中国电影的瘟疫叙事：动力机制与精神向度*

彭 涛 彭 晨

（华中师范大学 新闻传播学院，武汉 430000；华中师范大学 文学院， 武汉 430000）

瘟，疫也。疫，民皆疾也。［1］自有人类社会以来，瘟疫始终是人类生存的巨大威胁，但不可否认，瘟疫在致使人类文明坍塌的同时，也为文明的重构带来了变革的动力。一部世界瘟疫史，从一个侧面折射着人类文明史，也建构了人类社会关于疾病与死亡的集体记忆。公元前6 世纪，荷马在《伊利亚特》中就留下了关于人类瘟疫最早的详细文字叙述。其后，修昔底德对摧毁希腊城邦文明的雅典瘟疫的描述、尼古拉斯·普桑对瓦解罗马帝国辉煌的安东尼瘟疫的摹写、博卡齐奥对催生文艺复兴的黑死病的记录，都将瘟疫与人类叙事活动紧紧联系在一起。可以说，从《荷马史诗》开始，瘟疫就不仅仅是医学范畴的一个客观现实，同时，也成为人文领域的一种叙事现象。进入人类叙事体系的瘟疫如何被叙述、被接受、被建构，已经成为一个关乎人类集体记忆的宏大命题。

20 世纪以来，在媒介生态巨大变革的背景下，视觉转向成为人类文化实践的现实表征。无论是居伊·德波的“景观社会”，还是鲍德里亚的“消费社会”，都内嵌着一个基本判断——影像是现代文明结构中的基本符号体系与主流叙事工具。视觉时代，电影已经成为人类建构瘟疫记忆的一种至关重要的叙事机制。那么，在中国的文化语境下，中国电影的瘟疫叙事究竟源自何种动力机制？又表现出怎样的精神向度？这些问题构成了本文关注的焦点。

一、瘟疫作为一种隐喻：中外电影的瘟疫叙事

死亡，是人类文艺创作的基本母题。因为与死亡紧密相关，瘟疫成为世界电影叙事中一个重要的主题。20 世纪以来全球范围的瘟疫电影构成了人类现代瘟疫叙事的重要组成部分。不管是以瘟疫为中心，还是以瘟疫为背景——围绕瘟疫的诸多电影叙事实践有一个共同特征，那就是超越了医学范畴，而在文化与精神层面建构了人类关于瘟疫的影像记忆。

瘟疫是人类千百年来未能克服的恐惧，同时，也是人类必须接受的挑战。人类瘟疫史的根本意义是要将其带来的恐惧及其被人类征服的斗争在现实语境中投射。“着重历史的现时性，其实就是着重历史与生活的联贯”［2］，正是在这样的矛盾中，瘟疫电影被赋予了一种激发人类超越对瘟疫的恐惧的使命。

近半个世纪以来，每当人类经历一次瘟疫爆发期，电影业就会就进入一个瘟疫电影生产的高潮期。从1976 年英国、意大利、西德合拍的《卡桑德拉大桥》开始，瘟疫就成为西方电影叙事中引人瞩目的题材。其后，西方相继涌现了一系列瘟疫电影。1995 年美国的《极度恐慌》，1996 年美国的《12 只猴子》，2007 年美国和澳大利亚的《致命拜访》，2007 年美国的《我是传奇》，2008年美国、印度、法国的《灭顶之灾》，2009 年日本的《感染列岛》，2011 年美国的《疫情大爆发》，2011 年美国、阿联酋的《传染病》，2012 年韩国的《铁线虫入侵》，2013 年韩国的《流感》，2015 年德国的《埃博拉之疫》，2016 年韩国的《釜山行》，这些影片都是瘟疫叙事的代表性文本。

