舞蹈学方法论再思考

吕艺生

（北京舞蹈学院，北京 100081）

什么是方法论

20 世纪80 年代我曾发表过一篇文章《方法论的思考》。这是因为中国在刮“美学热”风潮时，也曾兴起过“方法论热”。有一年因为关注方法论的人多，研究方法论的文章也多，人们甚至将那一年称为“方法论年”。我被刮进这股热潮中，读了不少此类的论著和文章，边读边结合舞蹈现象进行思考，形成了一些看法，于是产生了《方法论的思考》一文。

20 世纪上半叶西方美学突然大热，一时间派别林立，涌现了许多新美学理论，人们借鉴这些理论对舞蹈进行了广泛研究，舞蹈美学理论因此突然显得琳琅满目，诸如以现代舞蹈家魏格曼为代表的表现主义美学方法，以苏珊·朗格为代表的符号学方法，以阿海姆为代表的格式塔心理学方法，以吉林泽尔为代表的语言学方法，以加德纳为代表的多元智能方法等，当然也有从社会学、民族学、文化人类学、现象学以及本体论、控制论、接受美学方法的研究。这给了我一个莫大启示。我开始收集这些方法论研究，到20、21 世纪之交，我在完成我的“舞蹈学三部曲”①我撰写的《舞蹈学基础》《舞蹈学导论》《舞蹈学研究》三部舞蹈学论著，统称为我的“舞蹈学三部曲”。时，就包括了专门研究舞蹈学方法论的专著《舞蹈学研究》。当时在读的硕士研究生毛毳也承担了用接受美学方法来研究舞蹈学的章节写作任务。撰写这部35 万字的专著时，我进入了舞蹈学方法论的广阔天地。

我认识到，方法论是学术研究的工具，是理论的支撑，是思辨的方法，是科学立论成熟的标志。从舞蹈学来说，任何一种理论与实践的成熟，哪怕是一个理论点的突破，任何具有体系性的艺术论著，都是艺术观点与方法论的高度结合。我认为，一种成熟的舞蹈艺术理论的探索，既有较成熟的艺术观，也包含成熟的方法论。

爱因斯坦对于成功有一个公式：A=X+Y+Z，其中A 代表成功，X 代表艰苦的劳动，Y 代表正确的方法，Z 代表少说空话。爱因斯坦的这个公式除了“劳动”外，剩下的两条，一条是方法，一条是“少说空话”，也关系到方法。爱因斯坦的方法并非一般意义上的方法，而是“正确”的方法，理论系统化的方法。方法若是不正确或不准确，没有体系化，那可能会是反作用。正如法国生理学家贝尔纳所说：“良好的办法能使我们更好地发挥运用天赋的才能，而拙劣的方法则可能阻碍才能的发挥。因此，科学中难能可贵的创造性才华，由于方法的拙劣被削弱，甚至被扼杀；而良好的方法则会增长、促进这种才华。”［1］他的“良好的方法”与爱因斯坦的“正确的方法”是一个意思。

关于方法论的研究古已有之。在西方，从亚里士多德的《工具论》开始，到培根的《新工具》，即从演绎逻辑法到归纳逻辑法，经过世代学者们的丰富完善所形成的这两种思维模式，至今仍是不少研究（包括自然科学和社会科学）的基本方法。虽然经过20 世纪的发展，方法论早已经五花八门，派别林立，但从逻辑学来看，这两种方法仍是最基本的逻辑方法。至今相当一些理论，自觉或不自觉地还在遵循着这些基本方法论规则。

恩格斯曾说：“马克思的整个世界观不是教条，而是方法。它提供的不是现成的教条，而是进一步研究的出发点和供这种研究使用的方法。”［2］因此中国人说马克思主义“既是世界观，也是方法论”。我认为成熟的舞蹈学科，或某种舞蹈理论，都会有正确的，与之相结合的方法支撑。这就是说，任何一种成熟的艺术方法论，都伴随着一种艺术学说或派别的成熟。 它们相辅相成，不可分离。

