孝、友、睦、任、姻、恤；三曰“六艺”：礼、乐、射、御、书、数”；“以‘五祀’防万民之伪，而教之中；以‘六乐’防万民之情，而教之和”（《地官司徒·大司徒》）。国民教育的目标是：“让”“亲”“和”，辅助的手段是：“六德”“六行”“六乐”。其三，负责国家日常宗教音乐祭祀活动：“以致鬼、神、示，以和邦国，以谐万民，以安宾客，以说远人，以作动物”。通过这里的表述，我们不难发现《周礼》作者的价值取向：“和邦国”“谐万民”“安宾客”“说远人”“作动物”的保障，是“致鬼、神、示”。

在大司乐之下的各级各类乐官，《周礼·春官》篇中均对其工作内容、职责范围给出了具体细化的要求。诸如：“乐师掌国学之政，以教国子小舞。凡舞，有帗舞，有羽舞，有皇舞，有旄舞，有干舞，有人舞”；“大胥掌学士之版，以待致诸子。春入学，舍采，合舞。秋颁学，合声。以六乐之会正舞位，以序出入舞者”；“小胥掌学士之征令而比之，觥其不敬者；巡舞列，而挞其怠慢者。正乐县之位。王宫县，诸侯轩县，卿大夫判县，士特县。辨其声。凡县钟磬，半为堵，全为肆”；“大师掌六律、六同、以合阴阳之声。阳声：黄钟、大蔟、姑洗、蕤宾、夷则、无射；阴声：大吕、应钟、南吕、函钟、小吕、夹钟。皆文之以五声：宫、商、角、徵、羽；皆播之以八音：金、石、土、革、丝、木、匏、竹。教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。以六德为之本，以六律为之音”；“小师掌教鼓、鼗、柷、敔、埙、箫、管、弦、歌。大祭祀，登歌，击拊；下管，击应鼓；彻，歌。大飨亦如之。大丧，与廞。凡小祭祀小乐事，鼓朄。掌六乐声音之节与其和”；“瞽矇掌播鼗、柷、敔、埙、箫、管、弦、歌，讽诵诗、世奠系，鼓琴瑟。掌《九德》、六诗之歌，以役大师”；“视瞭掌凡乐事播鼗，击颂磬、笙磬。掌大师之县。凡乐事相瞽。大丧，廞乐器。大旅亦如之。宾射，皆奏其钟鼓。鼜、恺献，亦如之”；“典同掌六律、六同之和，以辨天地、四方、阴阳之声，以为乐器”；“磬师掌教击磬、击编钟，教缦乐、燕乐之钟磬，凡祭祀，奏缦乐”。以下还有：钟师、笙师、镈师、韎师、旄人、籥师、籥章、鞮鞻氏、典庸器、司干、鼓人、舞师等，共计22钟专业分工。

在《地官·司徒》篇章中，也有涉及音乐工作的要求：其一，对“疾医”的工作职责，作出如下规定与要求：“疾医，掌养万民之疾病”，“以五味、五谷、五药养其病，以五气、五声、五色视其死生”。对于“五声”，郑玄注曰：“三者剧易之征见于外者。五气，五脏所出之气也”；“五声，言语宫、商、角、徵、羽也；无色，面貌青、赤、黄、白、黑也。察其盈虚休旺，吉凶可知”。贾疏解释“五声”曰：“此五声数多者声浊，数少者声清，人之言语似之。”其二，对“保氏”的工作职责，作出如下规定与要求：“掌谏王恶，而养国子以道。乃教之‘六艺’：一曰五礼、二曰六乐、三曰五射、四曰五驭、五曰六书、六曰九数；乃教之六仪”（这里的“六乐”即“六代之乐”）。

《周礼》的音乐批评融儒家、阴阳五行于一身，提出“以六德为之本，以六律为之音”（《小师》）的音乐行为标准规范，对各级各类音乐官员的负责工作范围、工作职责、目标要求等以音乐批评的形式将这种规范变得更为具体形象、便于批评操作，这个规范是对伶州鸠“道之以中德，咏之以中音，德音不愆”的继承与发展。这样事无巨细的责任明确的任务分解，目标是“防万民之伪，而教之中”“防万民之情，而教之和”，使万民做到“不争”“不怨”“不乖”，孔子“君子学道则爱人，小人学道则易使”的伦理批评，与之一脉相承。与此同时，《周礼》在崇尚雅乐的同时，也不拒绝“四夷之乐”，还单列了“旄人，掌教舞散乐、舞夷乐”的条款，这体现了周代统治者在音乐品类选择方面，对“四夷”文化采取了开放心态，也是“安宾客，说远人”策略需要。

总之，《周礼》是一部将国家意志对音乐的要求以音乐批评的方式呈现出来的古代音乐文献中的代表作。但是，这种以国家意志批评与规范音乐创作与表演的各个过程、各个专业、各个声部的做法实际效果，在当时和之后的历史流变中，都不难发现其呆板、机械、僵硬、粗糙的问题。这些问题造成的主要弊端，就是这种“音乐”只存在于“文本”之内，实际上难以呈现为乐音的形式。仅从其音律的混乱与错位，就不难发现这个问题。从音乐的技术层面审视，此类问题还有很多。