相较于国外电影对瘟疫题材的关切，中国早期电影整体上对瘟疫叙事缺乏足够关注。1961 年，上海电影制片厂的《枯木逢春》可以被视作中国电影瘟疫叙事的滥觞。20 世纪上半叶，血吸虫病造成数千人死亡，几十个村庄完全毁灭，呈现“千村薜荔人遗矢，万户萧疏鬼唱歌”的惨状。基于这个背景，《枯木逢春》将我国1956 年开始的大规模防治血吸虫病作为现实投射，以血吸虫病患者苦妹子的个人命运为故事框架，完成了中国首次以瘟疫为背景的影像叙事。然而，在当时的社会语境下，《枯木逢春》不可避免地成了瘟疫电影的一个孤例。直到1970 年，中国香港荣华公司导演龙刚才以法国存在主义作家阿尔贝·加缪的名著《鼠疫》为蓝本，拍摄了《昨天今天明天》，实现了《鼠疫》故事在香港的搬演。此后，瘟疫题材再次从20 世纪的中国电影叙事中退隐。

然而，瘟疫始终威胁着人类，同时也刺激着中国电影关于瘟疫的影像生产。进入21 世纪后，由于“SARS”的爆发，中国电影很快出现了瘟疫题材的创作小高峰。一批以“SARS”为主题或叙事背景的影片在2003 年集中出现，如香港东方电影出品有限公司郑伟文执导的《非典人生》，八一电影制片厂王珈、沈东执导的《惊心动魄》，金马影视公司刘新、艾颖执导的《三十八度》等。需要指出的是，因“SARS”引发的这波瘟疫叙事，虽然有着对于现实极为急切的映照，但从质量层面看，这几部影片总体上还未达到足够的艺术高度，也难以完整建构关于瘟疫的中国影像记忆。2013 年，导演管虎与王竞不约而同地将目光投向历史题材。管虎执导的《厨子戏子痞子》以强烈的黑色荒诞喜剧风格和全新的交叉叙事框架，讲述了抗战时期四名燕京大学学生为从日本人手中夺得细菌“虎烈拉”的疫苗拯救国民的红色故事。导演王竞则在《大明劫》中以明朝崇祯十五年（1642）蔓延全国的瘟疫为题材，勾描了明末在内忧外患之中抗击瘟疫的历史图景。可以说，中国电影的瘟疫叙事实践，构成了人类现代社会瘟疫叙事图谱的重要组成部分。

在某种意义上，瘟疫与贪欲同构。瘟疫的真正可怕之处在于其巨大的腐蚀性——不仅以病毒腐蚀人的身体，而且用恐惧腐蚀人的灵魂。因此，西方瘟疫电影往往聚焦人性，将人的变异作为叙事的主线。被瘟疫腐蚀的人物在消逝之前，总是以扭曲的心理对他人形成巨大的伤害——西方电影惯于通过这种叙事范型构建不寒而栗的影像奇观。必须承认，在瘟疫背后，往往潜藏着某种人性的恶，这几乎是观照瘟疫时不约而同的象征性关联。反观植根于儒家文化土壤中的中国电影半个世纪以来的瘟疫叙事，不难发现其在基本表达框架上与西方存在着较大的差异。在瘟疫带来的集体焦虑语境中，电影以文化传统赋予的历史情怀与本土关怀，表达着对于社会现实的强烈隐喻，从而成为一种承载现实关切和社会批判的独特叙事文本。

整体上，当代中国电影的瘟疫叙事逐渐形成了一个从断裂到连贯的时间、从单一到多元的风格的进化图景。尽管与西方相比，中国的瘟疫题材还未达到足够的体量规模，也未呈现成熟的美学特征，但作为一种不容忽视却长期边缘化的电影叙事实践，中国电影的瘟疫叙事已经具有了一个有价值的论域的基础。

二、健康想象与生命救赎：中国电影瘟疫叙事的动力机制

人类历史的每一次瘟疫，都是对那个时代人性尺度与文明程度的一次集中显现。瘟疫在改写历史走向的同时，也在重建人类社会的关系结构与权力场域。从个体到群体，从国家到民族，社会在各个层面都呈现出利益的博弈与文明的冲突，失序成为瘟疫语境下人类社会的基本景观。在对病痛与死亡的恐惧导致的心理失衡与社会失序中，健康与生命成了个体与集体的核心价值追求，这一文化心理构成了人类瘟疫叙事的基本逻辑。在中国电影史上，从《枯木逢春》开始，瘟疫叙事几乎都隐含着这样一个根本的叙事动力：作为个体的人和作为集体的国家在陷入瘟疫的死亡威胁与生存困境时，对健康的想象与对生命的救赎自然上升为电影叙事的价值归宿。