以我个人来说，我在20 世纪80 年代对舞蹈的认识与研究，使我自然地接近了本体论方法。我根据1980 年全国首次舞蹈比赛，以及当时的一些创作现象，相继发表了对舞蹈本体意识的苏醒和认同的两篇文章。20 世纪初俄国两所大学的诗歌研究小组，不约而同地改变了原来从外向内的研究走向，即从社会学、历史转向诗歌语言。这时候，我发现学界把由内向外的研究走向，即从诗歌语言开始的研究确定为“本体论”研究。我意识到我已经在舞蹈研究上进入了本体论范畴。于是，开始从不自觉走向自觉，把当时我的相关研究视为本体论性质的研究，撰写了《舞蹈学导论》《舞蹈美学》等专著。在撰写《舞蹈美学》的时候，我明确地运用本体论观点和方法来诠释中国舞蹈和西方20 世纪60 年代前的舞蹈时，感觉豁然开朗。

然而，用此方法论分析西方20 世纪60 年代后出现的代表性作品，本体论就失效了。事实上，我对后现代的方法论比如“解构主义”还没有弄通，直到我看到亚瑟·丹托的《艺术终结之后》以及皮娜·鲍什的有关论著，才恍然大悟，是我不懂后现代的方法论致使我对后现代艺术作品不能理解。也只有在这时，我才明白中国舞界以及中国观众为什么会在后现代作品面前哑然失语。

模仿论与表现主义的历史行踪

纵观西方舞蹈艺术研究的发展历史，学者们在大方向上所运用的方法论，我们可以发现，在20 世纪60 年代前，经历了两大历史阶段：一是漫长的模仿论阶段，二是表现主义阶段。而到了60 年代后则进入后现代阶段，因为这一阶段历史短暂，到目前为止尚未完全呈现出相对清晰的脉络。我们暂且不论，仅看前两个阶段。20 世纪前，学界奉行的方法论主要是亚里士多德的模仿论，即崇尚生活，崇尚大自然。舞蹈艺术也同其他艺术一样，基本模式是对人类自身生活的模仿和对大自然的模仿。

诺维尔将芭蕾舞从歌剧中分离出来，走向舞蹈的独立时，他仍高举模仿论的大旗，他公开讲他的芭蕾是回归大自然，模仿大自然，将自己的芭蕾称作“哑剧芭蕾”，走着再现主义之路。他宣称：“诗歌、绘画和舞蹈只是，或者说应该是对美丽大自然的忠实摹写”［3］1，“依照我的见解，不难想见，哑剧芭蕾舞必须始终贯穿着情节。主角下场，群舞演员必须就登场，只是为了弥补空缺，由他们来充实舞台，但并不是简简单单通过对称的形象和造作的舞步，而是用生动而热烈的表情，抓住观众，使他们始终全神贯注于先前的演员已经向他们陈述的主题”［3］16。要知道，他的这一坚定的观点是亚里士多德“模仿论”的典型观点，正因为这种再现主义使他坚持其芭蕾舞戏剧化的道路。而此时已是18 世纪中期，距离浪漫主义芭蕾的产生只有不到半个世纪的时间了。

这种“模仿论”，直到浪漫主义芭蕾产生后，舞蹈已经在一定程度上开始向表现性转换，出现了非模仿的“二幕现象”，如《吉赛尔》《仙女》甚至《天鹅湖》等舞剧，均在第二幕出现了大面积的纯舞蹈现象，情节在此幕或停顿，或减少。编导以他们纯熟的编舞技巧，编织出大段优美、纯粹的舞蹈段落，以满足观众对舞者优美的身材和变化多端的动作组合的兴趣。然而，即使已经有了这样的发展，甚至可以说是“歌剧插舞”的回潮，但理论上尚无人怀疑艺术一直遵循的“模仿论”。只有到了20 世纪初艺术受表现主义哲学的影响，其美学追求开始了一次历史大转向。这就是弃模仿论而转向表现主义。舞蹈也在此时开始发生巨大变化。对于这个变化，用许多美学家的说法是，终于结束了两千多年亚里士多德“模仿论”的统治。

舞蹈界，在此时最大的一件事是，欧美出现了“现代舞”。在欧洲打先锋的是拉班的学生魏格曼，她扛起了表现主义的大旗，宣称舞蹈是表现主义的而非再现主义。于是表现主义成为时尚的标志，一时间欧美几乎所有舞蹈家都宣告自己的舞蹈不是再现主义而是表现主义的。这一风潮影响了全世界，也影响到英国殖民下的香港，20 世纪80 年代香港舞界一再劝导我们，“用舞蹈讲故事的时代已经过去了”，其实就是这一风潮的反映。