第四节 道家

1.《老子》

老子，生卒年不详，姓李、名耳、字聃，春秋时期人，籍贯有争议（一说位于河南省鹿邑县太清宫镇，另一说位于安徽省涡阳县郑店村）。中国古代思想家、哲学家、文学家、史学家，道家学派创始人，与庄子并称“老庄”。尊为道教始祖、“太上老君”，唐代追其为李姓始祖。作为著作的《老子》，又称为《道德经》《道德真经》《五千言》《老子五千文》等。传说是老子（作者、注释者、传抄者？）撰写，是道家哲学思想的重要来源。《道德经》共81章，分上下篇，1—37章为《道经》，38—81章为《德经》。

《老子》4哲学的核心是朴素辩证法，指出世间万事万物无不相反相成、对立统一，对立双方又可以互相转化。基于这种哲学观念，在政治上主张无为而治，权谋上推崇物极必反，教育上信奉不言之教，修身上讲究不与人争，欲求上要求虚心实腹等。《老子》文化批评的所指对象是儒家，因此成为与之相对而立的否定性批判哲学。虽然《老子》与墨子都属于儒家体系的批判学派，与墨子不同的是：老子的批判更为深刻、更为全面。他是站在终极关怀的角度，对当时乃至之前的人生、社会、文化体系提出整体否定性的批判。而他的批判的理论基础，就是他“道”的哲学观。

①《老子》的“道”与“乐”

关于“道”，《老子》各章中都有解释，现将主要的几段汇集如下：

道可道，非常道，名可名，非常名。无，名天地之始；有，名万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门（《一章》）。视之不见名曰夷，听之不闻名曰希，持之不得名曰微。此三者不可致诘，故混而为一（《十四章》）。道冲，而用之或不盈。渊兮，似万物之宗；湛兮，似若存。吾不知谁之子，象帝之先（《四章》）。孔德之容，惟道是从。道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窃兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信（《二十一章》）。有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母。吾不知其名，强字之曰道，强为之名曰大。大曰逝，逝曰远，远曰返（《二十五章》）。“道生一，一生二，二生三，三生万物”（《四十二章》）。道者，万物之奥（《六十二章》）。

综合起来可以这样理解：“道”是容纳万物之“奥”（包容、庇阴、容纳），是一种恍恍惚惚的超验性存在，是宇宙万物的根本；“道”的存在方式就是自然而然，即“道法自然”；“道”在形态上呈现为“恍惚”的非实物性，即“视而不见”“听之不闻”“搏之不得”的形而上性质；人只有排除感性经验依靠内心“涤除玄览”，进入“致虚极，守静笃”境界，才可以体悟“道”。

虽然《老子》很少涉及音乐（涉及音乐者，只有四章），但就其对于中国音乐批评观念的影响来看，却有重大启发作用。或者这样说：后世中国艺术（尤其是道家）创作与批评观念，虽然在理论表述中不断嬗变，他们均是对《老子》理论框架的个性化阐释。《老子》虽然通篇都是在阐述“道”，由于其形而上学的高度，将其称为音乐批评哲学，也不为过。这是由于《老子》之后的中国音乐，尤其是文人音乐，几乎均是从其阐述中汲取创作、表演与批评的灵感。《老子》在从各个方面阐述“道”的本质属性的时候，提到了“道”在音乐上的体现。认为合乎“道”的本性的“希声”之乐，才是最为完美的音乐，也就是：“大音希声”。具备“道”的属性的“大音”，是不可以用人的听觉器官去把握的，所谓“视之不见，名曰‘夷’；听之不闻，名曰‘希’；搏之不得，名曰‘微’”，是“希声”的。这样，他就摒弃了儒家所谓的“中正平和”的人间音乐，张扬了“涤除玄鉴”“致虚极，守静笃”的重视精神体悟、排斥感性体验的无声之乐——“大音”。

②《老子》的“气”与“乐”

“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和”（《四十二章》）。在这里“道”是本体、“气”是存在，“道”是“无”“气”是“有”。在这个体系里，“气”就成为浩瀚静谧神秘世界向“人”呈现其魅力的方式。按照这种哲学逻辑，“气”就成为“人”领悟“道”的音乐意境、艺术美感的必要通道与中介环节。正是由于“气”的化运，使得“道”具备了“人”可以感受的生命感，将其化育万物的奇妙能量呈现给“人”。由于《老子》为中国古代的音乐批评提供了一个哲学观与方法论的基础，其哲学在宇宙、本体层面关于“气”的阐述，其历史影响力是深远的。“气”这个批评范畴，为人们敞开一个生意盎然、晶莹剔透却又氤氲浩瀚的审美世界。