列斐伏尔认为：“人类世界不仅仅由历史、文化、总体或作为整体的社会，或由意识形态和政治的上层建筑所界定，它是由这个居间的和中介的层次:日常生活所界定的。”［3］当瘟疫袭来，健康想象与生命救赎会从日常生活中个体的应激心理迅速蔓延成为巨大危机里群体的共同意识，瘟疫电影正是在这一背景下具有了宏大叙事的共情基础。尽管《大明劫》和《厨子戏子痞子》的叙事风格大相径庭，但二者的时代背景却颇有暗合之处——一个是明末的风雨飘摇，一个是抗战的山河破碎——因此，两部影片在文化心理层面形成了跨越几百年的时空连接，不约而同地将国人对瘟疫的恐惧与对生命的渴求纳入救亡图存的宏大叙事框架中，从而使瘟疫叙事在内忧外患的历史语境中凸显出强烈的民族意识与家国情怀。

作为叙述人类为争取健康与生命进行抗争的影像文本，电影对瘟疫的表达，在人类学的意义上具有了文化“深描”的某种品性。明末瘟疫频发，并与社会动荡形成交织之势。崇祯九年（1636），李自成在陕西击败明榆林总兵，“大疫大机，瓦窑堡瘟疫尤甚”［4］。《大明劫》的叙事即在这一背景中展开，由于百姓往往将瘟疫归咎于疫鬼作祟，电影由此再现了民间的烧疫鬼仪式。这种和尚念经驱疫祈福的传统可追溯至商周时期。《周礼·夏官》记载了宫廷驱傩的场景：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时难，以索室驱疫。”［5］这种习俗也渗透到民间，“乡人傩，朝服而立于阼阶”［6］。瘟疫带来的恐惧强化了宗教的社会需求，这种仪式化的文化展演虽然并无科学的意义，但在中国特定的历史语境中却具有不可忽视的心理功能——健康想象与生命救赎正是隐藏其中的文化密码。在《厨子戏子痞子》中，电影将日本人的虎烈拉疫苗作为解救国民的关键因素，这显示出在现代语境中，科学开始取代宗教成为对抗瘟疫的首要手段。然而，影片的整体叙事仍然没有脱离民族文化的整体框架。四名接受过现代高等教育的燕京大学毕业生，为得到疫苗，在一处日本料理店里演了一场戏给日本人看。在某种意义上，这出夸张而怪诞的“戏中戏”，依然可以被视作以瘟疫为背景的文化展演。在抗战的语境中，这一展演被赋予了驱除瘟疫和抵御外侮的双重象征。需要指出的是，无论《大明劫》的烧疫鬼仪式，还是《厨子戏子痞子》的“戏中戏”，都将疫情与国难紧密关联，从而将叙事动力从源自个体的健康想象与生命救赎升华为基于民族的国民生存与国家救亡。

在时间维度上，中国电影的瘟疫叙事关涉到古代、近代、现代与当代，形成了较为完整的时间链条，不仅实现了不同时代国人对瘟疫的医学认知与文化心理的当代显现，也表达了历次瘟疫危机中个人与集体对健康和生命的共同期待。瘟疫不可避免地会带来社会的整体性焦虑，而潜藏在中国电影瘟疫叙事中对集体价值的隐喻也值得关注。从《非典人生》《惊心动魄》《天使—生命处方》对医务工作者的群体性建构，到《枯木逢春》《最爱》对传染病患者群体的聚焦，再到《大明劫》《厨子戏子痞子》对民族命运的关切，无不彰显传统文化体系中集体价值至上的总体偏向。

健康与生命不仅仅是医学的核心概念，同时也是人类文化不可或缺的基本价值。电影中，瘟疫如何被叙述、展演、建构，其实并非纯粹技术性的考量，在更深的层面上，它是被文化模式左右和决定的。人们面对病因不明且传染性强的疫病，因无知而导致恐惧和厌恶，使瘟疫往往被赋予宗教迷信和道德谴责的色彩。比如19 世纪后半叶，就极普遍地将灾难性流行病归因为道德松懈、政治衰败、帝国仇恨等。人们不仅要在生理和心理上需要面对瘟疫的压迫，更要在精神和叙事层面面对它的戕害。因此，建构一种更有人文精神、更具人类生命共同体品格的瘟疫叙事就成为当下中国电影极具现实意义的挑战。