这一时代变迁说明了什么？至少说明西方认识舞蹈的方法论，经历了模仿论后，开始了表现主义方法论的时代。至少在20 世纪 60 年代前是如此。用这样的观念来认识中国舞蹈的发展，我们发现中国虽然没有直接使用模仿论与表现主义的概念，但也有其近似的经历，只不过流程上有所颠倒。中国古代舞蹈（清王朝结束前）的主流基本上是奉行“写意”，属于抽象性的，我们可以称之为原生性表现主义。这种写意的观念与方法论在中国蔓延了几千年，动摇这一传统方法论的分水岭居然也是在20世纪初。从民国时代到新中国的建立，中国舞蹈可以说是从原生性表现主义走向偏重表现社会生活，反映社会生活，似在重复西方所谓的模仿论，即从“写意”走向“写实”，中国普遍的官方概念叫“现实主义”。

原来中西这种流程颠倒的“反向交替”现象，对我们有很大启发，它至少告诉我们，这两大艺术倾向都是我们认识舞蹈最基本的方法论，是人类舞蹈艺术发展的必经之路。如果说表现主义相对模仿论更具先进性的话，那么至少可以说中国舞蹈起初并不落后。然而，从方法论的角度来说，我更赞成二者不论孰是孰非，不能以此划定先进与落后，我只想用它来证明二者均为人类舞蹈发展的必然进程。

对于舞蹈的这两种方法论，如同普通方法论中的归纳法与演绎法一样，尽管今天的方法论已经极其丰富多样，人们仍然有意无意地遵循着它们的规律。舞蹈艺术发展到今天已不可避免地面临全球化时代，我认为我们不仅仍然可以自觉地坚持并运用表现主义和再现主义的传统方法论，还可以让它们共存，甚至将它们合而为一，让它们派生出新的相结合的方法。

当然舞蹈艺术发展至今天，虽然这两大方法论依然存在，但早已不是那么单一了。舞蹈美学理论也同其他艺术美学一样，可以有各种不同的视角，方法论也因此进入多层次、多视角、多方位的多边时代。丰富的方法论对舞蹈艺术实践的发展是大有裨益的。

就我个人的理论实践而言，我最初应用最多的是本体论这一方法论，但也经历过其他诸多方法论的洗礼。这里不妨从我的艺术实践中，选择运用其他方法论的几个实例，谈点个人体会。

方法论实例举隅

（一）思维学方法

我在学习研究格式塔心理学时，发现阿恩海姆在他的《艺术与视知觉》中，从美术的视角提出了视觉思维的概念，作为对照，他也谈到音乐思维。这引起我思考：舞蹈思维是什么？此前，舞蹈界胡尔岩、平心等人也曾涉及这个概念，然而我知道他们并未就此做过专门研究。当我对此概念进行深思的时候，我不由地想起小时候在读苏联心理学家有关著作时曾提到过的“动作思维”概念。我清楚地记得，作者认为“动作思维”即“婴儿思维”，亦即“动物思维”，并认为这种思维发展到高级阶段，并不走向抽象思维而只能走向形象思维或实践思维。在漫长的舞蹈经历中，我早已否定了传统心理学家的认知。我认为动作思维发展到高级阶段仍然要走向抽象思维，虽然不是缜密的、逻辑的抽象，但分明已经是具有分析与综合、推理与判断等抽象思维性质。这种包括舞者、运动员、杂技艺术家在内的思维现象，后来在美国心理学家加德纳的“多元智能理论”中找到与我相类似的看法。

然而，舞蹈思维当然不能直接被解释为“抽象思维”，那么它到底是什么思维呢？

经过长期观察，我发现我们实际上在实践中，早已自觉或不自觉地通过特有方式给出了定义，比如舞界在谈论舞蹈的特性时，许多人都喜欢说优秀的舞蹈“只能意会，不能言传”。为什么？因为现成的语言不能表达出舞蹈真正的内涵，这说明人类语言的局限，它不足以表述舞蹈艺术。