由于世间万物沟通的形态，为各个物体的生命之“气”，以音乐的语言将这种生命意味揭示出来，也就成为音乐家的当然职责。之后的魏晋南北朝时期，成为《老子》“道”“气”观念全面进入音乐实践的时代。在音乐的创作表演与批评的实践中，把“气”范畴有机运用，成为这个时代的标志。南朝谢赫“六法”之一的“气韵生动”，成为中国绘画、音乐乃至于其他姊妹艺术批评标准的第一法则，后人在音乐批评的实践中，就一直把“气韵生动”作为音乐作品评价的主要标准。“气韵生动”的“气”，是中国古代音乐的核心范畴；“韵”，是“气”的运动过程中所显现出来的艺术律动形态；“生”，是形容这种艺术律动形态呈现出来的生命感；“动”，是音乐的乐音律动形态的动态势能所构成的艺术形象。这个法则，就是“道生一，一生二，二生三，三生万物”形而上学在音乐艺术批评理论中的具化落实。

③《老子》的“象”与“乐”

“孔德之容，惟道是从。道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窃兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信”（《二十一章》）。在《老子》看来，无形才能接近于“道”，气化才是“道”的呈现方式；在常人看来，有形才能构成为“象”，固化才能使人把握对象。中国古代音乐的批评体系，恰恰就是建构在以上这一对矛盾之上的。关于“象”《老子》认为真正的“大象”是“无形”的，所谓“大音希声、大象无形”即是。这种“无形”之“象”与“道”离得最近：“迎之不见其首，随之不见其后”，是“无状之状，无物之象”（《第十四章》）。现实世界中“可见”、“可闻”、可限定的形象，都是狭隘、虚假的，故“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽”（《第十二章》），《老子》把人对现实形象可感知的否定，也就否定了人的感知有效性。按照这个逻辑线索，如果人感知事物的结果不能进入正确的路径，莫不如闭目塞听。《老子》对人的把握“象”的能力的质疑，并不是否定“象”本身，而是防止“人”以现实经验所感知的狭隘、虚伪的“象”作为真知，这就会导致对“道”的无限世界的“遮蔽”。只有超越具体形象，才可以把握物外之“象”，在这个超验的世界内，“听之不闻”“视之不见”“迎之不见”“随之不见”“接之不得”，进而逐渐窥见无边无垠广袤世界的一角，这就是“道”的一瞥。

《老子》的“象”论，带给人们的启发是：音乐从来不是以对事物形象的逼真描绘来实现其艺术价值的，而是要通过有限的艺术形象的刻画，实现对无限理解与想象艺术世界的营造。以音乐、绘画为代表的中国古典艺术在注重艺术形象表现的同时，又将对表现对象的超越作为艺术审美理想境界的批评标准确立下来，于是便有了唐代司空图所谓的“超以象外，得其环中，持之匪强，来之无穷”（《二十四诗品·雄浑》）。“象外”，即具象之外；“环中”（“环”原是门上下横槛的圆洞，用以承受门枢旋转），即空虚之境；认为艺术家在创作、表演过程中，如门枢嵌入环中，即可转动如意般，超乎所表现“象”外，由实入虚自如自在。

④《老子》的“审美”

《老子》在其论“道”的话语中，有许多是在谈“立美”实践中的批评标准——“境界”，其中诸如：“恍惚”“混沌”等，就是对“境界”的阐述与比喻。在这个语境中，“境界”是一种基于“形象”而又超乎“形象”的“意境”“意象”，是一种具有形而上意义的美。确立了美（立美）并确立了对美的批评标准（境界）后，《老子》讲审美批评的着眼点，放到了“体验”上。所谓的“体验”，就是审美主体在进入“致虚极，守静笃”的状态中“观”“道”，“观”（体验）“道”中音乐的至美。在“体验”（“观”）的时候，首先，要进入高度无意识的状态之内，要把心灵清洗得干干净净，无一丝尘埃，所谓“涤除玄鉴，能无疵乎？”然后，不是向外面观察，而是向内“体验”（“观”），“万物并作，吾以复观”。因为当主体进入高度无意识的状态之内的时候，自身已经与万物融为一体，“复观”自身，也就是“体验”万物。“体验”（“观”）的不是形而下的物体的声响，而是形而上的“道”的音响层的奥妙——“大音”的美妙。

从《老子》哲学体系剥离到音乐的审美批评界面，我们不难发现其审美批评的标准是“自然”。从中国古代音乐批评史上看来，道家自《老子》开始，就崇尚符合“自然”属性的“真”与“淡”。所以，在审美批评的理想方面，《老子》的目标就是建立在“自然”基础上的“真”“淡”。所谓“窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信”（《二十一章》）；所谓“道之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既”（《三十五章》），都是对“真”与“淡”的阐释。《老子》认为一切人间音乐都是不自然的，所谓：“五音令人耳聋”“乐与饵，过客止”。他的建立在“自然”观念上面的“真”“淡”的音乐审美批评标准，在中国古代音乐批评的历史上留下深刻印记。

注释：

1.《尚书》采用版本：顾颉刚、刘起釪《尚书校释译论》中华书局2005年。

2.《仪礼》采用版本：阮刻《十三经注疏》本《仪礼注疏》。

3.《周礼》采用版本：孙诒壌《周礼正义》中华书局1987年。

4.《老子》采用版本：朱谦之《老子校释》，中华书局2000年。