三、人格建构与终极关怀：中国电影瘟疫叙事的精神向度

瘟疫作为人类历史与现实中一种长期存在、影响深远的社会现象，在电影中如何被表达？这一问题的答案实际上也指示着人类精神世界的基本向度。正如加缪的哲理小说《鼠疫》，并不是作家用文学为工具去探测瘟疫，相反，其根本意义在于小说以瘟疫为显影剂，揭示个体心灵及整个人类社会在极端条件下的精神病灶——这无疑是与欧洲人文领域的批判传统息息相关的，这一精神向度，在欧美电影的瘟疫叙事中也得到了延续。对于植根于儒家文化的中国电影而言，瘟疫叙事的精神向度自然与西方有着较大分野。在瘟疫带来的生命威胁与人性灾难中，中国电影的瘟疫叙事坚守的是人格建构与终极关怀的基本向度。

人格是人的精神家园，也是电影叙事的精神底色。瘟疫绝非简单医学意义上的生理病症，在社会与文化的层面，它是巨大的危机，是释放人性弱点与心理阴暗的潘多拉魔盒。在瘟疫带来的失序与混乱中，人格结构与人性尺度随之在电影叙事中走向类型化与极端化。考察中国电影，可以将瘟疫叙事中建构的人格结构归结为两个基本类型：“病人”与“政治人”。在这两个基本类型中，又分别包含着多种具体而复杂的人格面貌，而种种差异化的人格面貌背后，潜藏的则是共同的创伤性心理。

“病人”显然是所有瘟疫叙事中最为典型的泛在性符号。纵观中国电影，“病人”更多地被作为瘟疫的符号化表征而存在，其目的是为瘟疫叙事提供一种群体性症候的语境。在《非典人生》《厨子戏子痞子》等影片中，对“病人“的勾描总体趋于脸谱化与浅表化，缺乏足够丰富的情节去塑造具有复杂人性和立体人格的人物形象。在《大明劫》中，咳嗽不断骤热骤冷的感染者、呕吐不止眼角流血的将死将士、烧疫鬼仪式中成堆的“尸山”、最终被治愈的康复者……这些镜头串联成了病人感染、发病、死亡或治愈的完整链条。然而，在瘟疫叙事的整体框架内，这些“病人”依然不能成为叙事的重心，而只是用于烘托氛围、勾勒情境的简单图解符号，因丧失了明确的人格指涉而成为模糊的时代背景。换言之，“病人”在这些文本中，沦为了一种工具化的存在。

相较而言，《枯木逢春》和《最爱》是中国电影中为数不多的聚焦瘟疫病人的叙事文本。《枯木逢春》以血吸虫病患者苦妹子一家因病迁徙、分散又重逢为主线，基于当时的政治语境与社会需求，塑造了一个坚强乐观的“病人”形象。《最爱》则在消解了乡村诗意的瘟疫叙事中，着力打造一个具有丰富的人格样貌艾滋病患者人物群像，在死亡降临前的卑劣人性的表演中，商琴琴和赵得意成为负载爱与善的积极符号。需要说明的是，《最爱》中在全村卖血的特殊语境下短时间内村民集中性地感染无法治愈的艾滋病，成为特殊的瘟疫案例。

在对“病人”进行人格结构分析的同时，也不可忽视其背后的文化意义。在中国电影的瘟疫叙事中，“病人”往往被进行伦理归因，并戏剧性地同某种“终极审判”结合。而这一现象似乎源自一种超越文化背景的人类社会整体传统——1832 年，英国就曾将霍乱与酗酒联系起来，“健康成了德行的证明，正如疾病成了堕落的证据”［7］。