我这样说，可能有人以为太狂妄了吧？其实中国古人早就发现语言文字的局限，因此庄子发明了寓言，把要说的内容放在故事里。德国舞蹈家魏格曼也说过类似的话，其大意是：如果语言能说清楚，何必要舞蹈呢！关于语言的局限，说得最明白的还是朱良志：“美是不可说的，可说则非美。有言的世界是语言可以描述的世界，语言的有限性决定它无法真实反映这个世界；语言的僵化固定的指称，是对世界意义的破坏。所以《庄子》认为有言之美，如果还有美的话，它一定是有限的、相对的、不完全的、片面的。而在不言之美中，没有外在的审美。有外在的审美，就是认识，是观照者对对象的认识。不言之美排除这样的对象存在的可能性，它不能经由外在的观照者的‘审美’活动而获得，它自己以存在言说，以存在以意义显示自身的美。这样的美只能通过体验妙悟而获得，人只有没入存在之中，才能领略其大美。”［4］他认为在不言之美中，如果有美的话，也是有限的，相对的，不完全的和片面的。因此我说在舞蹈的美中，语言永远是灰色的，词不达意的。

“只能意会不能言传”这句话，不仅舞蹈适用，佛教禅宗更以“不立文字”的铁限，讲“言无言，不言言”。中国古人认为宇宙自然的美是不言说的，老子说“大音而希声”，庄子说“大美而不言”。对此，国学大师南怀瑾曾讲过一个故事，说唐僧到西天取经，见到佛，佛就嘱大徒弟迦叶尊者，把书库打开，拿最上等的佛经赠送给唐僧。孙悟空觉得不放心，把佛经打开，果然发现上面一个字都没有，只是白纸。佛听闻悟空与师父吵，便与徒弟说，没有文字的经他们看不懂啦，你还是拿差一点的有文字的经给他们吧！这样唐僧就带回了有文字的经，其实真正的上等经典，是无字的。

佛家的这些故事让我们悟到，作为无言的舞蹈艺术为何不言传，竟也会达到至上的境地，原来它是可以意会的，意会思维可以悟人。舞蹈家、舞蹈教师、舞蹈理论家并非依赖标准答案进行创造，而是仰仗于意会。这种不靠文字与语言的觉悟，是一种存在于这类艺术中的主要思维方法，即心理学、思维学中的感觉、直觉和潜意识，它甚至还没形成语言概念，便被意会了。于是我把这一基本认识和观点写进了我的一部特别的论著《舞者的智慧——意会思维研究》。

我把意会思维给了舞蹈这门艺术，认为舞蹈家（部分音乐家、画家）就是依赖这种非语言性思维，在非标准答案中领悟到了艺术真谛，找到自己的答案，并创造了别人未能或不能发现的艺术。

这是一种宝贵的思维模式，虽然以舞者的表现为最充分，然而它实际上存在于所有人身上。任何一个普通人，都有大量的知识来自这种意会思维，来自日常生活的无标准答案中。意会思维也如灵感思维、形象思维一样，存在于人类中，如发散性思维、逆向思维、创造性思维一样宝贵，是值得开发并进行主观培养甚至可以训练的思维。

对意会思维的发现，使我对事物的认识发生了变化。我思索着：“事实上世间有许多事物存在着二律背反的甚至多律背反的现象，仅说舞蹈，当二元对立说成立时，现实主义与表现主义就是对立的，前者唯物，后者唯心，当然对立。然而，事实上这两种方法无论在中国还是西方，都在自己的历史中实施过，虽然时间上有差别，也只是‘反向交替’而已。到了现当代，这两种创作倾向在中国事实上已经并存，原来它们是既对立又统一，可以互相依存、互取所长，甚至是可以融合共用的。这难道不是早已被事实所证明了的吗！”［5］

（二）古典美学方法

中国古典舞，作为中国当代舞蹈教育家的一种创造性教育实践，由于它自身所存在的传统因素，创建者们非常强调它的美学原则，强调其审美标准。然而，舞蹈与舞蹈教育的理论总是滞后于实践，虽然他们意识到其美学与审美的原理，却又说不清楚他们的真实面目究竟是什么。最早的古典舞教师们沿着戏曲艺术家走过的道路，也有过一些精彩的总结性阐释，比如子午相、圆曲规律、阴阳观、相克相生的原理、欲左先右的规律等，他们也曾采取戏曲艺人的“口诀”方式进行传播。我曾经是古典舞专业的学生，在通读老庄哲学，朱良志的《中国美学十五讲》，南怀瑾的国学中，结合古典舞的一些实践，逐渐形成了一系列的美学认识。从它最基本的天人合一哲学观到最具体的点线结合方法，我居然形成了较为系统的认识。凭着对老一代古典舞老师们的敬重之情，凭着对祖国舞蹈文化传统的敬畏之心，结合与许多中青年古典舞教师的讨论，2018 年我撰写并出版了《中国古典舞美学原理求索》一书。

虽然人们至今仍认为，中国古典美学理论呈散状分布。但我认为散状也极其宝贵，一旦把它们凝聚起来，贯串起来，它们不仅成为美丽的串珠，而且闪烁着耀眼夺目的光辉。一些前辈的工作已经卓有成效。许多中国哲学家、史学家、美学家，诸如冯友兰先生、宗白华先生以及叶朗、彭吉象、朱良志等，我认为已经为当代人构建起了中国美学的大致轮廓。在我研究古典舞美学时，这些论著在我面前，已经形成我所关注的中国美学方法论。

与此同时，我也读了一些舞蹈学者的成果，如袁禾的《中国舞蹈意象论》《中国舞蹈美学》，于平的《中国古典舞与雅士文化》，罗宾的《中国古典舞的“和”品格》等，它们也成为我著书的重要参照。这样，古典美学方法论在我面前，不仅不是虚无的，而且已经很富足，完全成为我心目中的一种重要的方法论。

凭借我对古典舞认识的积累，也凭借我所认知的古典美学方法论，我开始了古典舞美学原理的研究。从中国古典哲学根基出发，联系中国古典舞，我必然遇到的就是阴阳之道——“一阴一阳谓之道”。这一点可以说居于古典舞美学原理的核心部位。围绕这一核心问题，便是“舞以宣情”“宣情尽意”“气韵生动”“时空灵动”等概念。仔细研究这些问题，原来它们并非呈散状的分布，而是一个完美的美学整体，也可以说是一个审美整体。

首先看阴阳观，它就不是一个单摆浮搁的固体，而是一个动态性的整体。当古典舞最基本的站相——子午相一形成，就不仅仅是子与午的阴阳面，而是带有拧与倾态势的三维形态。如邵未秋所说：“‘子午相’是对身体造型具有阴阳特征的一种概括，它是指运用‘拧’和‘倾’将身体划分出阴阳面：胸为阳背为阴，上身为阳下身为阴，外展为阳内敛为阴，欲走的部位为阳，欲留的部位为阴……身体的每一处阴阳配合形成了对立、统一、相互转化的内在关系，这些内在关系让身体具有了阴阳之态，并具有了相互转化的可能。”［6］按邵未秋的分析，“拧”使脊椎发生扭拧的同时，使身体出现两轴、三面、三错位的体态变化，头、胸 、腹在错位中呈现出不同的表现角度。原来阴阳关系在运动中呈现出的是完美的美学原理，它是一个整体。

因此，对古典舞美学的阴阳观，不能作孤立的认识，它是一个“合和整体”。如果我们视芭蕾舞如西医一样，讲的是分解，把一个整体分成若干独立的系统，如在训练小腿的踢、控和环动时，不允许大腿与身体的其他部位乱动。而中国古典舞在把事物划分成两面后总要追求最终的合一，是牵一发而动全身，因此在一阴一阳之后，更强调的是阴阳相合、刚柔相济、虚实相生、神形兼备等。

古典舞的这个整体性，来自古典哲学的天人合一思想。这种观念贯穿着一切，因此中国建筑的朝向也如人一样，从不会错乱方向。古典舞者立于天地之间，头顶蓝天，脚踏大地，面南背北，左东右西，这是一个典型的“六合空间”。①所谓“六合”是古人对天地人之关系的基本认识，包括东与西之和，南与北之和，天与地之和。《史记》中关于《大武》的记述方法，说明当时的创作观念、对方位的认识都与此相关联。这种把人与自然山水相融的“濠濮间想”观念，如画家融入大自然山水一般，虽一样是见山是山，见水是水，但艺术家已经融入其中，因此从戏曲中借来的古典舞的许多名称，也都体现着这一观念：云手、五花、山膀、双推山、卧鱼、望月、探海、乌龙搅柱、风火轮，等等，无不与大自然相关。这些金、木、水、火、土元素，相克相生，刚柔相济，艺术家与大自然达到物我两忘、主客合一、身心并用之境，最终实现中和之美。