当瘟疫被看作病症时，医生是“病人”个体的疗治者；而当瘟疫被视为社会危机时，政治人物则成为社会的拯救者。与电影中被边缘化的“病人”相比，“政治人”显然更加容易受到瘟疫叙事的青睐。政治学认为，人的政治主体性决定了每个人都是政治人。政治心理学则认为“将个人动机导向公共利益目标的人就是政治人”［8］。《枯木逢春》里的罗舜德和刘翔、《大明劫》里的孙传庭和崇祯皇帝、《最爱》中的老柱柱、《厨子戏子痞子》里的燕京大学学生，由于担负着拯救社会的使命，而被纳入中国电影瘟疫叙事中的“政治人”图谱。

需要指出的是，“政治人”的人格结构具有复杂性，呈现出立体多元的构型。这当中既有完美型政治人——在特定的历史语境中以完善人格对抗瘟疫危机的挑战，如《枯木逢春》的罗舜德、《厨子戏子痞子》的燕京大学毕业生；也有缺陷型政治人，在权力场域制约下表现出一定的价值误区或能力短板，如《大明劫》的孙传庭和医师赵川、《枯木逢春》的刘翔、《非典人生》的陈俊豪。但无论是完美型还是缺陷型，“政治人”的人格结构中都隐含着一种权力的隐喻。与“病人”往往被污名化不同，“政治人”似乎总是占据着瘟疫叙事的道德高地。

终极关怀构成中国电影瘟疫叙事精神向度的另一价值指向。所谓“终极关怀”，意指“对人类整体目标即精神彼岸的自由王国所展开的向往、叩问与追寻”［9］。它是人类超越有限、追求无限以达到永恒的一种精神渴望。在瘟疫叙事中，对生命本源和死亡价值的探索理应构成对人生的终极性思考，以此寻求精神层面的最高寄托以化解生存和死亡尖锐对立的紧张状态。

在《大明劫》中，医官吴又可视生命为最高价值，对所有病人一视同仁竭力救治，完美体现了医者仁心的内涵。在这里，电影寄托的显然是一种超越了政治立场、利益格局和权力场域的人文关怀。而吴又可选择自我放逐，在隐居中探寻医理并最终完成《瘟疫论》，为人类对抗瘟疫创造了新的希望。这一人物身上，承载的就是瘟疫叙事的终极关怀。马克思指出，“动物和它的生命活动是直接同一的，动物不把自己同自己的生命活动区别开来，它就是这种生命活动。人则使自己的生命活动本身变成自己的意志和意识的对象。他的生命活动是有意识的”［10］。在这一意义上，吴又可将自己的生命活动变成了自己意志和意识对象的结果，从而走向了自由。

在现代文明中，人类对于瘟疫的产生有了更为理性和客观的认知，而伴随科学的进步，人类能在一定程度上追溯、还原瘟疫产生的过程，并借助现代医学及政府的治理手段与法律体系最大程度地降低民众的恐慌与瘟疫的死亡率。然而，与医学、法学、政治学、社会学等将关注“瘟疫如何被治愈”“瘟疫如何被征服”的视角不同，瘟疫电影叙事的根本意义在于，它关切“瘟疫如何被记忆”。柏拉图早有论断：“记忆是斗争的重要因素之一。谁控制了人们的记忆，谁就控制了人们的行为脉络。因此，占有记忆，控制记忆，管理它，是生死攸关的。”［11］人类孜孜不倦地利用仪式、文字、影像建构记忆，但纵观人类记忆的图谱，却发现对人类文明影响至深的瘟疫竟然被遮蔽和忘却了。这种忘却不仅指涉历史书写，也包括文艺领域和普罗大众的记忆心理。法国历史学家皮埃尔·诺拉指出,“过去活在我们的灵魂深处，从而培养出我们的民族气质。但是，它并未留下清晰可见的痕迹”［12］。文化记忆不能让瘟疫始终缺席，大众对瘟疫的模糊认知和抗拒心理理应在影像时代得以改善。

结 语

人类对瘟疫有着一种悠久而深刻的历史体验与情感关怀。在健康想象与生命救赎的动力机制下，中国电影不断推进瘟疫叙事的实践，并实现着丰富多元的人格建构与人文价值的终极关怀。在人类与病毒相伴而行的历史与现实语境中，中国电影有责任将瘟疫作为对象纳入叙事框架之中，去创造更加深刻的瘟疫叙事，从而使自己的生命活动本身变成自己的意志和意识的对象——这也许就是中国电影对社会和对自身的一种终极关怀。