《周易》“系辞上”云：“子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。’”［7］“立象以尽意”，这就是说有了山膀、云手、五花后并未善终——仅是找到了“象”而已，还要在象中取意，才能尽意，获意才能忘言，得意才能忘形。古典舞的“意”是什么？它就是思想，是意志，也是意念、意境，进而形成完整的意象。古典舞的口诀讲“形三、劲六、心意八，无形者十”，意竟占到八，无形者占十，因此得意是可以忘形的。汉代傅毅在形容和提示鼓舞本质时说：“在山峨峨，在水荡荡，与志迁化，容不虚生。”［8］古人常说“言不尽意”，但舞可随意志而变化，舞可尽意，有了意便可产生无穷无尽的舞蹈。可能这就是古人常以舞来通神、敬神的原因。

古典舞能够“宣情尽意”，也是因为它具有气韵生动、时空灵动的功能，因而，它对人具有修炼作用。用古典舞练功，有静有动，有缓有急，有张有弛，有强有弱，内外合一，气血畅通，简直就是养生，可以促使身心健康。中国古典舞与中国传统书法、绘画，与武术、太极拳的理法都是相通的。按太极拳大师阮纪正的说法：“用意、调气、调形，这是太极拳养生的基本做法。形正气就顺，正气顺神就宁。我们练拳的时候，往往有几种表现，表演作秀的时候，形不正气不顺，气不顺神不宁，神不宁心就不安。整个中国文化要求个心安，心安才能理得。心安不仅是外在的，还讲究你自身内部的调整，包括你的一些理念，包括你的一些追求，能不能安定下来。”［9］从养生的意义说，中国古典美学作为一种方法，岂止对古典舞者有其理论意义，对每个普通人来说，都具有生命意义呢！

（三）舞蹈人类学方法

我在纵观人类舞蹈艺术发展时，从格罗塞的《艺术的起源》中，得知他对原始舞蹈的一个分类，即模仿型与操练型。他认为模仿是人类的一种天性，人类最初的舞蹈，就是通过对野兽、大自然的模仿到对人类自己的模仿，并以模仿得像而快乐。这种模仿型的舞蹈无疑成为舞蹈的一种类型，即使到了抽象表现主义时代，人们还不会丢弃模仿这种快乐的满足，直到今天，模仿秀们仍对善于模仿的人们予以赞美，因而模仿秀可以成为当下重要的娱乐方式。

格罗塞还提出一个舞蹈种类，即操练式。仔细分析他的操练式，实际上即西方歌剧中芭蕾插舞和20 世纪后的抽象表现主义舞蹈。格罗塞认为这是人类舞蹈发展的必然趋势，当人们模仿舞蹈发展到一定程度，想要将舞蹈传给后人时，原来那些模仿的动作及动作组合被固定下来，可能慢慢就失去了原模仿意义，成为动作符号。只有无明确含义的动作符号，才能成为传承的舞蹈。他的这种分类，无意中把人类舞蹈发展的两种艺术倾向揭示在世人面前。

20 世纪，当西方人把舞蹈分为三大类，即再现主义（模仿性）、表现主义和形式主义时，我以为实际上表现主义已经被形式化，形式主义完全可以消融在表现主义范畴里。我的这一认识实际上已经回到格罗塞的两种分类上。这样我在分析人类舞蹈发展始终沿着这两大倾向发展的阐释，岂不落在了艺术人类学的窠臼里？

依照系统论的方法，舞蹈可以因不同需要而产生不同分类，但就其艺术发展倾向而言，格罗塞对舞蹈的最早分类，是一个重要的参照系。因为人类原始舞蹈是人类舞蹈之根，我们不少的研究视角都离不开人类学的范畴，只是人们没有发觉罢了。

我从实际需要出发，开始设计素质教育舞蹈时，虽然有奥尔夫、达尔克罗兹音乐教学法的参照，但我并未一下找到它的理论支点，即没有准确的方法论的支撑。但我分明已经意识到，它不是向学生传教现成的专业舞蹈，而是开发学生自身已存在的潜在运动能力。我意识到我开发的正是学生原生性意识中已有的动作。

当我回顾我所读过的格罗塞关于艺术人类学中关于舞蹈的论述时，我知道我开发的可能就是他所说的那种原始性舞蹈状态下的天然动作。在格罗塞看来，这种天然的生活动作更为可贵，而现代舞蹈不过是它的“遗物”罢了。对此易中天解释说，格罗塞说的那种原始舞蹈，不是表演给人看或看别人跳的那种舞蹈。这使我茅塞顿开。

我意识到我今天在素质教育舞蹈中所要提倡的东西不是别的，正是这种不是表演给人看的舞蹈，而是学生自身潜在就有的天然动作。我想给这种东西命个名，我想到了“原生性”这个词。这时我想奥尔夫似乎曾经使用过一个类似的词。经过查对，翻译者翻译的词是“原本性”，果然相似。经过仔细分析，我认为我们说的是同一个意思。奥尔夫认为他所做的一切归根结蒂是这个概念。那么我所做的素质教育舞蹈的理论核心岂不也是它吗？特别是他的弟子们在奥尔夫去世后的探讨中，明确地将他们研究的课题归在人类学范畴。这使我彻底醒悟过来，我们共同使用的方法论原来就是艺术人类学。

就在这个过程中，我接收了一位硕士研究生，他是河南人，叫周国旗。这个考生从参加考试那天起，就给我表演了他不是从别处学来而是他随意中跳成的自己的舞蹈。他跳得很投入，很自信，但分明没什么现成的参照。其中似乎有街舞的痕迹，但街舞爱好者们决不会认同他跳的是街舞。他入学了，他一边读硕，一边在课余时忘我地跳他自创的舞蹈。他经常与我探讨他的舞蹈，我在一次谈话中，把他的舞蹈归入“原本性”舞蹈之中，并把与奥尔夫合作的舞蹈家军利的话说给他听，于是他便在这样一种理论指引下继续跳他的舞蹈。在他准备硕士学位论文时，我索性建议他就以素质教育舞蹈的“原本性”为题进行研究。最后他真的以此为题通过了论文答辩。当然有的匿名评审专家，因没听过也没研究过这一概念，给予了否定，但有的答辩委员竟认为此论文是一篇优秀论文。我窃喜答辩老师们有不同的看法。正因为有反面意见，我便将我的这一认知进行了梳理。这一梳理不当紧，一条清晰的舞蹈人类学的脉络理出来了。而这个“原生（本）性”概念也稳妥地树立起来了。

我以为，艺术人类学或舞蹈人类学分明也是一种研究舞蹈艺术的方法论，它不仅促使奥尔夫形成了他的“原本性音乐教学法”，也使我为素质教育舞蹈找到了理论支点，我的《舞蹈人类学读书笔记》一文，以及我的学生周国旗的硕士论文《素质教育舞蹈的原本性研究》，都是以舞蹈人类学为方法论的产物。

更为可喜的是，我的这位学生周国旗，毕业后竟以“自由艺术家”之名投入社会，几个月下来，便活跃在北京的798 和各种小剧场及娱乐场所，身后不仅跟着他的粉丝，而且不少策展人都主动邀请他参与各种艺术展活动，戏剧界甚至开始聘请他参与戏剧活动。我愿意将我对他的预测放置在这篇文章中，即终有一天他会以他自己的方式成为一个被社会认同的舞者，可能他会沿着“墙内开花墙外香”的路途，并在他的成就单上写着“原生性舞蹈”几个大字，返回舞蹈界，返回母校，但愿那时大家莫要惊奇，因为他努力的时日早就已经开始了。

（四）大舞蹈观方法

我于20、21 世纪之交时，正式提出“大舞蹈观”的概念。其直接因素是我发现我们许多讨论舞蹈的人，戴着挺大的“帽子”，实际上讲的是很小范围的事。一方面是大家的知识偏狭，另一方面是思维方式拘泥，眼界打不开。因此常常发生文不对题的争论，浪费许多时间，还出现可笑的张冠李戴现象，“大帽子底下开了小差”。人们常常喜欢谈美学，却不知道舞蹈美学本应是舞蹈的、美的哲学，实际上总是在一些具体的小事上打转。看似一个大与小的问题，但在学术逻辑上却是完全混乱的。为了放大学术视野，我提出了“大舞蹈观”的概念，并把它视为一种讨论问题的方法论，如同本体论与非本体论，是从内走向外还是从外走向内一样，大舞蹈观则是要求从大走向小的问题。

站在一个很偏狭的视角上，见到大妈们跳的广场舞蹈，便不以为然，以为只是一种业余文娱活动而已，于是出现了便以专家身份去帮助其改造提高的蠢事。 一位热心的“专家”，竟然拉着大妈大叔们练起专业基本功，把鲜活的舞蹈变成了适应镜框舞台上假惺惺的表演，差点没在帮大叔练高难技巧时造成伤害。

如果他有艺术人类学的知识，见到中国大妈们的广场舞，定会立马感到意义非凡。这分明是中华民族传统文化基因的再现，是一种文化返祖现象。从民间舞的角度看，这说明民间舞随时都有新的发展。因为它起码也是一种可贵的城市民间舞。

就是在这样的认识基础上，我开创了素质教育舞蹈。大舞蹈观让我意识到一个舞蹈工作者所应有的社会责任。我以为就我们这样一个大国来说，光有专业舞蹈教育，而无面向全体学生的舞蹈教育，是不完整的教育。然而，用什么来给普通学校的学生开设舞蹈课？能在普通学校重复设置专业舞蹈教育的课程吗？首先要明确让普通学生学了舞蹈后干什么。像专业舞蹈工作者那样上台表演，这是他们的主要目的吗？他们未来可能从事各种事业，他们不是为了当演员，而是通过舞蹈知识和舞蹈体验，提高审美能力，借此体验艺术创造带来的快乐，这可能对他们未来的任何一种创造产生影响。为此他们可以通过舞蹈学习，增强各种素质能力，成为全面发展的人。归根到底，普通人学习舞蹈决不仅是技能训练，而是一种审美教育。

这样来理解普通学校的舞蹈美育，就回到老祖宗所倡导的教育上，同时也理解了当今国家提倡的“立德树人”，并非单纯的艺术技能教育。为什么几千年前古人就强调礼教同艺教相结合，他们原来有着很高水平的认识：“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆别。乐由天作，礼以地制。”［10］礼教，即今天的道德教育，亦即思想政治教育。它是为了顺应天地之序，有着等级、制度的含义。而乐，即今天的艺术教育。在各种艺术尚未分离的情况下，艺术教育即综合艺术教育。中国古代的“乐”不是今天意义上的音乐，起码包括了音乐、舞蹈与诗歌都在内的艺术。从今天来看，综合性艺术教育可能 还有节省人们的时间，可使他们同时获得全面的艺术能力的益处。

这是很有趣的，中国古代用“乐”的概念代替了诸多的艺术成分。在西方也是如此。意大利音乐美学教授里克·福比恩（Enrico Fubini）在《西方音乐美学史》中说：“我们特别需要了解术语‘音乐’的多重含义，它似乎是指一系列不同的、但必须互相联系的活动，除了音乐本身之外，还包括诗歌、舞蹈和体育锻炼。这样，在‘音乐’广泛的名义之下，贵族的教育者们通过演奏里拉琴、歌唱吟诗和体育锻炼来培养他们的学生。这个词汇的广泛意义持续了许多世纪。”［11］作者甚至认为那时候的“音乐”还有着“法律”的功能，因为它需要向公民宣传法律的内容，最初也像中国把《三大纪律八项注意》编成歌来唱一样，因为只有这样才能让公民很容易就牢记住。

大舞蹈教育观，作为一种方法论，使我坚信舞蹈艺术在教育中有着其他艺术不能代替的功能。从人类尚无语言文字时，人们的肢体语言就在起着作用，舞蹈能培育人的群体意识、集体意识、纪律和秩序意识，舞蹈显示了维护社会稳定的强大功能。这些认识，使我坚定了大舞蹈观的信念，不论遇到什么困难，我都要坚持到底，直到把素质教育舞蹈送进普通学校的更多的课堂。